核心提示：任何人類的活動(dòng)并不是只為生產(chǎn)某種特定的事物而來(lái)，往往還有其他的事物隨之而來(lái)。就像人們對(duì)自然的敬畏中產(chǎn)生了圖騰；巫師禮儀活動(dòng)中形成了繪畫、音樂和舞蹈；從果實(shí)的獲取中發(fā)現(xiàn)果實(shí)的空殼可以盛裝物品，便嘗試用泥土制造器皿，由于火的使用推動(dòng)了陶瓷發(fā)明；建筑、雕刻、詩(shī)詞等等一些，這些雖然盡管都有主觀的設(shè)計(jì)元素存在，但藝術(shù)美也在其中占了一定比重。趙汝珍《古玩指南》有道，中華民族之在今日能夸耀于世，尚能為世人所稱道，惟此而已。

器以象制，就是人類善于向大自然學(xué)習(xí)從其獲得啟示后仿造，實(shí)現(xiàn)功能,天人合一、師法自然。天是指高于人類認(rèn)識(shí)之外領(lǐng)域，分為二個(gè)階段，第一個(gè)階段為對(duì)鬼神迷信崇拜而屈服自然；

第二個(gè)階段開始認(rèn)識(shí)自然，天人合一是主張人和自然和諧和平相存。師法自然是主張拜自然為師，模仿自然、向自然學(xué)習(xí)。秉承實(shí)際使用的要求出發(fā)，實(shí)用性在陳設(shè)器出現(xiàn)之前得到了特別關(guān)注，并兼有明顯的形式美意義，而設(shè)計(jì)制作宗旨是為了最大限度滿足實(shí)際生活中不同需求。

人也按照美的規(guī)律來(lái)塑造物體。思想與材質(zhì)在這里融合，器皿形狀的曲線表現(xiàn)出人們的愿望與情感，優(yōu)美的紋飾在感觀的世界里獲得了生命。真正的美是用簡(jiǎn)約的線條來(lái)表達(dá)器型的美！

＜一＞海南黃花梨的鑒定：

實(shí)心點(diǎn)（鳳眼）、紋理亂（鬼臉、大花臉）、油性重、手感（比重大有墜手的感覺、滑不滯手，像摸綢緞；摸嬰兒肌膚的感覺。）有降香味。黑紅色的是極品，黃花梨必須帶有麥穗紋亦，橫向剖面拋光后在30倍放大鏡下觀測(cè)呈細(xì)密接近正方形格子網(wǎng)狀或一條條細(xì)密圓弧狀，越南黃花梨則呈長(zhǎng)條形格子網(wǎng)狀；越南黃花梨和海南黃花梨是同一樹種只是生長(zhǎng)地不同罷了，由于產(chǎn)地地質(zhì)土壤的區(qū)別造成樹種香味不同。以下就"黃花梨"和"花梨木"作一簡(jiǎn)要介紹：

"黃花梨"又名"香枝木"，為豆科、黃檀屬、降香黃檀樹種的芯材，產(chǎn)于我國(guó)海南島，是名貴的家具用材，價(jià)格不菲，達(dá)人民幣40萬(wàn)元以上一噸；"花梨木"在上海及江浙一帶俗稱"香紅木"，是豆科紫檀屬某一類樹種的心材，主產(chǎn)地為東南亞的緬甸、老撾、柬埔寨等國(guó)，目前市場(chǎng)價(jià)格約人民幣9000元左右一立方。緬甸產(chǎn)大果紫檀樹種的木材在紅木家具業(yè)中又名"緬甸花梨木"，而所謂的"緬甸黃花梨"并無(wú)此物。有好事者將產(chǎn)于緬甸的黃檀屬某一樹種用于冒充"香枝木"，但其特征為無(wú)香氣、材色淡黃，極易與"黃花梨"與"花梨木"區(qū)分。真正的印度檀香紫檀和海南黃花梨即使在明清二朝宮廷家具都不全是，參雜了大量旁門“紫檀”和越南黃花梨。這些在今天的各大博物館和故宮的家具陳設(shè)展品就是證明。（順帶說(shuō)說(shuō)檀香紫檀，檀香紫檀，豆科、紫檀屬、檀香紫檀樹種的芯材）

老竹雕斷面的纖維組織端點(diǎn)突出，是因?yàn)闀r(shí)間長(zhǎng)纖維組織周圍的其他組織失去水分蔫了，而突出了纖維組織的端點(diǎn)。紅珊瑚的比重2.6——2.7每立方厘米克,紅珊瑚白心與紅色分界明顯無(wú)交集過渡,紅珊瑚表面發(fā)尖銳硬光，橫斷面有年輪，這一點(diǎn)重要！

＜二＞銅器及青銅器鑒定：

從夏周起始統(tǒng)治者為了統(tǒng)治及維持統(tǒng)治秩序需要規(guī)定了“禮”。青銅冶煉鑄造屬統(tǒng)治集團(tuán)壟斷的官營(yíng)手工業(yè)（央企）。青銅器的享用自然是統(tǒng)治集團(tuán)，“藏禮于器”便應(yīng)孕而生。天子九鼎、諸侯七鼎、大夫五鼎、士三鼎等，由國(guó)家統(tǒng)一鑄造按級(jí)別分配，器物大小呈等差數(shù)列。所以就有相同大小及規(guī)格紋飾的青銅器出現(xiàn)，由于是手工制造所以不會(huì)出現(xiàn)完全相同器物。

大名鼎鼎“史頌鼎”不是有三個(gè)存在嗎？現(xiàn)分別保存在北京故宮、上海博物館、臺(tái)北故宮。黃銅不鎏金、鎏金非黃銅，黃銅產(chǎn)生在明朝；青銅自夏商至今；紫銅時(shí)代亦久遠(yuǎn)，直到今也未斷。青銅是指銅和鋅、錫、鉛、銻、硫磷等等形成多元合金。根據(jù)所含元素的不同稱其為幾元合金，其斷面呈青灰色故得此名（也有的新斷面呈黃色或紫紅色是因?yàn)閿嗝鎰傂纬蓵r(shí)是青灰色過了幾天就變成了黃色，紫紅色的斷面可能也是同樣的原因）。合金就是混合物，不是化合物。含錫量的高低決定其斷面的顏色由淺黃至銀白色逐漸過渡。器物剛鑄造時(shí)表面是呈黃色的。青銅器經(jīng)歷幾千年亦有可能產(chǎn)生結(jié)晶斑，產(chǎn)生結(jié)晶斑定要幾千年；但幾千年不一定都有結(jié)晶斑。結(jié)晶斑是指器物的表面的一點(diǎn)或多點(diǎn)發(fā)生膨脹造成底銹外翻，使器物表面綠銹面上呈現(xiàn)出褐、紅、黑相間的凸斑點(diǎn)迎光側(cè)視可見到細(xì)碎晶體光閃。（這就是所謂的“真銹是從里面銹出的”）此斑略高于器表手摸有凸感。大如錢幣小如黃豆。而人工作假的假斑沒有晶體光閃。真結(jié)晶斑與器物為一體，假的結(jié)晶斑則亦然。要注意有的將真的結(jié)晶斑取下再移植到偽器上，但總會(huì)留下蛛絲馬跡，要小心。再結(jié)合器型紋飾神韻、手頭輕重、整體銹色等其它方面，來(lái)確定真?zhèn)巍＿€有一點(diǎn)真銹（普通的銅銹非指結(jié)晶斑）緊皮貼骨不浮漂（所謂緊皮帖骨是指原來(lái)生產(chǎn)器物時(shí)的厚度不會(huì)因?yàn)橛袖P就會(huì)增加而是一般不變）假銹則漂浮松散。

凡是金屬制品在歷經(jīng)遠(yuǎn)古歲月所生成銹必然分為幾層不同的銹色，但不是肉眼能看到的一定要通過放大鏡才能觀察到，如果肉眼一眼就看到，那就要小心，十有八九是贗品。緊皮帖骨看銅銹，真銹泛灰、略漂黑、發(fā)干，真品手頭發(fā)飄。真品青銅器迎光斜視不斷轉(zhuǎn)動(dòng)變換角度細(xì)心會(huì)觀察到有像鼻涕蟲爬過留下的痕跡，其實(shí)就是錫的析出結(jié)晶，結(jié)晶析出面積大到成片時(shí)，就是水銀沁。總之，有鼻涕蟲痕跡肯定是真，反之，則真假亦有可能。金屬活動(dòng)順序表：鉀鈉鈣鎂鋁錳鋅鉻鐵鎳錫鉛氫銅汞銀鉑金。要牢記！排在后面的比排在前面的活動(dòng)性要弱些，單原子分子概念要記住，合金不是化合物而是混合物，這些對(duì)區(qū)分金屬物品的皮殼包漿真?zhèn)问怯袔椭模嚆~器內(nèi)附著泥土是不容易扳下來(lái)的，扳下來(lái)后接觸面很光亮，有的還有白色結(jié)晶體;老三代青銅器鼎的足高為耳高二倍，戰(zhàn)漢青銅器鼎二倍耳高為器身高。

