如今，回看1950年代中國山水畫的改革，雖已相隔70多年，老一輩藝術家的作品依然可以帶給我們一些啟發(fā)與參考。

在本文展示的作品之后，還將附上薛永年先生的文章《京華 山水 古今——從北京畫院收藏看山水畫古今之變》的部分內(nèi)容，有助于我們從學術與宏觀的視角理解這段繪畫史。

陽朔奇峰 胡佩衡 紙本設色

164.5cm×83cm 一九五九年

【款署】陽朔奇峯甲桂林，江流輝映樹重陰。白沙漁火民饒富，增產(chǎn)從來受惠深。白沙漁火為陽朔八景之一，一九五九年胡佩衡寫于北京并題。

【鈐印】胡佩衡印（朱文）、冷盦（朱文）

采集山區(qū)野生原料 胡佩衡 紙本設色

132.5cm×66.5cm 一九六〇年

【款署】采集山區(qū)野生原料。一九六〇年胡佩衡寫于首都。

【鈐印】胡佩衡印（朱文）

【題跋】胡佩衡：山區(qū)野生原料，財富萬象包羅，采集支援建設，工業(yè)躍進實多。山區(qū)野生原料產(chǎn)量極富，今天參加社會主義建設收效偉大。佩衡又題。

【鈐印】冷盦（朱文）、胡佩衡印（白文）

胡佩衡

胡佩衡，1892—1965年，譜名錫銓，又名衡，字佩衡，號冷庵，外號胡涂克圖，以字行，蒙古族。原籍河北省涿縣，因祖輩做糧商，遷居北京。先后在北平師范、私立華北大學、北平師范大學、北平藝專任教職，主辦過“中國山水畫函授學社”，又在北京琉璃廠創(chuàng)辦豹文齋書畫店。歷任中國畫學研究會和湖社畫會評議、華北大學教授、北京師范大學講師、北平藝術專科學校教授。1949年后，任北京中國畫研究會常務理事、畫師兼院務委員。

華山風景 秦仲文 紙本設色

146cm×66.5cm 一九五八年

【款署】秦仲文寫，一九五八年七月。

【鈐印】河北秦裕（白文）、中文（朱文）、秦裕六十以后作（白文）

豐沙線風景 秦仲文 紙本設色

67cm×141cm 一九五八年

【款署】一九五八年九月，秦仲文寫。

【鈐印】河北秦裕（白文）、中文年六十后作（朱文）、外師造化中得心源（朱文）

秦仲文

秦仲文，1896—1974年，原名秦裕榮，號仲文，后以秦裕為筆名，別署梁子河村人，畫室名群峰扶翠之居。1915年入北京大學法政系。1918年參加蔡元培校長主辦的中國畫法研究會。1920年參加中國畫學研究會。先后任教于北平大學藝術學院（原北平藝專）、京華美術學院、國立北平藝專。1949年后，歷任北京畫院畫師、院委及天津美術學院教授等職，為中國美術家協(xié)會會員。

一粟園 汪慎生 紙本設色

133cm×50cm 一九五三年

【款署】一粟園。一九五三年十月，國畫研究會同仁六十余人，集體赴西山寫生。分乘汽車至八大處，沿山腳折向萬壽山，過一粟園，車中因?qū)懯菆D。汪慎生。

【鈐印】慎生（朱文）、汪溶之印（白文）

汪慎生

汪慎生，1896—1972年，名溶，字慎生，號滿川村人。安徽歙縣人。20世紀30年代初到京，以賣畫為生，先后任私立京華美術專科學校和輔仁大學美術系、北平師范學院教授。1949年后，任中央美術學院民族美術研究所副研究員，北京中國畫院畫師、院務委員等職，為中國美術家協(xié)會會員。

玉龍雪山 關松房 紙本設色

136cm×69.5cm 一九八一年

【款署】玉龍雪山，庚申夏，松房八十歲作。

【鈐印】老關（朱文）、松房印信（白文）、澹遠（朱文）、煙霞癖（白文）

關松房

關松房，1901—1982年，字雅云、值耕，號松房，筆名翕齋、夕庵、夕庵主人。北京市人。1925年與溥雪齋、溥心畬等人共組“松風畫會”。1946年在故宮博物院做文書。1952年入北京中國畫研究會。1953年任中國書法研究會理事。1956年入中國美術家協(xié)會。1958年任北京畫院畫師。為中國山水畫研究會副會長。

