在中國(guó)人類學(xué)的田野寫作里，朱靖江的《冬牧場(chǎng)之戀》是個(gè)獨(dú)特的樣本。

作者借由這部著作，提出了“田野影像筆記”的理論，意在打破影像僅作為文字輔助素材的固有認(rèn)知，明確影像記錄是與文字相輔相成，共同構(gòu)造完整的多模態(tài)田野紀(jì)實(shí)文本的基本元素。該書以新疆昭蘇縣哈薩克族冬牧場(chǎng)游牧族群為調(diào)研對(duì)象，踐行田野影像筆記書寫理念，跳出傳統(tǒng)田野筆記“純文字”的單一框架，形成了一個(gè)“外在雙載體、內(nèi)在融影像” 的雙重文本。

《冬牧場(chǎng)之戀》最直觀的雙重文本特質(zhì)，體現(xiàn)為“一書一片” 的雙載體設(shè)計(jì)，文字筆記作為骨架，系統(tǒng)收納田野調(diào)研的理性思考；掃碼即看的紀(jì)錄片《冬牧場(chǎng)》是血肉，鮮活還原冬牧場(chǎng)的真實(shí)生活場(chǎng)景。

朱靖江借由《冬牧場(chǎng)之戀》提出了“田野影像筆記”的理論

這本289頁(yè)的文字筆記沒有學(xué)術(shù)論著的生硬和枯燥，卻為我們提供了“沉浸式閱讀”的快感。哈薩克族冬牧場(chǎng)的自然環(huán)境和生活面貌，在紙頁(yè)中緩慢地展開來。它不是簡(jiǎn)單的見聞堆砌，而是邏輯清晰、細(xì)節(jié)飽滿的田野描述，其中既有清晨飲馬、救助小馬駒、定居和轉(zhuǎn)場(chǎng)等生活場(chǎng)景鋪陳，又有親屬結(jié)構(gòu)（這原本是作者博士論文的主題）、游牧制度變化、宗教信仰、節(jié)日慶典、歷史變遷等結(jié)構(gòu)性基礎(chǔ)信息的分析和文化解讀。

本書以朱靖江的主觀視角展開描寫，開篇便把作者初入田野的忐忑和冬牧場(chǎng)的“生存底色”表述得如詩(shī)如畫：嚴(yán)寒寂寥的天山荒原，散布在深溝的冬窩子，六個(gè)家庭為生存而忙碌的身影……這些文字有如精細(xì)的繪圖，為讀者搭起游牧生活的認(rèn)知框架。在這幅背景下，藍(lán)漩渦男女牧民的形象一一鮮活登場(chǎng)。筆記詳細(xì)記錄了他們和她們的日常勞作：放牧、擠奶、縫氈、烤馕，以及家族議事、鄰里串門、納吾魯孜節(jié)日聚會(huì)等公眾生活的細(xì)枝末節(jié)。

在文字描繪的家長(zhǎng)里短中，藏著研究者的理性思考。朱靖江一邊感受著天山下“古老牧場(chǎng)”的壯麗，一邊探尋著游牧文化的深層邏輯：游牧生計(jì)背后的歷史變遷和生態(tài)智慧是什么？親族內(nèi)婚的限制和還子習(xí)俗如何維系著部落的延續(xù)？草場(chǎng)承包和網(wǎng)圍欄的阻隔如何影響著有木葉的興衰？？這些分析穿插于具體場(chǎng)景的素描之中，將生活實(shí)錄和文化解碼融合，直至拼成一幅完整的文化圖景。