＜三＞高古玉有陰陽(yáng)，雞骨白泛瓷光（像瓷器那樣）水銀沁（黑色沁）蓋白霜。鑒定高古玉最有效地一招就是在放大鏡觀察加工痕跡，古代加工痕跡是干凈利索像磨砂玻璃線，條完整。現(xiàn)代加工痕跡是坑坑洼洼，線條有殘缺和崩口，造假者會(huì)涂抹泥漿來(lái)填充加工痕跡，如此，就是二個(gè)字，不要！就是垃圾。

＜四＞瓷器鑒定第一看即看瓷器生產(chǎn)用的燃料，柴燒釉水汪汪、煤燒釉又黃又臟、電燒釉發(fā)硬干、氣燒釉比電燒濕潤(rùn)點(diǎn)，比柴燒水又少點(diǎn)，沒那么潤(rùn)。成熟的青花釉里紅最早不過康熙（最早出現(xiàn)在元代，但不是釉里紅，而是釉上紅釉謂之點(diǎn)紫）

＜五＞名詞解釋：釉是瓷器的外衣，其基礎(chǔ)釉有二即‘石灰釉和石灰堿釉’添加不同金屬氧化物產(chǎn)生不同的顏色釉。瓷器呈色就是不同金屬氧化物所至。瓷器釉面清亮度取決于釉中含釉果的多少，有的瓷器釉面只透明不清亮，就是釉料中釉果所占比重較低。

瓷器年齡：瓷器一百年相當(dāng)人的一歲，用人的成長(zhǎng)過程年齡表現(xiàn)比較瓷器確定比照瓷器年齡是不錯(cuò)的選擇。

瓷器的火石紅：釉和胎的含鐵元素的量是決定火石紅（三氧化二鐵）有無(wú)及多和少等決定因素；胎體中的黑色小點(diǎn)是胎釉鐵元素結(jié)晶(褐鐵即四氧化三鐵)真火石紅不是油亮的表象。

高古瓷探究：，用100倍放大鏡觀察典型表現(xiàn)就是釉表面的氣泡尤其是大氣泡塌陷穿孔像漏斗狀。肉眼觀察時(shí)瓷器釉面既透明又清亮（但不是浮光）；同時(shí)釉中氣泡大小、和密集程度、氣泡的有無(wú)等因素都與瓷器的年齡無(wú)關(guān)；只要是釉下彩無(wú)論是青花還是彩料如果是老的色料必然沉底。（窯溫對(duì)色料的發(fā)色影響極大，是左右發(fā)色的必要條件和直接原因）用皮干肉濕去掉水，新中看老來(lái)看瓷器新老最形象。（這是因?yàn)榇善鞒龈G時(shí)最為饑渴胎釉最為致密它從空氣中拼命吸收水，直到飽和穩(wěn)定，隨著年齡變老，胎釉開始變得疏散，有軟的感覺。水分子更容易往瓷胎滲透，原來(lái)表面吸取水分便慢慢滲透胎骨；水的力量強(qiáng)大，從出土古玉就有“千年古玉爛如泥”就可見一斑。）為什么老的瓷器看起粗糙卻不捺手摸起來(lái)滑潤(rùn)爽就是這個(gè)原因，當(dāng)然也不能一概而論，有的胎質(zhì)含鐵元素感覺就不一樣了。所以，只能就單件器物縱向比較，注意區(qū)別。

高古瓷釉面溫潤(rùn)如玉，如蒙塑料薄膜，積釉厚處像果凍，宋代哥窯口沿邊有突出一圈是垂釉所致，手感明顯；釉面發(fā)酥油光像出汗，網(wǎng)狀金絲鐵線是如同一張鐵線網(wǎng)和一張金絲網(wǎng)相互不交連重疊，鐵線黑中泛藍(lán)；宋清涼寺汝窯釉面在10倍放大鏡可見如寥若晨星少量氣泡，開片像魚鱗就是指開片像斜插在釉里一樣，葉小春發(fā)明的重疊開片、斜插開片釉和汝窯一樣，這些要注意。葉小春因此還獲得了2001年博覽會(huì)銀獎(jiǎng)，對(duì)陽(yáng)光可見有紅暈，汝窯蟹爪紋是指在釉面開片呈英語(yǔ)字母Y的形狀，因?yàn)轶π沸凶邥r(shí)是后爪踏前爪踩的坑，當(dāng)蟹爪拔出來(lái)時(shí)由于還在行走故留下一道道劃痕英語(yǔ)字母Y的交叉點(diǎn)就是棕眼。明代高濂云“汁中棕眼，隱若蟹爪”是指二個(gè)表象描敘，一個(gè)是針對(duì)棕眼，(棕眼必須側(cè)光晃動(dòng)才看得到，注意，假的也有側(cè)光晃動(dòng)才看得到，但，一眼隨便就看得到的這樣肯定假)一個(gè)是針對(duì)片紋，（有片在上、紋在下一說(shuō)）不可混為一談。古瓷釉面質(zhì)感沉靜深邃、蒼老幽深、視覺異樣、手感滑不留手；有的同時(shí)還有磨砂的感覺，那是因?yàn)榭諝鈹y帶浮動(dòng)塵埃撣拂形成（不要小瞧空氣中塵埃它主要成分是石英，硬度是7.），偽器干澀無(wú)靈氣呆滯。肉眼可見的哥釉聚沫攢珠是因?yàn)榻咏接悦娴臑閿?shù)不多大氣泡擠占了稠密極小密集小氣泡的空間，而稠密極小氣泡只能聚集在大氣泡周圍而形成的一種現(xiàn)象（不能用放大鏡，反之假）。（楊靜榮在20180128《一搥定音》云：發(fā)米黃色哥窯、發(fā)粉青色官窯。此話當(dāng)真？）

古玩看老要點(diǎn)：（適合所有古玩）生熟、硬軟、死活等三項(xiàng)是首要。老是從里老起，老是一個(gè)器物內(nèi)部材質(zhì)結(jié)合變化過程即由‘松——緊——松’，（指的是經(jīng)煅燒或熔煉后的材料如瓷器、青銅器非指自然界單質(zhì)或化合物）器物內(nèi)部變得疏松，手感發(fā)飄。瓷器是：

1提（掂手感，舊瓷器手頭發(fā)飄就是比重變小）

2聽（新瓷器聲音發(fā)悶，有的專家如王春城就講老瓷器敲擊聲悠揚(yáng)悅耳余音長(zhǎng)綿。提、聽。這些方法不好掌握，比較模糊蒙朧，什么是發(fā)飄？什么是“舊”到什么年代稱“舊”？年代的久遠(yuǎn)、這些都無(wú)法量化界定。但舊瓷在新時(shí)的重量、胎釉質(zhì)量、胎體的厚薄、敲擊出的聲音等等諸種因素直接影響后來(lái)人們對(duì)器物的感官反映和認(rèn)識(shí)，并起決定性作用。但是不是正確的呢？這就連得神仙都難掌握。由此一大批故弄玄虛神秘詭異賣弄長(zhǎng)短似神如仙黑心無(wú)德的專（磚）家應(yīng)孕而生干欺世盜名謀不義之財(cái)。時(shí)間引起了器物比重、音頻和其他方面發(fā)生變化，這些變化都是相對(duì)在瓷器、青銅器的初始狀況而言的縱向變化，是連續(xù)不斷變化發(fā)展的，以前出土幾千年前的編鐘還能演奏發(fā)出悅耳的聲響，而不發(fā)出‘悶’響，肯定是假貨？（這個(gè)‘悅耳’相對(duì)初始狀況時(shí)是發(fā)‘悶’的，初始狀況時(shí)更悅耳，）一個(gè)“悶”字，一個(gè)“手頭發(fā)飄”要愚弄多少人？）

3七看（看字、畫、款，字要好、畫要好、無(wú)生硬描摹，青花款識(shí)及青花紋飾要沉底不能漂浮（青花發(fā)色沉底就是指青花像嵌在瓷胎一樣，只要是釉下彩都是同理）。看釉光、看器型、看火石紅（所謂窯紅就是火石紅。注意：火石紅是后天長(zhǎng)出來(lái)的，不是出窯就有的，隨出窯時(shí)間的延長(zhǎng)越來(lái)越濃，就像鋼鐵生銹一樣。鋼鐵開始也是錚亮的后來(lái)才慢慢起銹。真火石紅假火石紅的特點(diǎn)要用真假火石紅的標(biāo)本比較。真火石紅不是油潤(rùn)錚亮）、看釉色，看胎目測(cè)，舊瓷胎潤(rùn)、新瓷胎濕）

4這幾條要同時(shí)存在即：“有光發(fā)干、新中看舊（瓷釉起暈氣泡不錚亮）、滑不留手（舊瓷生成了氧化膜所以無(wú)滯手感，坯胎手感如同嬰兒肌膚）”

唐宋古瓷器極少有氣泡基本可以說(shuō)沒有（除非特殊釉）從此往后瓷器就有很多氣泡。現(xiàn)在講講有關(guān)土沁肉眼可見土沁要警惕，瓷器表土洗不掉的是假土沁，真土沁‘有根，有深淺層次’吃進(jìn)底足胎骨和器身釉下，形成點(diǎn)狀土斑，高倍放大鏡才可觀測(cè)到。也有大塊面積的土沁，注意土沁深淺過度，用水抹在上面經(jīng)過一定時(shí)間吸水快是真土沁，吸水慢的是假的土沁（泥調(diào)膠水）瓷器在地下恒溫恒濕條件下是不會(huì)開片的，只有在出土后自然條件下才會(huì)開片。所以真的土沁不只會(huì)存在有開片裂隙的部位，而是會(huì)在無(wú)裂隙的釉下也同樣產(chǎn)生，為了謹(jǐn)慎我們更應(yīng)該關(guān)注就是無(wú)裂隙釉下的土沁。釉面的自然開片原因有二：一是受坯胎在制作過程中坯胎拉伸應(yīng)力的作用，在瓷器燒制后產(chǎn)生沿應(yīng)力方向的裂紋，裂紋呈現(xiàn)出旋轉(zhuǎn)狀。二是坯胎和釉的膨脹系數(shù)不一致而產(chǎn)生的裂紋。