漓江帆影 惠孝同 紙本設色

80cm×49cm 一九五八年

【款署】漓江帆影 惠孝同。

【鈐印】晴廬（朱文）、松溪釣徒（白文）

高山植樹 惠孝同 紙本設色

58.5cm×69cm 一九六五年

【款署】高山植樹，北京市林業(yè)局綠化隊在南口虎峪水庫開山種樹熱烈勞動中，一九六五年夏日，孝同。

【鈐印】孝同畫印（朱文）

蘆村揚水站 惠孝同 紙本設色

36cm×65cm 一九五八年

【款署】蘆村的揚水站，灌溉稻田七千余畝，一九五八年八月，惠孝同寫。

【鈐印】 晴廬（朱文）、石樂門人（白文）

惠孝同

惠孝同，1902—1979年，原名惠均，字孝同，號柘湖，別號松溪、晴廬。滿族，北京市人。1920年入中國畫學研究會，拜金城為師，專攻山水。1925年升為研究會研究員。1927年與金蔭湖、胡佩衡等共組“湖社畫會”，編輯《湖社月刊》，歷任畫會干事、評議、教員、副會長，湖社畫會天津傳習社社長、天津分會會長。曾任北平藝術專科學校講師兼圖書館主任。1949年后，歷任北京中國畫研究會常委，北京中國畫院藝術委員會常委、主任委員，新國畫研究會常委、研究組副主任，國子監(jiān)國畫補習學校校長，中國美術家協(xié)會會員。

瞿塘峽 吳鏡汀 紙本設色

133cm×75cm 一九五八年

【款署】一九五八年九月，鏡汀。

【鈐印】鏡汀（朱文）

吳鏡汀

吳鏡汀，1902—1972年，別名熙曾，字鏡汀，號鏡湖。浙江紹興人，居北京。17歲入中國畫學研究會從金城研習臨摹古畫，隨金城及陳師曾赴日參加中日繪畫聯(lián)展。1936年升任中國畫學研究會評議。30年代初，任教于京華美術學院。1954年任中央美院民族美術研究所副研究員。1958年參加籌備成立北京畫院，任副院長和畫師、美術編委。后任中國美協(xié)北京分會書記處書記、《美術》編 委、北京市人大代表、全國人民代表大會代表、中國文聯(lián)理事、北京中國畫研究會常務委員、中國美術家協(xié)會 理事和書記處書記等。

黃河新貌 周懷民 紙本設色 91.5cm×42cm

【款署】黃河新貌，懷民。

【鈐印】懷民（朱文）

周懷民

周懷民，1907—1996年，曾用名周仁。江蘇無錫人。1926年入中國畫學研究會，師事吳鏡汀。曾任北平中國畫研究會講師，京華美專教授、教務長，國立北平藝專教授。1949年后，曾任中國國民黨革命委員會監(jiān)察委員、中山書畫社社長、蘇南文管會鑒定委員、北京畫院一級美術師。

今日二郎山 溥松窗 紙本設色

94cm×197.5cm 一九五八年

【款署】今日二郎山。一九五八年九月，溥松窗寫于首都。

【鈐印】雪溪（白文）、溥佺長壽（白文）

溥松窗

溥松窗，1913—1991年，本名愛新覺羅·溥佺，筆名雪溪、堯仙、健齋。滿族，北京市人。1928年入松風畫會。1936年參加中國畫學研究會。同年被聘為輔仁大學美術系講師，教授國畫山水。曾兼任國立北平藝專講師、教授，北京大學美術補習班教授。1949后，加入北京中國畫研究會，并任執(zhí)行委員和秘書處主任，1955年被選為理事。1958年入北京中國畫院。