如果說文字筆記是“紙上檔案”，那掃碼就能觀看的紀(jì)錄片《冬牧場(chǎng)》就是“活的游牧畫卷”。31分鐘的影像，沒有華麗剪輯，沒有刻意煽情。作者運(yùn)用手持?jǐn)z影的真實(shí)視角，以及樸素安靜的剪輯手法，把文字難以表述的風(fēng)景、人物、氛圍和日常的瑣碎，一一還原到讀者眼前。整部影片基本上采用日志的編輯方法，將藍(lán)漩渦大約3個(gè)月的生活濃縮為幾段樸素的視覺場(chǎng)景：飲馬和救助馬駒、烤馕、馬具制作、木匠裝窗擋板、婦女做肥皂，牧場(chǎng)會(huì)議、納吾魯孜節(jié)、轉(zhuǎn)場(chǎng)。影片的情節(jié)比文字更加凝練，描述卻更為精致細(xì)膩，讓觀眾得以沉浸式地感受冬日游牧的艱辛與壯闊。

這部著作的文字筆記和影像雖然分作兩個(gè)板塊，但它們不是割裂的。文字的章節(jié)總體上與影片的情節(jié)同構(gòu)，二者均隨著時(shí)間的線索逐步展開。這為讀者提供了一種交替閱讀的可能，文字和音像互為證據(jù)，讓閱讀和觀影體驗(yàn)變得更加豐滿和深刻。

值得注意的是，《冬牧場(chǎng)之戀》的雙重文本，不止于“文字 + 影像”的外在形態(tài)，更在于文字筆記內(nèi)部的影像化書寫，若前者可叫做“外部的雙重文本”，則后者或可稱為“內(nèi)在的雙重文本”。朱靖江巧妙地把影像轉(zhuǎn)化為文字書寫的方式，在文字表達(dá)中全程引入影視人類學(xué)的觀察視角，把實(shí)拍鏡頭和視覺思維轉(zhuǎn)化為文字深描，讓概念化的文字產(chǎn)生了濃濃的“音畫感”，以紀(jì)錄片的形式和節(jié)奏徐徐道來，這是本書最迷人的特質(zhì)。

朱靖江在撰寫文字筆記時(shí)，得益于對(duì)獨(dú)立紀(jì)錄片的長(zhǎng)期關(guān)注（參見他和梅冰的著作《中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片檔案》，陜西師范大學(xué)出版社2004年版），以及在央視長(zhǎng)達(dá)六年的紀(jì)錄片系列攝制實(shí)踐（參見他的著作《墨染馬蹄香：一個(gè)人類學(xué)者的旅程與記憶》，九州出版社2021年版），能完全跳出傳統(tǒng)寫作的窠臼，帶著“鏡頭取景器”觀察游牧世界。他以攝影師和電影導(dǎo)演的眼光選角度、定焦距、抓細(xì)節(jié)，以人類學(xué)參與觀察的方式解讀牧民的日常生活和文化意蘊(yùn)，讓文字的敘事邏輯，和影像的鏡頭邏輯高度契合。

比如第二章，有一段關(guān)于冬牧場(chǎng)空間環(huán)境和自身狀態(tài)的文字描寫：

“安頓好行囊之后，走出屋門，點(diǎn)燃煙斗，天空又開始簌簌地落雪，遙望對(duì)面長(zhǎng)滿云杉的山嶺，忽然感到一種巨大的空寂和落寞。煙絲在嘴邊絲絲地燃燒，冒出幾縷暖白色的云煙，又彌散開熟悉的、帶有些酒味的煙草氣息，驅(qū)散了這種倏然的疏離之感，于是將煙斗握進(jìn)手心里，熱熱的還在。”