厚胎自然開片，手捫光滑無(wú)痕跡感覺。總而言之坯胎在出窯后就開始膨脹一直到成為泥（是一個(gè)漫長(zhǎng)的漸變過程）。所以無(wú)論釉的厚薄只要是自然開片就一定是下寬上窄，呈“八”字（薄釉）或倒“v”字（厚釉）。明清瓷器的自然開片即使偶爾有也是肉眼無(wú)法直接看到必須借助于30倍放大鏡觀察，但絕不破釉面，這是判斷新老一招。肉眼看得到的開片必然是假的（工藝要求藝術(shù)裝飾除外）

瓷器釉面的人為開片方法有二，目的有二；方法有二，即指在坯胎制作過程中在胎泥中參入藥料燒制后瓷器釉面就產(chǎn)生裂紋，這種裂紋就像干涸土地一樣龜裂，開坼都至胎坯里。；自然開片坼都不會(huì)至胎坯。另一種就是在瓷器處于高溫狀況時(shí)猛然投擲于冰冷環(huán)境，瓷器驟然急劇受到瞬間外冷內(nèi)熱而產(chǎn)生裂紋，這種裂紋是由釉表面先裂后到釉里面的開片過程形成頂寬底窄呈v字形裂縫。于是，趁熱按需求將不同的色料滲透其中做出金絲鐵線等等；目的有二，是指工藝的需求，和作假的需求。這種開片迎光斜視可見裂縫；手捫有明顯的痕跡感覺。

厚釉開片，通常發(fā)生在胎釉結(jié)合處，由于膨脹系數(shù)的不同，胎釉結(jié)合處釉層受到撕裂拉扯而形成，裂縫底寬頂窄的尖角狀。從釉面迎光斜視看不到裂紋手捫無(wú)痕跡感覺。顏色由胎體發(fā)出下濃上淡，由深至淺過渡變化自然。假貨色澤由外浸漫入色。

陶瓷靈魂即釉下彩立體感、釉面整體下沉質(zhì)感、整個(gè)畫面動(dòng)感、器型線條優(yōu)美靈動(dòng)。瓷器在燒制過程中胎坯的收縮收縮率最高可達(dá)30%(縱向15%左右，橫向10%左右。這個(gè)收縮率是指瓷坯的厚度的收縮。)，燒制過程中瓷坯會(huì)收縮瓷化，當(dāng)瓷坯是厚薄均勻的器型收縮只會(huì)均勻產(chǎn)生，體積只大小變化，反之灌漿器型如果厚薄不均勻在器物內(nèi)部厚的部位就會(huì)產(chǎn)生收縮坑，這是因?yàn)橥獠扛G溫高內(nèi)部相對(duì)低些，所以就在內(nèi)部產(chǎn)生凹陷的收縮坑（尤其以瓷雕表現(xiàn)突出）。注意和注漿瓷器內(nèi)部區(qū)別；注漿手頭輕，但在注漿時(shí)如果用機(jī)器旋轉(zhuǎn)由于離心力作用瓷胎會(huì)更密實(shí)所以也有手頭過重的，這也是判別注漿瓷器的標(biāo)準(zhǔn)。圈足露胎手感有粉質(zhì)感，必是是灌漿胎，這點(diǎn)重要。內(nèi)壁十分光滑平整基本可以斷定有很大可能是灌漿瓷器。灌漿工藝在康熙就有，是適應(yīng)大量低檔次瓷器生產(chǎn)而形成的工藝。瓷器成型工藝，從瓷器的發(fā)展過程來(lái)講是經(jīng)過了盤條、印模、拉坯和注漿階段，其中拉坯和注漿同時(shí)產(chǎn)生在康熙。有關(guān)注漿模具的材料，在光緒已經(jīng)不再使用采用用匣缽材料制成的注漿模具而是采用更加細(xì)膩的石膏。

礦物顏料彩瓷發(fā)光滋潤(rùn)艷麗靈動(dòng)（在60倍以上放大鏡下可觀察到顆粒狀氣泡），老瓷器表面必有歲月自然形成劃痕，在密閉空間保存除外，找瓷器表面劃痕是電筒光和目視光平行而觀測(cè)’釉果是淺層氧化的瓷石，釉灰是石灰石和狼萁草煅燒碾磨而成，釉灰的使用量決定瓷器整體視覺，含灰高，釉清亮呈色絢麗；含灰低，釉面朦朧乳濁、緊釉、有油質(zhì)感、青花畫面邊界不清晰。釉面朦朧乳濁是成化時(shí)期主要表現(xiàn)，釉面呈熔融狀整體下沉；熔融狀的整體下沉不同于平常說(shuō)的整體下沉，注意區(qū)分。現(xiàn)代瓷器墊燒有二種即氧化鋁和胎泥（青花瓷是一種釉下彩瓷。據(jù)史料記載：早在我國(guó)唐代末期，河南的鞏縣窯就開始燒造了青花瓷，那時(shí)候我們把它叫做‘唐青花’，只是燒造技術(shù)沒有過關(guān)，中間又停滯了三四百年。直到元代中期，隨著制瓷業(yè)的發(fā)展，又重新創(chuàng)燒了青花瓷。

從元代（公元1206年）至今811年中，千年瓷都景德鎮(zhèn)在燒造各類青花瓷器中，所使用的青花料按其年代順序分類，共有以下七種：蘇麻離青、石子青、平等青、回青(發(fā)色像紫藥水)、浙料、珠明料、現(xiàn)代青料。由此可知：如果我們真正掌握和認(rèn)識(shí)了上述七種青料的特征，那么對(duì)于我們今后鑒定瓷器方面會(huì)起到拋磚引玉的作用！書本上又稱蘇泥勃青，其實(shí)就是一種。它的特點(diǎn)有三：其一是在瓷器上施青料薄的地方一般會(huì)出現(xiàn)暈散現(xiàn)象；其二是在施青料厚的地方且會(huì)出現(xiàn)‘鐵銹斑’；其三在洪武早期出現(xiàn)了土青料（石子青）時(shí)，與它混合使用后會(huì)出青料藍(lán)色偏灰偏暗，沒有原來(lái)的深藍(lán)色了，且在放大鏡下會(huì)出現(xiàn)很多大小不一的氣泡。元青花發(fā)色不流淌、不過分暈散。元青花結(jié)晶斑是窯溫產(chǎn)生的效果，大顆粒鈷料像爆炸一樣從中部翻卷飛濺自然形成謂之炸點(diǎn)，由窯溫分解淅出青花料，元末明初窯溫低青花發(fā)色呈泛灰，釉面乳濁狀；永樂青花暈散流淌是緣由釉面形成結(jié)晶斑之前料的原因，助溶劑的作用，堿就是助溶劑。作偽者也用這一招。

因?yàn)檫M(jìn)口青花料緊缺產(chǎn)生了釉上釉下彩瓷，本是權(quán)宜之計(jì)卻成就了各個(gè)歷史時(shí)期彩瓷的產(chǎn)生發(fā)展，優(yōu)質(zhì)進(jìn)口青花料來(lái)源和國(guó)產(chǎn)料變化發(fā)展興盛衰敗催生了彩瓷生產(chǎn)演變和發(fā)展；同時(shí)也豐富了彩瓷品種和內(nèi)容。明代同樣有國(guó)產(chǎn)料的是用。青花料流淌暈散是由窯溫和青花料品種決定的。如元代蘇麻離青就要求窯溫高，所以在元代窯溫最高時(shí)期（也是景德鎮(zhèn)歷史上最高時(shí)期）它的青花發(fā)色暈散流淌都表現(xiàn)得弱些。

青花鼎盛時(shí)期在元至正、永宣、嘉萬(wàn)、康熙。由于青花材料質(zhì)地上乘對(duì)窯溫就要求高所以這幾個(gè)時(shí)期的青花是古瓷品牌。

元代瓷器施釉方法有二即澆釉和刷釉，圈足不規(guī)則隨意釉斑是澆釉時(shí)流淌而至，經(jīng)挖足、切削、修整后未清理而留下的。也有用作粘合劑在陶車上固定器物，釉斑分布均勻有意而為作為支撐器物支點(diǎn)，是刷釉工藝的需要，便于作業(yè)。刷釉是用刷子蘸釉轉(zhuǎn)動(dòng)陶車在瓷坯上刷，元代上下刷，明代橫刷。如果事有先繪好圖案就會(huì)留下刷痕，出窯后都可以看得到。