櫻桃溝 陳少梅 紙本設色 102cm×46.5cm

【款署】京郊壽安山之櫻桃溝，癸巳七月陳少梅。

【鈐印】陳云彰（白文）、少梅（朱文）

陳少梅

陳少梅，1909—1954年，名云彰，字少梅，號升湖，湖南衡山人。15歲入中國畫學研究會，后轉(zhuǎn)湖社。1931年赴天津主持湖社天津分會，成為津門畫壇領袖。1949年后任中國美術家協(xié)會天津分會主席、天津美術學校校長等職。

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十三陵水庫 北京畫院山水組 紙本設色 141cm×343cm

【款署】北京中國畫院山水組。無鈐印。

以下內(nèi)容摘自薛永年先生的《京華 山水 古今——從北京畫院收藏看山水畫古今之變》，此文刊發(fā)于《北京畫院藏山水畫精品集》

文 | 薛永年

20世紀的前半世紀，中國畫改革的中心在學校，北京畫壇的山水畫承多于變，變在合南北宗，學習非正統(tǒng)派的東西。后半個世紀，新中國的成立，使中國畫包括其中的山水畫，進入了變革觀念的全新發(fā)展階段，融合中西的畫法也開始進入主流。遠在新中國成立之初，蔡若虹就提出了“關于國畫改革問題”的號召，強調(diào)為“達到為人民服務的目的”，“國畫有急需改革的必要”，指出改革的關鍵是把“從來與現(xiàn)實生活游離的國畫藝術拉到與現(xiàn)實生活結(jié)合的道路上來”，是“藝術與勞動人民結(jié)合”。一些著名畫家亦發(fā)表文章加以呼應，李可染《談中國畫的改造》影響最大，他說:“我們必須盡量接受祖先寶貴有用的經(jīng)驗，吸收外來美術的有益成分……必須挖掘已經(jīng)堵塞了六七百年的創(chuàng)作源泉。什么是創(chuàng)作源泉，這在古人可以說是‘師造化’，我們應當更進一步地說是‘生活’。

當時的改革，一是要表現(xiàn)社會主義建設，從社會主義經(jīng)濟建設著眼，表現(xiàn)人民主宰自然甚至改變自然面貌的活動，不再畫古裝人物在自然中徜徉。二是山水畫家為此而深入現(xiàn)實生活，進行實地寫生，而不是去描繪缺乏人間氣息的世外桃源。這二者都反映了山水畫創(chuàng)作已由怎么畫、畫什么，深入到為誰而畫，并以為工農(nóng)兵而畫來解決畫什么和怎么畫的問題。在改革中國畫的過程中，除美術學院之外，1949年以中國畫學研究會和湖社會員為基礎成立的新國畫研究會(后改名為北京中國畫研究會)，1956年成立的北京中國畫院(后改名北京畫院，下文稱北京畫院)，起到了重要的作用。

北京中國畫研究會不但容納了中國畫學研究會和湖社中的傳統(tǒng)派畫家，而且吸收了院校中融合中西派的畫家，其中成績顯著影響突出的代表人物進而被聘入北京中國畫院。畫院作為新中國第一家由政府設立的畫院，是與美術學院并行互補的創(chuàng)作教學與研究機構(gòu)，職責是畫院“繼承中國古典(包括民間)繪畫藝術的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并且使它進一步發(fā)展和提高”。具體任務是“繁榮中國畫創(chuàng)作，培養(yǎng)中國畫專門人才，并對中國畫作理論的探討，及負責院外中國畫創(chuàng)作的推動和輔導工作”。無論在推動對景寫生上，還是組織新山水畫的創(chuàng)作上，畫院都作出了不同于美院的探索。北京畫院收藏的這一時期的中國山水畫，留下了寶貴的歷史見證。