其中有畫面，有聲音，有情緒的流動(dòng)。這段情景雖然沒有出現(xiàn)在影片里，文字描述卻猶如影視腳本，將2006年冬季作者初到藍(lán)漩窩田野點(diǎn)的外在環(huán)境和內(nèi)在心境刻畫得十分真切。那一年，正是朱靖江人生轉(zhuǎn)折的時(shí)刻。在著作開篇，他就說明了選擇奔赴遙遠(yuǎn)之地的兩個(gè)理由：其一，1994年，作為北大本科生和兩位朋友長(zhǎng)達(dá)一個(gè)半月的天山游歷：其二，張承志在《夏臺(tái)之戀》中對(duì)天山美麗風(fēng)景線的描述。而這一想象，跟朱靖江的現(xiàn)實(shí)生活形成某種微妙的對(duì)照。六年間，他從事的是探索遠(yuǎn)方世界的攝制及書寫工作（《中國(guó)國(guó)家地理》撰稿和央視《世界電影之旅》欄目制片人），足跡遍及青藏高原、云貴、大西北、伊朗、法國(guó)、土耳其、巴西、羅馬尼亞、冰島、西西里、愛爾蘭、印度、西班牙。然而，廣闊的漫游已不能滿足他探索的渴望，而摯友的決絕選擇更為他樹立了一座路標(biāo)。我猜想，在當(dāng)年朱靖江離開體制，考入北大的時(shí)候，內(nèi)心或許在追尋好友馬驊的榜樣（在本書21頁(yè)的筆記摘抄中有這樣一段話：“午后陽(yáng)光晴好，爬山至雪嶺云杉林腳下，那里有一座木屋，十分美好。坐在石頭上悠然自適，以為達(dá)到了海子的境界，似乎在良心上多少對(duì)得起一點(diǎn)馬驊”），那就是，要讀書，就選擇一個(gè)沒用的專業(yè)。2006年冬天是一個(gè)嶄新的開始，他終于能以人類學(xué)學(xué)者的姿態(tài)啟程，深入到壯闊風(fēng)景的內(nèi)部，“期待以讀書、寫作，甚至紀(jì)錄片拍攝以及一場(chǎng)奔赴遠(yuǎn)方的田野調(diào)查，來完成而立之年以后的人生再塑造”。

《冬牧場(chǎng)之戀》內(nèi)頁(yè)

作者畢竟是游歷江湖的老手，在奔赴藍(lán)漩渦之前，就做了相當(dāng)周到的籌劃與準(zhǔn)備，包括發(fā)電機(jī)和專業(yè)的影像設(shè)備，以及紀(jì)錄片長(zhǎng)期攝制的經(jīng)驗(yàn)積累。對(duì)于剛剛踏入調(diào)查點(diǎn)的新人來說，物質(zhì)上的準(zhǔn)備只是其次，最重要，且決定田野工作能否順利展開的關(guān)鍵一環(huán)，是身份的確認(rèn)。這種確認(rèn)，不是外來者本人可以處理的。其要點(diǎn)是，這身份要被當(dāng)?shù)厝苏J(rèn)可，進(jìn)而接納這個(gè)闖入者留在他們社區(qū)并長(zhǎng)期居住。

在以往諸多田野報(bào)告和筆記中，我們可以看到調(diào)查者初到田野時(shí)各顯神通，但身份的選擇卻沒有多少余地，他們或爭(zhēng)取成為社區(qū)的一員（如認(rèn)了干爹干媽），或成為內(nèi)部和外部世界的中介。在朱靖江進(jìn)行田野調(diào)查的那個(gè)年代，唯一不便選擇的身份，就是某某大學(xué)的博士生。無論在青藏、云貴還是在新疆，村民都搞不懂博士是干什么的。作者根據(jù)自己長(zhǎng)期旅行的經(jīng)驗(yàn)，選擇了充當(dāng)內(nèi)外世界的媒介，這個(gè)身份就叫做“記者”。這恰與他手持?jǐn)z像機(jī)的外在形象完美匹配，因此在冬牧場(chǎng)的駐地，兼有了記者和攝影師的雙重含義。在第九章，他依據(jù)錄像素材，講述了森塔斯村長(zhǎng)薩阿提在藍(lán)漩渦牧民會(huì)議上，把他介紹給大家的情景：

“他是從中央來的記者，想借這次機(jī)會(huì)看看我們哈薩克族的文化現(xiàn)狀，研究和調(diào)查民族鄉(xiāng)鎮(zhèn)的生活，以及總結(jié)牧民們?cè)诙翀?chǎng)放牧的經(jīng)驗(yàn)”。