元青花瓷二個(gè)階段浮梁局時(shí)期和動(dòng)蕩期。

在制瓷歷史上景德鎮(zhèn)窯溫最高時(shí)期就在元代中期，是窯溫最高時(shí)期（1320℃—1380℃）也就是元青花燒制時(shí)期。后來(lái)還有二個(gè)小高溫時(shí)期即永樂、康熙，但還是都到不了元代中期。青花料的品質(zhì)決定了窯溫的高低。

明洪武時(shí)期的窯溫是瓷器史上最低的時(shí)期。

元代中期之前出現(xiàn)過藍(lán)釉留白和釉里紅留白。

元釉里紅沒有灰皮是不對(duì)的，釉里紅的灰皮加斷紅是元代的特征；明代出現(xiàn)灰皮跳紅，元明釉里紅總的感覺是潤(rùn)、透、凈。

灰皮、斷紅、跳紅都是自然老化形成，不是先天形成的。

元代釉微微泛藍(lán)，永宣釉微微泛綠。

永宣釉里紅由于窯溫的提高色彩艷麗。

永樂款極少往往存于小件。

元代小件器物還是拉坯。

明代青花瓷：進(jìn)口青花料在明末消耗殆盡。

值得說(shuō)明的是，這種蘇料由于來(lái)自西亞的伊拉克薩馬拉地區(qū)，路途遙遠(yuǎn)、價(jià)格昂貴，故從永宣兩朝開始，在瓷器制造上大量的與石子青混合使用。再者，由于鄭和七下西洋，帶回了大批蘇料，這些蘇料一直使用到萬(wàn)歷19年左右方才用盡。由此，我們可以得出以下結(jié)論：凡采用純蘇料的瓷器一般是元代至洪武的；永宣至成化的大部分采用混合青料，少數(shù)仍然使純蘇料；而成化至萬(wàn)歷19年的，幾乎都是采用混合青料該青料是明代洪武早期創(chuàng)燒的最早的青料，由于技術(shù)未能完全成熟，使之單獨(dú)使用時(shí)色澤發(fā)灰并偏黑、偏暗，整體給人的感覺不鮮艷、不美觀。正因?yàn)樗倪@一特點(diǎn)，使之在明代早期的官窯制作中幾乎沒有單獨(dú)使用石子青，只能參入到蘇麻離青中，與它混合使用。到天順、景泰時(shí)期，由于淡雅、靚麗的平等青的出現(xiàn)，使石子青料從此落入民間，作為民窯器物的主要青料。也就是說(shuō)：到天順、景泰時(shí)期，任何官窯都不再使用石子青料，而民間瓷器的燒造中，從明代洪武開始貫穿整個(gè)明代、清代各朝，直到民國(guó)早期，一直都在使用石子青料，它是我國(guó)民間瓷器燒造過程中使用年限最長(zhǎng)的青料，這給我們以青料來(lái)鑒別瓷器年代提供了有力依據(jù)。平等青料這種青料最早出現(xiàn)在明中期天順、景泰兩朝的江西樂平地區(qū)，常使用于成化、弘治、正德三朝的官窯之上，共使用年限大約70年。該青料的成分中含鐵量較少，使它的色澤柔和淡雅、幾乎沒有暈散現(xiàn)象，與蘇麻離青料有著本質(zhì)的區(qū)別。它的染色在瓷器中燒成后，呈色為藍(lán)中略有泛灰，但清澈、明朗，含雜質(zhì)較少。我們?cè)阼b別瓷器的年代過程中，如果認(rèn)定了或認(rèn)準(zhǔn)了瓷器上的青花料是平等青，那么可以肯定的說(shuō)，這件瓷器無(wú)疑就是明中期這70年之內(nèi)的產(chǎn)品。回青料即佛頭青明代正德晚年，隨著景德鎮(zhèn)制瓷工業(yè)的發(fā)展，他們從西亞及新疆一帶引進(jìn)的進(jìn)口青料，這種青料十分昂貴，可與當(dāng)時(shí)的黃金比美，正因?yàn)樗膬r(jià)格昂貴，所以在很多瓷器上都是與石子青料混合使用，以此降低成本。當(dāng)這種青料單獨(dú)使用在瓷器上時(shí)，它會(huì)出現(xiàn)艷麗的藍(lán)色，且藍(lán)中泛紫；當(dāng)參與少量的石子青料時(shí)，會(huì)出現(xiàn)色澤艷麗，略呈紫藍(lán)色；當(dāng)石子青料的比例大于回青料時(shí)，在瓷器上就會(huì)表現(xiàn)出呈色偏灰藍(lán)的現(xiàn)象。回青料的使用年限從明代正德年間一直使用至明代晚期的崇禎一朝約130年左右。浙料明代晚期，由于政局不穩(wěn)，年年征戰(zhàn)，使得國(guó)庫(kù)空虛，景德鎮(zhèn)御窯廠已無(wú)力繼續(xù)使用昂貴的回青料。祟禎七年，御窯廠從浙江的金華、紹興一帶找到了一種比回青料便宜5倍以上的青料（起名為浙料）。這種青料在國(guó)產(chǎn)青料中材質(zhì)最好，它具有色重時(shí)濃艷、色輕時(shí)淡雅之特點(diǎn)。從明代晚期崇禎年間至清代晚期的光緒年間，幾乎所有官窯瓷器的生產(chǎn)均采用了浙料，使用年限最長(zhǎng)（達(dá)270年左右）。

珠明料在瓷器上最早發(fā)現(xiàn)使用珠明料的年代應(yīng)該是崇禎晚期，該青料主要產(chǎn)于云南，江西和福建也有出產(chǎn)，但質(zhì)量遠(yuǎn)不如云南，因此使用于官窯器上的青料幾乎都是來(lái)自于云南的珠明料，民間青料均采用福建和江西兩省的青料。

珠明料的特點(diǎn)是：含錳量偏高，色彩穩(wěn)定，顏色鮮艷，它的本色是灰中偏藍(lán)，層次感較強(qiáng)。它在與其它青料混合使用時(shí)會(huì)產(chǎn)生奇妙的效果：在與石子青混合到適當(dāng)比例時(shí)，在瓷器上表現(xiàn)出更為明顯的層次感，也就是我們常說(shuō)的墨分五色的效果；當(dāng)與適當(dāng)比例的浙料混合時(shí)，會(huì)產(chǎn)生一種更為奇特，像藍(lán)寶石一樣的效果，我們通常把它叫做‘’翠毛藍(lán)‘’另外，可能是由于戰(zhàn)亂的原因，從明崇禎到清順治這三十幾年中，官窯的生產(chǎn)幾乎處于停產(chǎn)狀態(tài)，只有民窯有少量生產(chǎn)，所以世面上我們很難見到這一期間的官窯，自然更難到使用于這一時(shí)期官窯器上的珠明料了。但到清康熙時(shí)，或許是康熙皇帝特別鐘愛珠明料的原因，該料得以普遍使用，幾乎貫穿于整個(gè)康熙朝的制瓷業(yè)，而到雍正朝時(shí)又較少使用，到乾隆15年（即1751年）后珠明料即退出制瓷業(yè)，因此，珠明料的實(shí)際使用年限應(yīng)該不足100年。現(xiàn)代青料隨著社會(huì)的發(fā)展，到民國(guó)早期，已經(jīng)出現(xiàn)了人工制造的、價(jià)格低廉的現(xiàn)代青料，也就是人們常說(shuō)的化學(xué)青料。這種青料在價(jià)格上比以上六種青料中最便宜的一種價(jià)格還低10倍以上，筆者也曾到景德鎮(zhèn)了解過，現(xiàn)在一斤青料比我們食用的一斤茶油還便宜。正因?yàn)槿绱耍瑥拿駠?guó)至今100年中，得以廣泛使用。它的特點(diǎn)是：穩(wěn)定性不強(qiáng)，在瓷器上表現(xiàn)出漂浮感；再且不能象上述六種青料（均系礦物資料）一樣，能在瓷胎上深入胎骨；還有年代越久，這種料會(huì)有明顯的變舊、偏黃、偏灰的現(xiàn)象，它不會(huì)像礦物質(zhì)青料那樣永不退色……以上就是通過七種青料的特征和使用年限，來(lái)初步鑒別我們瓷器的生產(chǎn)年代，在鑒別過程中，如果你對(duì)青花料的認(rèn)識(shí)沒有誤差，則認(rèn)定是對(duì)的，再結(jié)合官窯的款識(shí)，那么即可認(rèn)定該官窯是沒有問題的。在深入了解和掌握了上述青料的特征后，對(duì)于我們今后在古陶瓷的鑒定過程中，會(huì)起到一定的幫助和作用。）