這一時期活躍于北京中國畫壇的山水畫家，除前文已提及的陳半丁、胡佩衡、吳鏡汀、關松房、溥毅齋、溥松窗、陳少梅、啟功外，也有上文沒有提到的秦仲文、惠孝同、周懷民、周元亮、陶一清、郭傳璋、董壽平、徐北汀、潘絜茲、孫天牧、何鏡涵、古一舟、趙楓川、李可染、羅銘、顏地、鄒雅等多人。這些畫家，民族有滿有漢，籍貫以北方人居多，也有早已從外地移居北京的畫家。他們中的多數(shù)曾學畫于老一輩京派畫家，有良好的傳統(tǒng)功夫，秦仲文、惠孝同、周元亮、郭傳璋等人20世紀二三十年代已加入中國畫學研究會。所不同于以往者，在于增加了兩種畫家，一種來自革命老區(qū)，多能兼善，如趙楓川、顏地、古一舟、鄒雅，另一種則是融合中西卓有成就的學院派畫家，如李可染和顏地等。從上述畫家的作品看新中國的山水畫，可以清楚地發(fā)現(xiàn)兩大不同于以往的進展。一是出現(xiàn)了許多來源于實地寫生的山水畫作品。這種寫生作品無疑是“五四”以來山水畫改革的深入發(fā)展。寫生與臨摹都是中國畫的基本功，離開了臨摹，便無法熟悉具有民族特色的語言方式，離開了寫生，又會重蹈晚清的覆轍。20世紀二三十年代的北京山水畫家，雖然開始走出書齋，甚至提出“古法寫生”，恢復了師造化的傳統(tǒng)，但真正進行實地寫生的并不多。到了五六十年代，隨著中國畫改造的進行，藝術觀念的變化，寫生已不再是一個技術問題，也不再是一個獲取題材問題，而是深入生活的手段，是熟悉在自然環(huán)境中人民群眾生活與感情的問題。正因為有了這樣的認識，來自旅行寫生的表現(xiàn)了實境與實感的山水畫作品與日俱增。20世紀50年代初的寫生作品，已經(jīng)開始直接描繪京郊風物。《一粟園》(1953)描繪香山的清代名園，依山而建，虎皮石墻，樹木蔥翠，掩映房舍，門前小路，牛背牧童，具有一定的生活情味。作者是早已成名的花鳥畫家汪慎生，因隨國畫研究會赴西山寫生，在觀察感受的基礎上創(chuàng)作了這幅作品。陳少梅的《櫻桃溝》(1953)，描寫少先隊員在京郊壽安山櫻桃溝過隊日，樹木扶疏、流水淙淙，嚴謹?shù)男∏嗑G畫法，對焦點透視的運用，都增添了一定的現(xiàn)場感。郭味渠的《假日北海》，亦描繪了公園的假日風光，同樣具有現(xiàn)實生活氣息更多的山水畫作品，則體現(xiàn)了畫家到祖國各地旅行寫生的收獲。畫家們普遍掙脫了傳統(tǒng)的老套，在藝術表現(xiàn)上，有三方面值得注意。一是為表現(xiàn)鮮明的視覺感受，適當融入西法中的透視和光影，李可染的《黃海煙云》、《蜀山春雨》，顏地的《漓江煙雨圖》(1959)，都有代表性。二是切實以古法寫生，并且從大自然和現(xiàn)實生活中提煉畫法，包括新的皴法，新的樹法，使之富于中國味道。胡佩衡的《陽朔奇峰》(1959)、《紫溪晚霞》，惠孝同的《漓江帆影》、《黃山天都峰》，吳鏡汀的《秋日》(1953)、《華山蒼龍嶺》、《黃山文殊院》(1955)、《瞿塘峽》(1958)、《峨嵋(眉)積雪》(1960)，秦仲文的《岳陽城》(1959)，溥松窗的《今日二郎山》(1958)、《東北風光》(1961)，可以為例。三是人物畫家也畫起了山水，甚至在探索新樣式上頗有創(chuàng)造。吳光宇本系人物名家，但他的《瀾滄江途中小景》(1962)，以傳統(tǒng)畫法描繪云南少數(shù)民族地區(qū)的風光，虛實結(jié)合，靈活多變，饒于生活氣息。

