一提起音樂節，大多數人最先想到的畫面就是眾人在露天草坪聆聽音樂。而剛剛結束的第五屆戰馬音樂節，卻是在北京大華城市表演藝術中心的歌劇院里，完成了三晚以“熱帶往事”為題的現場演出。

當市面上的諸多音樂節都在追逐規模與流量，一直以世界音樂為主、堅持“小而美”切口的戰馬音樂節，卻遵循著一種反向邏輯：不是讓觀眾走向音樂，而是讓音樂走向觀眾，將唱和聽作為音樂節的第一要義。具體而言，巴西波薩諾瓦名門之后朵拉·莫倫蘭鮑姆、法蒙混血女歌手席琳·戴斯伯格，以及深耕閩南語音樂領域的百合花樂隊，以截然不同的曲風表達，在各自專場中回應了同一個命題：音樂傳統如何在當代語匯中生長。

把巴西音樂傳統“輕量化”

為本屆戰馬音樂節開場的巴西音樂才女朵拉·莫倫蘭鮑姆，幾乎是“出生在MPB（巴西作者音樂）里”的。她的父親雅克斯·莫倫蘭鮑姆是大提琴家兼編曲，母親保拉則是歌手，兩人曾長期跟隨波薩諾瓦宗師安東尼·卡洛·裘賓演出，并與坂本龍一多次合作，共同締造了那張經典專輯《Casa（家）》。在這樣的家庭中，音樂不是專業，而是一門日常語言。朵拉跟著家人滿世界跑演出的“工齡”，比學齡還要長。

朵拉·莫倫蘭鮑姆

這位“樂二代”被樂壇真正關注，是因為她在2024年的個人專輯《Pique（成長之痛）》中，展現出對巴西音樂傳統的精妙處理能力——在MPB、波薩諾瓦和桑巴的底本上，嫁接了迪斯科、靈魂樂、R&B與爵士的語言，巴西音樂的廣闊光譜被有機地壓縮進了同一張專輯的呼吸之中。尤其專輯同名單曲《Pique》有著最純粹的MPB時刻，除了臨近結尾處幾縷雅致的單簧管與英國管之外，整首歌只有她的木吉他與嗓音交纏。

對并不了解巴西音樂傳統的聽眾而言，最令人難忘的是她的聲音本身——被樂評人形容為“將波薩諾瓦的輕盈恣意與神槍手般的精準控制集于一身”。演出現場，她那既松弛又極富聚焦力的次女高音，柔和、低沉，富有包裹感，在木吉他弦上自在而準確地游走，證實了聲音本身也可以是一種可塑的器樂。

當她演唱關于雨后泥土氣息的歌《Petricor》時，她與吉他手用手掌叩擊琴箱，模仿雨滴落下的聲音，人聲就飄浮在這片細碎而溫潤的拍點上。這不只是一個舞臺小設計，更是其音樂美學的濃縮寫照：將巴西作者音樂的宏大傳統，“輕量化”為可以捧在手心的觸感；既致敬加爾·科斯塔等巴西巨匠，又不失獨立流行的當下感；以自身血脈順勢而為，讓雨林莊園中長出的粗糲MPB，以優雅的方式當代化、全球化。

巴黎左岸的風吹入烏蘭巴托的夜

如果說朵拉·莫倫蘭鮑姆展現的是傳統的“順位生長”，那么席琳·戴斯伯格帶來的則是一種更具化學反應的跨文化實踐。這位1998年出生的法蒙混血歌者，在法國南部的鄉村長大，自幼接受西方音樂教育，所使用的樂器卻是一臺蒙古箏。

席琳·戴斯伯格

席琳高中畢業后開始學習的蒙古箏，后來成為她最重要的音樂表達媒介。她使用蒙古箏的方式，似乎從一開始就不在“正宗”的軌道上。她將西洋吉他的指彈技巧移植到了蒙古箏上，這在傳統演奏法中算是種“誤讀”，卻恰恰產生了具有辨識度的聲音效果：蒙古箏保留著來自蒙古草原的沉郁音律底色，但撥弦卻是爵士吉他的輕松分解和弦邏輯。于是，在這場以《你好，曠野》為名的演出中，現場觀眾的耳朵感受到的如同“巴黎左岸的風，吹入烏蘭巴托的夜”。