化工彩料的彩瓷發(fā)光像刷的油漆發(fā)色晦暗呆滯與胎釉的結(jié)合不自然像貼在上面的，在20-30倍的放大鏡下觀察到有顆粒狀的疙瘩呈流淌狀像起殼的塊。在太大的放大倍數(shù)放大鏡下倒觀察不清（在60倍以上放大鏡下觀察不到顆粒狀氣泡）。我們老講寶光內(nèi)斂從器物內(nèi)發(fā)出，其實(shí)就是氧化膜遮擋了光線而造的視覺感覺就像強(qiáng)光燈被蒙上了一層薄布顯得柔和。老的單色釉瓷器必然有一種隱隱約約像罩了白霜，不是很明顯要細(xì)細(xì)品味感覺。色釉和彩料有本質(zhì)不同，一種是釉、一種是彩料。色釉在燒制前是無(wú)色的就是泥糊糊釉漿，經(jīng)高溫靠著色劑而發(fā)色；發(fā)色很不可靠，影響發(fā)色的因素諸多，如窯溫等其他因素，著色劑一般為金屬氧化物。所以單色釉的配方及燒制方法都屬家傳，對(duì)外不傳，保密！但青花是經(jīng)高溫而變成藍(lán)色的，和色釉類似。其他的釉上彩彩料顏色基本上在入窯前和出窯后無(wú)變化。元青花瓷器不是拉坯成型。平底的陶瓷器底部如果是線切割就有可能是高古器了，要注意！清初以前的瓷器一般底足都掏得比較深（稱過肩，就是外墻淺內(nèi)墻深）到南宋中后期景德鎮(zhèn)出現(xiàn)了第一次原料危機(jī)，就是上層風(fēng)化比較好的瓷土已經(jīng)耗盡，（一元配方的軟瓷器結(jié)束）而中下層的瓷土不能用做瓷器，后來(lái)采用一種粘土即麻倉(cāng)土（在景德鎮(zhèn)麻倉(cāng)村這個(gè)地方發(fā)現(xiàn)由此謂之。優(yōu)質(zhì)麻倉(cāng)土屬朝廷專享稱之為“御土”，百姓不能染指；百姓只能用品質(zhì)差些的麻倉(cāng)土，不能誤解為用麻倉(cāng)土就一定是官窯，麻倉(cāng)土于明代中期耗盡，后由高嶺土取代，也是同樣的道理朝廷專享優(yōu)質(zhì)的稱之為“御土”百姓只能用品質(zhì)差的高嶺土，由于官府的壟斷和掠奪，造就了官窯瓷器的優(yōu)越品質(zhì)與民用瓷器的巨大差異；麻倉(cāng)土是一種含砂石的黏土干燥后呈粉末狀需經(jīng)過淘洗去除雜物，曬干才可使用，煅燒后呈白色。）加瓷石，從此產(chǎn)生二元配方的瓷器，窯溫提高至1200°以上，瓷化程度得以提高。麻倉(cāng)土作為瓷器的骨架，是燒制大型巨型瓷器不可缺少原料，這標(biāo)志著生產(chǎn)大型瓷器時(shí)代到來(lái)，具有劃時(shí)代意義（麻倉(cāng)土+瓷石，明中后期麻倉(cāng)土耗盡后就用高嶺土+瓷石）。

與此同時(shí)景德鎮(zhèn)結(jié)束了不能燒制大型、巨型瓷器歷史；開始了瓷器燒造新紀(jì)元，譜寫新的篇章。瓷器舞臺(tái)重新開啟華麗帷幔。（請(qǐng)注意在南宋中后期開始胎質(zhì)的變化）二元配方瓷器燒成溫度高，瓷地堅(jiān)硬（較之以前的軟瓷而言白色硬瓷從此產(chǎn)生。注意：二元配方瓷胎在一千多度高溫下不是熔融狀，而只是產(chǎn)生瓷化。）由于麻倉(cāng)土富含氧化鋁呈白色，所以氧化鋁也是白色的發(fā)色劑 。

如今世人對(duì)元青花的鐘愛，導(dǎo)致景德鎮(zhèn)元青花仿品銷量大升。景德鎮(zhèn)對(duì)仿制元青花的熱情也與日俱增，各種元青花的仿制品不斷問世，并由當(dāng)初的低檔產(chǎn)品逐步向高檔仿品發(fā)展。對(duì)于鑒別高仿品確有一定難度，必要時(shí)，還要采用現(xiàn)代高科技手段進(jìn)行輔助鑒定，但就一般仿品而言，只要熟練掌握古陶瓷工藝知識(shí)，就能作出明確判斷。下面介紹幾種實(shí)際的元青花新老特征對(duì)比供大家參考。

1：元代青花瓷的胎質(zhì)重而堅(jiān)，器壁胎較厚也有較薄的胎，大器較多。由于含雜質(zhì)多，胎里大多有鐵褐色小點(diǎn)，胎是二元配方用麻倉(cāng)土加瓷石做的。特點(diǎn)是白而不細(xì)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)粉碎的條件有限，工藝有限，所以可以見到斷面很多氣孔，常見釉面有沙眼、爆釉、底部有窯裂。現(xiàn)在的胎是非常細(xì)的沒有氣孔，又沒有已經(jīng)絕跡的麻倉(cāng)土。過去老的胎泥，是有經(jīng)過陳腐的過程，有機(jī)物經(jīng)過陳腐會(huì)發(fā)生變化。所以它的胎有細(xì)膩的感覺滑不留手像嬰兒肌膚（手感），現(xiàn)在做的胎沒有陳腐，顯得很干。現(xiàn)代機(jī)械加工出來(lái)的制瓷原料的可塑性，一般不如元代手工制備的原料。現(xiàn)代景德鎮(zhèn)流行的陶瓷成型工藝說(shuō)法是：三分拉坯，七分修坯。也就是說(shuō)，器物的成形主要是用刀修出的。，現(xiàn)代仿品的拉坯拉得很厚，不但要修上半部，甚至還要修內(nèi)壁，因此，線條生硬，規(guī)整有余，刀痕累累。元青花重要特點(diǎn)是優(yōu)質(zhì)麻倉(cāng)土具有透光效果，就是器物厚度達(dá)一厘米也能透光，這點(diǎn)真的是鑒定真?zhèn)斡行侄危€有一點(diǎn)是尺寸很重要，大罐口沿直徑20足徑19，梅瓶高42口徑5.5——6。

2：老的元青花，都是用柴木窯燒的，而現(xiàn)在大多仿品都是用氣窯燒的，這兩種工藝不同，釉質(zhì)的化學(xué)變化物理變化也有所不同。特別是在釉中氣泡的形成過程上，它是不一樣的，在100倍放大鏡觀察，元代不同器物氣泡呈多樣化的表現(xiàn)，古代柴木窯燒的氣泡要顯得大小不一，大氣泡疏朗明亮、小氣泡極小密集；有的呈等差數(shù)列串起來(lái)，從大氣泡到小氣泡是跳躍式，沒有過渡性氣泡；也有氣泡大而密，極小的氣泡不多；明代不同器物氣泡呈現(xiàn)出有的器物小氣泡呈稠密或疏朗珠串狀。而現(xiàn)代氣窯燒的氣泡較細(xì)小大小相間，氣泡不透亮。這只是相對(duì)而言，也不能排除現(xiàn)代造假者用柴木窯仿造的器物，還得在器形、紋飾等各方面深入研究，以致判斷。元青花用炒熟了的黑色細(xì)沙墊底，以避免器物粘連匣缽稱之為砂底（內(nèi)蒙古元青花博物館常務(wù)館長(zhǎng)鑒賞家岳斌在視頻《中國(guó)收藏前世今生-元青花。大家典藏元青花3》講到，我自己也驗(yàn)證確實(shí)如此。）

3：元代使用的“蘇麻尼青”主要成份是氧化鈷兼有少量氧化鐵。在高溫的作用下“蘇麻尼青”中的氧化鐵會(huì)在硅酸鹽液態(tài)中互相聚集，形成深色塌陷結(jié)晶斑點(diǎn)也有隆起像火山口，在100倍放大后觀察，多呈不規(guī)則蛛網(wǎng)狀（有這二個(gè)特征同時(shí)存在定是蘇麻離青，但,是否具備唯一性就不得而知了）。在100倍放大后醬褐色斑點(diǎn)沉于釉下像爆炸一樣從中部翻卷（國(guó)產(chǎn)青料不會(huì)有蛛網(wǎng)狀結(jié)晶斑）結(jié)晶斑下有濃郁的醬油湯暈散渲染，有的還有一絲絲像毛細(xì)血管形狀紋理。但我也搞不清是不是蘇麻離青。青花發(fā)色有濃艷、淡雅、青灰三種。濃艷而有點(diǎn)是用進(jìn)口蘇麻離青料；淡雅是進(jìn)口料與國(guó)產(chǎn)料混合使用；國(guó)產(chǎn)料呈色清灰。肉眼看蘇料結(jié)晶斑直視如鐵銹，斜視如錫珀。在30倍放大鏡觀察蘇麻離青炸點(diǎn)（只能用30倍，太大倍數(shù)就會(huì)造成反映不出炸點(diǎn)），元青花蘇麻離青炸點(diǎn)是確定蘇麻離青真?zhèn)蔚挠辛ξ淦鳎彩菚r(shí)至今日造假者無(wú)法逾越鴻溝。炸點(diǎn)是對(duì)蘇麻離青結(jié)晶斑及其結(jié)晶斑周圍像渾身帶刺毛毛蟲濃淡暈散的形象表達(dá)，確實(shí)像炸翻的感覺。（注意：元、明官器中青花瓷并不是全都用蘇麻離青，比如湖北博物館元青花梅瓶“四愛圖”就是國(guó)產(chǎn)料，沒有青料結(jié)晶斑。但，另一件“西廂記”是有結(jié)晶斑的，蘇麻離青一定有結(jié)晶斑，國(guó)產(chǎn)青料則不完全有）