記者身份的確認(rèn)，有效解除了牧民對(duì)作者提著攝像機(jī)到處閑逛，問東問西的疑惑，反而把他當(dāng)作交談、傾訴、反映情況的對(duì)象，使他在數(shù)月的時(shí)間內(nèi)，收集到了有關(guān)親屬關(guān)系、部落制度、游牧習(xí)俗、手工藝術(shù)、日常生活、宗教信仰的大量信息。而在本書的文字部分，朱靖江將自己“記者”和“攝影師”的身份貫徹始終，以此踐行了參與觀察的調(diào)查理念。

影視人類學(xué)所謂的“深描”，并非僅僅依靠客觀記錄外在行為可以達(dá)成，如何將鏡頭語言轉(zhuǎn)化成文字?jǐn)⑹觯峭诰蛐袨楸澈笪幕饬x、社會(huì)規(guī)則與精神內(nèi)涵不可或缺的步驟。《冬牧場(chǎng)之戀》的文字筆記里，大量?jī)?nèi)容都是實(shí)拍影像畫面的文字轉(zhuǎn)化。朱靖江把紀(jì)錄片里的鏡頭畫面、色彩構(gòu)圖、細(xì)節(jié)特寫，用細(xì)膩的文字重新描摹，既保留影像的真實(shí)質(zhì)感，又融入文字的深度解讀，為實(shí)現(xiàn)“影像紀(jì)實(shí)”與“文字思辨”的完美融合做了可貴的嘗試。這部著作中有大量觀察牧民日常勞作的描寫，均出自他在田野期間捕捉到的影像素材，如婦女格拉古麗和沙格姆古麗、阿曼古麗縫制哈薩克地毯的六道工序，以及三位主婦嘻嘻哈哈閑聊的場(chǎng)景和瑣碎的話語，都如實(shí)地引入到文字描寫當(dāng)中。這些生動(dòng)活潑的講述，伴隨著延續(xù)了上千年的生活質(zhì)感，唯有完成從“畫面記錄”到“文化解讀” 的跨越，才能栩栩如生地展現(xiàn)在當(dāng)代讀者的眼前。

本書中的內(nèi)在文本除了如電影劇本一般細(xì)膩生動(dòng)的文字以外，還有230多幅照片。它們的存在并不像大多數(shù)圖文書一樣，僅作為文字的點(diǎn)綴。這些表現(xiàn)環(huán)境、人物和生活細(xì)節(jié)的照片或跨頁(yè)，或滿幅，或聯(lián)排，有遠(yuǎn)、中、近景和特寫，其編排與文字深度契合。最值得關(guān)注的是其中的全家福，朱靖江為昭蘇每一個(gè)被訪家庭都留下了合影照。對(duì)此，他在本書附錄中做了說明：

“為社區(qū)中的家庭拍攝全家福照片，也是一種既受當(dāng)?shù)厝藲g迎，又能建立良好關(guān)系，并獲得社區(qū)基本信息的有益方式。田野影像工作者可以在拍攝與討論照片的過程中，將社區(qū)成員的親屬關(guān)系進(jìn)行系統(tǒng)地指認(rèn)與標(biāo)注，從而制作出圖文并茂的家譜與社區(qū)親屬關(guān)系圖。”

他將這一方法貫徹到了調(diào)查和寫作當(dāng)中，書里的克伊奇巴依（房東家）、江格斯兩個(gè)家庭的譜系圖，就是這樣制作的。在閱讀中，我們可以將譜系圖與相鄰的全家福相互對(duì)照，隨著閱讀行為的展開，冬牧場(chǎng)那些男女老少的容貌逐漸從符號(hào)化的圖譜中浮現(xiàn)出來。圖片與文字交相輝映，讓無緣到達(dá)現(xiàn)場(chǎng)的我們，能夠很快看懂藍(lán)漩渦各家各戶的內(nèi)外關(guān)系，沉浸到理智與情感融為一體的奇妙感受之中。