其他來自寫生的作品，比如秦仲文的《華山風景》、《云南大理天生橋》(1961)，周元亮的《溝崖雨后》、《煙巒雨霽(朱砂峰雨景)》(1962)，董壽平的《山水》，溥松窗的《高原游牧》，陶一清的《燕山古塞》，何鏡涵的《頤和園》(1961)，溥毅庵的《山水寫生》，趙楓川的《遙望云山》(1962)，無論在構(gòu)圖、丘壑上，還是在筆墨上，也都是拉開了與前人的距離，不同程度地體現(xiàn)了時代氣息。另外構(gòu)筑詩詞意境的作品，也各有千秋。周懷民以畫蘆塘著名;他的《罷釣歸來不系船》，蘆塘泊舟，月光如水，成功地傳達了唐詩的神韻。

20世紀50年代未特別是60年代以后，隨著畫家理論學習的深入和思想感情貼近群眾，基本上完成了主流山水畫的新變。在這一新變中，首都的中國畫家起到了重要作用，形成了表現(xiàn)新文化觀念創(chuàng)造新意境的幾種類型。一種可稱為生產(chǎn)建設山水，如吳鏡汀的《陜南公路》，胡佩衡的《采集山區(qū)野生原料》(1960)，惠孝同的《蘆村的揚水站》(1958)、《高山植樹》(1965)、《山區(qū)新貌》(1965)，關松房的《石鋼高爐》(1958)，陶一清的《春到豐沙》，周元亮的《黃河新貌》、《野溪采石場》，徐北汀的《野溪》，顏地的《銀龍舞太行》(1973)等。另一種可稱為革命圣地山水，作品如陶一清的《平型關頌》(1961)，溥松窗的《井岡山小井龍?zhí)镀俨肌?1977)、《戰(zhàn)勝鳥江險》(1962)。再一種可稱為領袖詩詞山水，李可染的《萬山紅遍》(1964)堪為代表。這一時期北京的中國山水畫家，還把即興合作的模式發(fā)展為集體創(chuàng)作。即興合作的《數(shù)點昏鴉古樹間》(1950)，是一幅畫家雅集即興合作，分別題寫唱和詩。根據(jù)黃君坦的題跋可知，秦仲文畫枯樹、吳鏡汀畫茅屋石橋高士、惠孝同畫坡石、啟功畫云山、徐石雪畫竹、汪慎生補寒鴉。后來則發(fā)展為在描繪新的題材謳歌新主題方面通力合作。代表性的作品，有胡佩衡、白雪石、吳鏡汀、周元亮合作的《山村春濃》，惠孝同、古一舟、周元亮、陶一清、松全森合作的《石鋼的早晨》(1960)，羅銘、陳志農(nóng)、陸鴻年、黃鈞合作的《移山造海眾志成城》(1958)，溥雪齋、陳志農(nóng)、陶一清合作的《新建的成阿公路》(1958)，秦仲文、關松房、吳鏡汀、周懷民、郭傳璋合作的《千巖競秀》，北京畫院山水組合作的《十三陵水庫》(1958)和《首都之春》(1959)等。

以上三種作品，普遍圍繞題材的開拓解決了意境和筆墨問題，既以貼近人民群眾的感情去感受生活，創(chuàng)造意境，又從生活中去提煉筆墨，豐富筆墨。無論畫名山大川，還是畫區(qū)域性風物，也都發(fā)生了文化觀念、意境情調(diào)、圖式筆墨的潛變。在進入新時期之后，雖然前述的集體合作很少進行，但上述三種山水仍然在繼續(xù)。潘絜茲的《塞上新譜江南曲》(1976)、古一舟的《太行明珠》(1982)屬于生產(chǎn)建設山水。其中，潘絜茲歌頌石門水庫的《石門頌》，基于對敦煌壁畫的研究，創(chuàng)造了富于裝飾趣味的山水畫的面貌。周懷民的《水泊蘆叢舴艋舟》(1986)，屬于歌頌革命圣地的山水。此外，還出現(xiàn)了不少歌頌祖國名山大川或風光名勝的作品，王雪崖的《巫山神女峰》(1980)、胡振崑的《銀裝素裹》(1992)，莫不如此。林冠明的《臺灣碧潭》，根據(jù)舊游描繪臺灣碧潭風光，用枯筆焦墨表現(xiàn)了驏演云山蒼蒼海天茫茫的情景，她的《祖國偉大河山》，更是歌頌祖國大好河山的山水。

來源：北京畫院