相當(dāng)部分的青花燒成后有黑色斑點(diǎn)、且較深。至正型的元青花用的青料并不全都是進(jìn)口的蘇麻離青料，而蘇麻離青料有一個(gè)特點(diǎn)，就是高鐵低錳，青花深沉藍(lán)中帶點(diǎn)紫色，青中微微地泛綠，暈散渲染，有的結(jié)晶斑呈珠串狀、紋飾或空白交界邊沿有冰棱下垂（是蘇麻離青結(jié)晶斑珠串現(xiàn)象的特殊表現(xiàn)）。而現(xiàn)代絕大多數(shù)仿品，都只是在國(guó)產(chǎn)青花產(chǎn)中簡(jiǎn)單地加入氧化鐵粉，在高溫的作用下，這些氧化鐵也會(huì)迅速浮到釉子表面形成結(jié)晶。在顯微鏡下觀察多呈礦渣狀斑點(diǎn)。

4：元青花大多為寬而較矮的圈足，底足為圈足或平底、較平整略光滑，底部粗糙爛渣要警惕慎重。一般器底、器內(nèi)蓋內(nèi)不施釉，但大多數(shù)器物內(nèi)底見有釉斑或刷釉，是用于堵漏因?yàn)樘K麻離青容易生裂。因?yàn)樵嗷ㄌンw顆粒粗而造成的。假的元青花是隨意灑的，真的元青花是在有裂隙和粗糙處有意涂抹。元青花的罐瓶類的胎體多數(shù)是四段三接。也有五段四接的。接口分別在底部、腹部、頸部。用泥漿粘接口，接合處有明顯凸起，接處可見泥漿擠壓出的痕跡從永樂開始用釉接，此之前都是泥接。（接口有二種，一是平接、二是凸凹接，在瓶口與瓶肩接口和瓶肩與瓶身采用，凹凸接不需修整接口完美，平接就一定得修整）。器內(nèi)壁一般不施釉有的呈淺淡的火石紅色。器底不施釉，稱之糙底或砂底，在糙底上呈有紅色斑，俗稱火石紅大多數(shù)贗品器底的火石紅做成深橘紅，釉面稀薄、有過分暈散、畫意呆板等、紋飾層數(shù)奇數(shù)偶數(shù)都有但絕不會(huì)出現(xiàn)七層，（有些胡說(shuō)八道的偽專家說(shuō)紋飾是奇數(shù)）只要多看，便能辨別。

5：由于元明二代麻倉(cāng)土泥料可塑性較強(qiáng)，所以器物的上半部和內(nèi)部根本不需要修整，只是需要對(duì)下半部和圈足用‘板刀’做簡(jiǎn)單修整。因此元代器物的口沿和脖頸都線條流暢，外型圓潤(rùn)，不落刀痕。在瓶、罐等器物內(nèi)壁往往會(huì)留下明顯的指紋旋紋（這種指紋旋痕不是拉坯所致而是用手在內(nèi)壁修整留下的），如果在器物的內(nèi)壁沒有發(fā)現(xiàn)指紋旋痕就是采用現(xiàn)代注漿成型工藝生產(chǎn)的低檔仿品。元明二代器物采用拓坯成型工藝，由于胎泥含有砂礫因此不能拉坯成型（元明瓷器不是拉坯成型，元明清景德鎮(zhèn)瓷器一般肉眼觀察不到開片，即使有、也得在30倍放大鏡下觀察到。），但是胎泥太粗，瓷器就不精致漂亮故產(chǎn)生了“面泥”工藝（在30倍放大后看斷面有明顯粗細(xì)層次），即采用精細(xì)的泥料蓋在外壁，便于繪制紋飾，美化瓷器。元青花因傳世少，因而身價(jià)很高，故古玩市場(chǎng)上歷來(lái)贗品滿地。看假容易看真難。看假，只要抓住一條就可以作出明確結(jié)論；看真卻要謹(jǐn)小慎微，面面俱到，盡量抓住每一個(gè)細(xì)節(jié)。

還有，凡是了解景德鎮(zhèn)陶瓷制作工藝的人都知道，修坯用的刀具有兩類，一類叫“條刀”，是用來(lái)修整器物內(nèi)壁的；一類叫“板刀”，是用來(lái)修整器物外壁和足圈的。“板刀”的出現(xiàn)至少已有二千多年以上的歷史了，而“條刀”僅僅是在清代康熙年間才有的。換句話說(shuō)，就是康熙之前的瓷器只修外壁，不修內(nèi)壁，康熙中期以后的瓷器才開始修整內(nèi)壁。有些仿制者不了解這點(diǎn)，只是根據(jù)圖錄進(jìn)行制作，經(jīng)常畫蛇添足修整內(nèi)壁。所以看到元青花出現(xiàn)修正內(nèi)壁那就是仿品。

二元配方官窯瓷胎的感觀認(rèn)識(shí)其一就瓷石加麻倉(cāng)土而言，視之粗糙但手感細(xì)滑恰如撫摸嬰兒屁股之妙，但又不是那種死硬的光滑；其二就高嶺土加瓷石而言，視之如玉撫之溫潤(rùn)細(xì)滑。藍(lán)色是氧化鈷為發(fā)色劑，包括青花、藍(lán)色釉、石灰釉和石灰堿釉是現(xiàn)代稱謂，古代是沒有如此稱謂的。石灰釉是瓷器釉的主要成分，就是石灰石（碳酸鈣這時(shí)的碳酸鈣和自然界碳酸鈣是不同的，是經(jīng)過人加工得到化合物，自然界的石灰石經(jīng)過煅燒得到生石灰通過加水得到熟石灰再加狼萁草煅燒就還原成新的碳酸鈣），當(dāng)降低碳酸鈣成分，補(bǔ)充含‘堿金屬’（鋰、鉀、鈉、銣、銫、鈁）的物質(zhì)就稱之為石灰堿釉通常是添加長(zhǎng)石或植物煅燒后灰（長(zhǎng)石含鉀，植物灰燼含鈉）‘石灰堿釉是一個(gè)二重意思的集中即石灰釉補(bǔ)充含堿金屬物質(zhì)’無(wú)論石灰釉還是石灰堿釉它們都不是組成瓷器的成分，作用只是助融，石灰石助融硅的融化使釉清澈同時(shí)對(duì)窯溫的需求也會(huì)低些；堿金屬助融石英的融化同時(shí)對(duì)窯溫的需求也會(huì)低些，所以石灰堿釉是硅及石英助融劑石灰堿釉黏稠不易流淌便于施厚釉玉質(zhì)感強(qiáng)。

書名：《古陶瓷鑒定學(xué)·總論卷》作者：毛曉滬 著

有人會(huì)說(shuō)，景德鎮(zhèn)人的修坯技術(shù)是一流的，器壁厚薄不均，泥料可塑性差，都可以靠修坯來(lái)彌補(bǔ)，即所謂“三份拉坯，七分修坯”。君不知，景德鎮(zhèn)在清代之前還沒有發(fā)明修器物內(nèi)壁的刀具——條刀，那時(shí)只有修器物外壁的板刀。條刀是清代康熙朝發(fā)明的，“三份拉坯，七分修坯”只是清代以來(lái)的做法。采用拓坯工藝只需要簡(jiǎn)單地修修口、清清底而已。明代器物的形狀，遠(yuǎn)不及清代規(guī)整，其原因就在于此。考古工作者在成化御窯窯址里發(fā)現(xiàn)了少量壁薄如紙、刻印暗龍紋的白釉小杯殘片，制作極其精美，至今尚未發(fā)現(xiàn)有完整傳世品存在。在當(dāng)時(shí)成型工藝條件下，制作難度之大，由此可見一斑。近幾年，有藏家拿來(lái)一些類似的小杯和小瓶，底部刻有“天”字或青花“大明成華年制”款，都被筆者一一否定了，其理由就是均采用現(xiàn)代注漿成型工藝制作。

近年，從景德鎮(zhèn)地區(qū)的古窯址出土了大量制瓷模具，其中絕大部分是用來(lái)制作瓶、罐、盤等圓形器物的拓坯模具，有印花者，也有素面無(wú)紋者。印花模具多數(shù)是宋代遺物，用于制作各種影青瓷，素面模具多數(shù)為元以后的。由此可見，宋、元、明三朝元代景德鎮(zhèn)瓷器的成型基本上采用拓坯工藝（小件）,大件器物采用盤條法。而非人們想象中的拉坯工藝，只是進(jìn)入清代以后，才逐步以拉坯、修坯為主。

80年代初，景德鎮(zhèn)瓷廠開始仿制元青花，多采用現(xiàn)代注漿成型工藝，只要求形似，不要求神似。筆者當(dāng)年多次去景德鎮(zhèn)，尋找高仿品，在東風(fēng)瓷廠買了兩件采用注漿工藝制作的青花鳳紋瓶。回京后用高科技材料改造了一下，居然讓國(guó)家博物館的專家們打了眼。當(dāng)時(shí)制作和鑒定元青花的水平普遍較低。改革開放以后，景德鎮(zhèn)私營(yíng)小窯紛紛上馬，開始采用拉坯工藝制作元青花，目前市場(chǎng)上大部分產(chǎn)品，都是此貨色，在外形感覺上與真品還是有差距的。盡管如此，它還是讓許多專家和藏家受騙上當(dāng)。近幾年，景德鎮(zhèn)的高仿精英們，采用拓坯工藝制作元青花仿品，其外形與真品已十分接近，只是在一些細(xì)節(jié)處理上欠佳，才使作偽痕跡昭然若揭。藏家要十分小心，不經(jīng)過鑒定高手和專業(yè)高科技檢測(cè)，千萬(wàn)不要花高價(jià)購(gòu)買。