在田野調(diào)查期間，文化震撼和價(jià)值觀的沖突總是難免的，《冬牧場(chǎng)之戀》不僅沒有回避這樣的時(shí)刻，反而對(duì)之做了深刻地描述。事件發(fā)生在藍(lán)漩渦的河岸邊，朱靖江正在拍攝兩位主婦燒火，用草木灰熬煮“薩喀爾”（肥皂）主要原料“灰液”的過程。其間忽然液體沸騰四溢，房東妻子格曼古麗一反常態(tài)，對(duì)這位人類學(xué)者的態(tài)度頓時(shí)變得極不耐煩。直到旁人提醒，朱靖江才得知，自己的拍攝行為，冒犯了男子不能參與制皂關(guān)鍵環(huán)節(jié)的禁忌，不得不匆匆離開現(xiàn)場(chǎng)。對(duì)這段難堪的經(jīng)歷，他沒有選擇逃避。在附錄的影片《冬牧場(chǎng)》中，做肥皂的過程只有前面拍到的段落，沖突過程因漏拍而未能展示。但他寫作該書的文本時(shí)，卻將其當(dāng)作難得的案例加以剖析。在相關(guān)的章節(jié)里，他將制皂的程序描述和反思的討論交融一體，揭示了哈薩克牧民“潔凈”觀念、性別禁忌與巫術(shù)運(yùn)用的奧秘。由于作者在現(xiàn)場(chǎng)的冷靜處理，事情后來發(fā)生了意想不到的反轉(zhuǎn)。就在朱靖江因故要離開昭蘇田野的最后一天，房東的老母親在野外親自為他演示了熬煮肥皂的最后一道步驟——本應(yīng)秘不示人的神圣祈禱和添油環(huán)節(jié)。回憶這段曲折的經(jīng)歷，朱靖江深感“人類學(xué)田野調(diào)查需要的不只是恰逢其時(shí)的運(yùn)氣，更需要當(dāng)?shù)厝私o予的信任與友情”。在我看來，關(guān)于這個(gè)案例的敘述和思考，無疑是《冬牧場(chǎng)之戀》最有重量的一個(gè)篇章。

《冬牧場(chǎng)之戀》的雙重文本書寫，打破了傳統(tǒng)田野筆記的表達(dá)限制，既保留了學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)性，又兼具大眾可讀性，為影視人類學(xué)田野寫作提供了鮮活的范本。對(duì)學(xué)術(shù)研究而言，雙重文本提供了實(shí)證性極強(qiáng)的田野資料。文字筆記的理性梳理及深度解讀，搭配紀(jì)錄片的影像實(shí)證，避免了單一文字筆記的缺陷，大大提升了資料的真實(shí)性與可信度。同時(shí)，影像化的文字書寫方式，使田野筆記呈現(xiàn)出多模態(tài)調(diào)查文本的質(zhì)地，為當(dāng)代民族志的創(chuàng)作提供了難得的范例。

作為曾經(jīng)的調(diào)查者，我能理解朱靖江因家人病患未能返回昭蘇的心情。全書的結(jié)尾是一張舊照，照片里，當(dāng)年的他笑望著鏡頭。在他身后，八月季夏，草長(zhǎng)鶯飛。而最后的字里行間，卻透露出一種與照片情緒相異的惆悵，那其中，既有等待的喃喃低語，更有對(duì)命運(yùn)安排的不甘，和對(duì)草原深深地眷念：

草原青了又黃，

河水冰凍復(fù)奔流。

我卻再也沒有回來，

如同一只無法遷徙的孤雁，

最終與那個(gè)時(shí)代與那方綠風(fēng)土不辭而別。

他說的不是回去，而是回來。

來源：郭凈