她的主打歌《Chintamani（意為“如意寶珠”）》是最能說明其音樂構建方式的作品：以三拍的華爾茲節奏為骨架，爵士鼓推動了前行的搖擺感，吉他線條如絲綢般鋪展在下方，而撥箏的效果則像陽光灑在清澈湖面上泛起的碎光——一閃一閃、呈顆粒狀。而在另一首純器樂作品《Selenge》中，蒙古箏的主旋律在靈魂樂背景下穿梭，鼓點響起時帶有一種老式膠片攝影機開始轉動的顆粒感，整首曲子如同一幅流動的地理地圖。值得一提的是，這首歌的歌名既是蒙古母親河“色楞格河”之名，也和席琳·戴斯伯格的法語名字“Celine”是異體同源。這和另一首歌《人》反復唱出的叩問異曲同工：“我們離開土地進入城市，在欲望里膨脹，到底忘記了什么？”游牧與現代性的張力、大地記憶與都市迷失的對峙，將她的作品從“跨文化融合”的地域標簽，提升到了時與空、身與心多維合一的層面。

給傳統器樂“松綁”

比起這兩位異域音樂家，更受關注的顯然是來自中國臺灣的樂隊百合花。成團12年來，他們始終堅持以閩南語創作，至今發行了三張專輯——2019年的《燒金蕉》、2021年的《不是路》和2025年的《萬事美妙》，均獲得了重要的音樂獎項。

主創林奕碩是這支三人樂隊的核心。他從小聽著歐美流行音樂和老上海時代曲長大，大學期間，他越發對鄉土文化與音樂產生不可割舍的濃厚興趣，遂跟隨老藝人刻苦研習南北管，奠定了他和樂隊日后創作的核心語法。

百合花的音樂之所以難以歸類，在于他們并非僅取用傳統聲響，而是在理解其演奏邏輯與文化脈絡后再進行創作轉化。從首張專輯開始，他們將臺灣歌仔戲、童謠、古調等元素，嗩吶、南鼓、雙鐘等南北管傳統樂器，與搖滾、雷鬼、放克、嘻哈、波薩諾瓦等語匯反復碰撞。在搖滾編曲里，加入一段嗩吶獨奏之類的民樂作為傳統文化符號并不難，但百合花的傳統器樂聲部不僅是整曲結構的“常規成員”，甚至是承擔著旋律展開、節奏驅動乃至音色對位的“絕對主力”。

在返場環節，最后響起的是樂隊的成名曲，也是首張專輯同名歌《燒金蕉》。這首歌以傳統戲曲元素為開場定調，逐句遞加現代器樂與音效，呈現出一條從傳統走向當代的演進軌跡。而在此之前為演唱會掀起高潮的《拜六》，則以放克曲風破題，漸入佳境，進入臺灣傳統說唱藝術江湖調“勸世歌”的織體中，實現了從現代逆向回歸傳統的敘事。

開場曲目《萬事美妙》可被視作他們在傳統與現代對話中最大膽而優雅的嘗試。如果說前兩張專輯是在證明傳統元素可以無縫嫁接現代曲風，那么《萬事美妙》則開始追問：如果給傳統器樂主動松綁，用前衛搖滾和奇特的數學節拍來重構聽感，閩南語歌還能長成什么樣？

于是，他們將流行樂中極罕見的七拍子不規則律動，注入1970年代末的前衛金屬與硬搖滾。聽覺厚度加重的同時，又在力道之外保留了極佳的透氣感——忽高忽低的直笛聲在電吉他的間歇處“片葉不沾身”地穿梭，像極了人生的起起落落。最終，在前衛與傳統、童趣與荒誕并存的聲景中，主唱林奕碩用真假音不斷重復哼唱著“萬事美妙”，簡單的字句成了腦海里無限循環的“魔性咒語”，卻在聽感上絲毫不覺得是負擔。

林奕碩介紹，閩南語的聲調遠比普通話復雜，旋律必須與語言的聲調走向精準貼合，這迫使百合花的歌曲寫作始終處于一種“語言—音樂”雙軌糾纏的狀態。這不僅是一種技術挑戰，更構成了百合花音樂的美學內核。方言在他們的作品中從來不只是演唱語言的表層選擇，而是決定了旋律走向、節奏呼吸乃至音色取向的結構性力量。

本屆戰馬音樂節的三組陣容，位于世界音樂光譜的不同位置，但三組音樂家同樣不消費傳統，而是從自身具備的全球視野中回頭，認真地與自己從中“長出來”的傳統土壤對話。

真正有魂的音樂現場，不必是大草坪上的人海戰術，也可以是一座劇場里的屏息凝神。“熱帶往事”的要義也不只是地理或氣候，更是天然松弛、“萬事美妙”的耳朵——它傾聽的不是遠方的獵奇，而是在差異的聲音中，重新辨認我們與他者之間纏繞的紐帶。

文/黃哲

攝影/李驍南Eve

編輯/李濤