現(xiàn)將盤筑、拓坯和拉坯三大成型工藝的痕跡特征，特別說(shuō)明：

第一，拉坯成型的坯體，一般是由下至上，由厚變薄，拓坯和盤筑的坯體均無(wú)此現(xiàn)象。

第二，采用拓坯工藝的現(xiàn)代仿品，內(nèi)壁平整程度一般不及真品，似乎是技不如古，又似乎是在刻意表現(xiàn)工藝特征。

第三，采用拉坯或拓坯成型，如果在操作中使用刮子，內(nèi)壁就不會(huì)留下螺旋狀指痕，只留下少許刮痕，有許多人把刮痕誤認(rèn)為是修坯留下的刀痕，仔細(xì)觀察還是有區(qū)別的。刮痕往往無(wú)律，不重復(fù)出現(xiàn)，多數(shù)是由于泥料里偶爾存在沙粒所致。刀痕有規(guī)律，重復(fù)出現(xiàn)。一般是中小件產(chǎn)品采用刮子制作，大件器物則徒手制作，如元青花大罐。

第四，無(wú)論是拉坯還是拓坯，采用徒手制作都會(huì)在器物內(nèi)壁留下指痕，因?yàn)樵谇宕叭藗兪遣恍迌?nèi)壁的。拉坯與拓坯所留下的指痕盡管都呈螺旋狀，但還是存在明顯差異，前者均勻流暢，條紋寬窄一致，后者條紋寬窄不一，略顯粗糙，這是由工藝所決定，一般無(wú)法改變(這里說(shuō)的指痕與指紋不同，指紋是在相對(duì)靜止?fàn)顟B(tài)下留下的印痕，指痕是在運(yùn)動(dòng)過程中留下的痕跡)。

第五，拓坯的模具有兩類，一類是橫向接縫的叫橫模，一類是豎向接縫的叫豎模。宋代影青印花瓶和元、明時(shí)代的瓶罐多采用橫模制作。

第六，褶皺是印坯和拓坯工藝特有的痕跡。人老了皮膚會(huì)變得粗糙，起皺紋。較硬的泥料在模具內(nèi)互相擠壓，就會(huì)產(chǎn)生類似皺紋，特別是元代青花器物上，經(jīng)常出現(xiàn)褶皺，明代官窯器物經(jīng)過修整，很少有褶皺出現(xiàn)，只是大件器物偶爾在足圈處有所表現(xiàn)。

6：瓷器釉面的平整度與施釉方法有直接關(guān)系。由于元代青花瓷器是采用蘸釉、澆釉和刷釉工藝，所以看上去釉質(zhì)豐滿肥厚，但平整度欠缺。特別是采用澆釉和刷釉工藝的大件器物，釉面往往留有“淚痕”和“刷痕”現(xiàn)象。清代以后景德鎮(zhèn)普遍采用吹釉法施釉，釉面的平整度較前朝大有提高，現(xiàn)代又采用電動(dòng)空氣壓縮機(jī)代替人工吹釉，大大提高了生產(chǎn)效率。釉面過于光滑平整稀薄者，均是現(xiàn)代吹釉產(chǎn)品。

7：元青花紋飾繁密，層次較多，通常說(shuō)是“滿畫”，一至九層紋飾為常見，有時(shí)多達(dá)十幾層，就是不會(huì)有七層。繪畫文飾突出佛教、道教文飾和中華民族歷史故事。均是傳統(tǒng)的中國(guó)傳統(tǒng)紋飾（在此元朝立下規(guī)矩五爪龍紋屬皇家專用，后朝沿襲，五爪為龍、四爪三爪為蟒、四爪歸皇親國(guó)戚使用、三爪歸武將使用。）。至正型元青花大器的繪畫工藝和藝術(shù)風(fēng)格不僅前無(wú)古人，而且后人難及其項(xiàng)背。大氣、豪放、瀟灑、飄逸，顯示了畫師們非凡的功力。可見元瓷畫工并非一般畫匠，其中不少是當(dāng)時(shí)頂尖畫師，流落窯頭作畫。留下了這種大氣龐然的不朽的作品。（元青花大罐“鬼谷子下山”重10kg，馬未都在《馬未都說(shuō)陶瓷收藏》8瓷中神話元青花，專門講元青花中提到。另外，央視2臺(tái)《周末特供》2010年第41期也提及此大罐10kg’）

琺瑯彩專用款識(shí)：‘康熙御制’‘雍正御制’從康熙延續(xù)到雍正六年。用青花書寫，字體楷書。青花沉底。

‘雍正年制’‘乾隆年制’從雍正六年后延續(xù)到乾隆末期。用藍(lán)料書寫，字體宋體。真品款識(shí)不反光；偽品款識(shí)反光。(注意：祭祀用瓷器和廟堂供器都不署款)

進(jìn)口琺瑯料色艷無(wú)雜質(zhì)無(wú)斑點(diǎn)，透光性好能看清圖樣描的輪廓線,；國(guó)產(chǎn)料與之相反。康雍時(shí)期用進(jìn)口料，雍正末期用光；乾隆時(shí)期前期用國(guó)產(chǎn)料，中后期國(guó)產(chǎn)料和粉彩料時(shí)常同時(shí)混用在一件器物上，老的琺瑯彩彩料手感是平的只有微弱凸起感，重量輕、不開片、無(wú)蛤蜊光(哈利光是釉料或彩料含鉛，時(shí)間長(zhǎng)，鉛外淅產(chǎn)生。如果器物在長(zhǎng)期使用過程中受到清洗、擦拭、會(huì)去除掉，從而看不到哈利光)。定窯是宋代五大名窯之一，是當(dāng)時(shí)最有名的白瓷窯口。定窯白瓷胎體潔白，質(zhì)地堅(jiān)實(shí)。北宋定窯白瓷釉內(nèi)氣泡大而多，釉層在燒結(jié)過程中隨器垂掛流淌，會(huì)形成淚痕。另外，在定窯碗、盤類器物的外壁，(園器)經(jīng)常可看見細(xì)密如竹絲的劃痕，這些劃痕是器物初步成型后旋坯加工時(shí)留下的，當(dāng)然在其它窯口的器物外壁也可見到旋坯痕，但不如定窯的纖細(xì)密集，此為鑒定定窯器物的一個(gè)特征。北宋早期，定窯瓷器胎色潔白，胎質(zhì)細(xì)膩，胎體堅(jiān)薄，胎極薄者有透影效果；外腹多有明顯刀削痕，修坯、輪制痕跡明顯。釉色白中泛青，瑩潤(rùn)光亮；器物大多外壁滿釉，底足無(wú)釉，有些精細(xì)白瓷為方便“金裝”，口沿有意刮去釉層。

北宋中晚期，定窯器物造型風(fēng)格輕巧規(guī)整、典雅秀麗。胎色潔白，亦有白中泛灰者，胎質(zhì)細(xì)膩，胎體堅(jiān)薄。釉面勻凈瑩潤(rùn)，釉色白中泛黃，呈現(xiàn)出溫潤(rùn)柔和的牙白色。由于采用覆燒工藝，盤、碗等圓器處芒口無(wú)釉，外壁及底滿釉。北宋是定窯發(fā)展的鼎盛時(shí)期，北宋中后期，定窯由于瓷質(zhì)精良、色澤淡雅，紋飾秀美，被宋朝政府選為宮廷用瓷。白色胎土上或以刀刻劃花紋或以模子笵印花紋，紋線間呈現(xiàn)清晰的圖案，為牙白素凈的瓷面增添無(wú)限的華美。這樣含蓄溫雅、變化萬(wàn)千的美感，讓人一眼望穿！北宋定窯裝飾技法豐富多彩，有堆塑、刻花、劃花、剔花、印花等，其剔花、刻花、印花技法對(duì)同時(shí)期其他窯場(chǎng)產(chǎn)生了重要影響。高古瓷器用強(qiáng)光源側(cè)視有起泡疙瘩現(xiàn)象，或在普通光源及自然光觀察釉面有起伏。越窯密色無(wú)中生水穹頂?shù)住?/p>

＜六＞

北宋時(shí)紋飾以蘆雁，水波，云紋，嬰戲及篦點(diǎn)和篦劃紋為主。以浮雕蓮瓣為興盛。筆畫流暢粗獷。

南宋時(shí)以白胎青瓷的蓮瓣、弦紋、雙魚、龍紋、貼花牡丹為多。這時(shí)的花紋明顯的顯得筆畫精巧、畫工細(xì)膩。

北宋南宋的龍泉瓷不一樣：北宋的器底灰黑，南宋的底赭紅，這是制胎用料和精細(xì)度造成的。在龍泉窯的發(fā)展過程中，要識(shí)別早、中、晚期的產(chǎn)品也是很重要的。因?yàn)橥撬未凝埲G制品，但其價(jià)值和珍藏要求是不一樣的。

74.龍泉的時(shí)代色

五代龍泉呈黃綠，綠中微黃北宋遇。

粉青龍泉燒南宋，梅子青色南宋細(xì)。

深黃微灰屬明代，粉青微黃綠元器。

龍泉青綠鐵做色，摻量極少還溫記。

注解

五代時(shí)的龍泉顯黃綠色，屬于弱還原溫度，綠中微黃也常是北宋燒的弱溫還原，南宋的粉青是中等還原溫度，梅子青色是南宋用強(qiáng)還原溫度控制的，梅子青被稱為最好的釉色。明代深黃微灰是用強(qiáng)氧化燒成的。粉青微綠是元代用強(qiáng)還原燒的，但他們的氧化鐵和三氧化二鐵的比例不一樣，還原溫度不一樣。龍泉摻鐵量極少，是用還原溫度來(lái)控制的，好的梅子青瓷器很少。

75.龍泉窯時(shí)代的釉色

北宋胎白盤碗壺， 施釉淡青胎灰如。

釉色青中又泛黃， 南宋渣斗瓶和爐。

胎白色美粉青釉， 青玉滋潤(rùn)翠美出。

刻劃為主云水動(dòng)， 標(biāo)志青瓷技成熟。

植物變型圖案多， 元器樣多不孤獨(dú)。

器大胎厚青泛黃， 泛灰釉薄大明出。

吉祥人物釉光強(qiáng)， 龍泉雖久各自如。

注解

龍泉窯幾朝代都燒，而且很多地方都燒，要找宋代的很少，但市面上有。宋代的也分南宋北宋的。南宋瓷比北宋的精致。時(shí)代不同釉色也有區(qū)別，加工上也有區(qū)別。以南宋梅子青為珍品。刀工也很精道。

76.南宋龍泉?jiǎng)?chuàng)用灰堿釉加紫金土

高溫流淌石灰釉，南宋龍泉灰堿釉。 可升高溫?zé)么桑邷夭涣骰覊A釉。

胎中加入紫金土，胎白生出翠青釉。

灰堿釉好翠綠美，美屬溫熔金屬釉。

注解

南宋時(shí)期，窯工出現(xiàn)南北技藝結(jié)合，在龍泉窯出現(xiàn)高溫的灰堿釉高溫釉不易流淌，溫度好控，不但給燒制帶來(lái)了成功率，而且對(duì)摻入金屬釉也有好處，由于高溫?zé)傻男Ч玫教岣撸诖嘶A(chǔ)上又加入紫金土，使得龍泉釉出現(xiàn)了翠青色。胎是白色的，但顯粗糙，這是龍泉用的土不如景德鎮(zhèn)用的土好有關(guān)。

77.龍泉窯

泡聚層層疊疊立，均密泡中石英粒。

好似冰糖碎釉下，恰似云團(tuán)滾滾遇。

胎色灰白白中灰，釉胎邊沿有紅跡。

爐中烘烤朱紅色，老釉不浮釉透麗。

新假釉亮半透明，胎釉泡足要注意。

深層用鏡仔細(xì)看，能夠看出料色粒。

注解

泡像層層云霧從左右向一處集聚一樣，在很多泡中可見石英粒狀物，看釉層下像壓碎的冰糖一樣裂隙泡。泡像層層云朵滾滾來(lái)，胎是灰白，有的是白脂，胎粗，因沒有景德鎮(zhèn)的麻倉(cāng)土，但灰有深的有很淺的，胎和釉邊沿紅色。胎釉接觸處有彩紅帶醬色的印跡。老的釉透徹，釉層泡兒千姿百態(tài)，新的半透明釉胎的面層都新，假的表面賊亮，過于透徹。真的用三四十倍放大鏡看，釉層有色料沒熔化的顆粒。深層用鏡仔細(xì)看能夠看出釉料的色粒。

＜七＞青銅器鑒定注意要點(diǎn)

看舊必定為首要

休管皮殼什么色

紅斑綠銹里面生

銹從內(nèi)出過渡色

堆銹凝結(jié)如熘渣

南方器物有不同

綠銹生成紅斑無(wú)

水坑器物單一銹

水坑器物無(wú)疙瘩

厚銹積如千層糕

高倍鏡下觀明白

緊皮貼骨疙瘩銹

別忘還有鼻涕痕

飄黑發(fā)灰還看干

青銅質(zhì)軟不扎手

手頭聲音不絕對(duì)

青銅器鐵支釘

露地處白泛黃

底足、手持等其他隱蔽處必有陶范芯殘留，陶范芯呈礫石粗顆粒狀不細(xì)膩，柱形范芯凹陷多見于鼎足。記住越是顯眼容易看到范線就越要小心，多半是偽作。

商周青銅器的銘文都是在器物內(nèi)壁嗎？器物外壁就一定不會(huì)有銘文？外壁有銘文一定是偽作？其實(shí)不然，去看看陜西“周原青銅博物館”和陜西“寶雞博物館”同一件藏品“十三年興壺”，同時(shí)看看“陜西扶風(fēng)縣莊白村一號(hào)墓西周青銅器窖藏”及首博館藏“父乙盉”。這樣你就明白了，事實(shí)不僅僅是那樣，而且還會(huì)是這樣。五千年的文明浩浩蕩蕩煙波浩渺群星璀璨博大精深，我們能認(rèn)知的又有幾多？所以，凡事悠著點(diǎn)、謹(jǐn)慎點(diǎn)、謙虛點(diǎn)做結(jié)論，對(duì)先祖創(chuàng)造文明懷有敬畏之心。

開展對(duì)中國(guó)南方古代青銅器研究的若干思考

關(guān)于南方青銅青銅器的文章

"兩翼"增收的"南方模式"

"大劇在南方"

"魯侯熙銅器"獻(xiàn)疑

"拆賣"南方證券

信陽(yáng)人:南方人,北方人?

"南方",中國(guó)大敘事之視窗——呂雷?趙...

"2006南方盛典"張揚(yáng)南派娛樂風(fēng)格 向...

"阿濤&喜兒"——尋找南方的聲音

"虎入羊群"青銅鎏金飾牌賞析

"2008南方盛典頒獎(jiǎng)禮"精彩綻放

腹碗、折腹碗、盅式碗所替代。這時(shí)的幾何形印紋陶紋飾廣為盛行的是席紋、方格填線紋、菱形填線紋、套菱紋、米篩紋等，新出現(xiàn)波浪紋、錐刺紋和獨(dú)具風(fēng)格的辮形堆紋等，其紋飾種類和風(fēng)格都與屯溪一號(hào)土墩墓伴出的陶瓷器明顯有別，因此僅從陶瓷器的比較來(lái)看，說(shuō)明屯溪土墩墓的年代當(dāng)應(yīng)比溧水寬廣墩和句容浮山果園墓等的年代要早，當(dāng)為西周早、中期，自然同出的青銅器最晚也應(yīng)同時(shí)，而不可能晚到春秋早期。

又如2004年浙江省安吉高禹鎮(zhèn)出土一件螺旋紋乳丁鐃，屬闊腔型，甬部無(wú)旋，鉦部36枚乳丁為螺旋狀，乳丁間所飾云雷紋為陽(yáng)紋，且基本為橫向，但有的也與豎飾相連，隧部和鼓部無(wú)紋。類同的螺旋紋乳丁鐃，在湖南湘鄉(xiāng)金馬寨等地都出土過，對(duì)這類螺旋狀乳丁鐃的年代，過去因它們幾乎都是單個(gè)出土，因而只能從考古類型學(xué)的分析排比來(lái)推定。值得注意的是江西永修縣燕坊鄉(xiāng)四聯(lián)村后山上也出土過兩件青銅鐃，一為六邊型腔云紋鐃，一為合瓦型腔螺旋紋乳丁鐃。前者與新干大墓出土的同類鐃相同，后者則與浙江安吉高禹和湖南湘鄉(xiāng)金馬寨鐃相類，都屬螺旋狀乳丁鐃類。江西永修四聯(lián)螺旋狀乳丁鐃不僅和云紋鐃同出，更重要的是據(jù)考古學(xué)者在兩件鐃出土地點(diǎn)的現(xiàn)場(chǎng)清理發(fā)現(xiàn)，兩件銅鐃均出在村后西邊山頂上一未經(jīng)擾亂的圓形祭祀坑中，坑底部又有一小坑，其中出土有20余片商代印紋硬陶鬲、罐、尊等殘片，印紋陶紋樣有方格紋、云雷紋

犀牛角橫切面（光滑）的狀況下,用通常的放大鏡斜視可輕易觀察到網(wǎng)狀紋。反之，當(dāng)橫切面不是很光滑的狀況下，用放大鏡斜視可觀察到 近視平行的溝壑紋，旋轉(zhuǎn)90度斜視也可觀察到網(wǎng)狀紋。也稱為“魚子紋”或“粟紋”注意！是網(wǎng)狀的魚籽紋二個(gè)概念的集中表達(dá)，是犀牛角的一個(gè)獨(dú)特特征。這種紋路由密集的小圓點(diǎn)組成，排列成網(wǎng)狀，形同滴墨汁在宣紙上渲染后的斑駁花紋。魚子紋有深有淺，顏色包括黑色和黃色等。 在識(shí)別犀牛角時(shí)，魚子紋是一個(gè)重要的依據(jù)。不僅亞洲犀角有魚子紋，非洲犀角也有，只是其紋理較細(xì)。而水牛角的橫剖面則有交纏的“絞絲紋”，沒有平行的“順紋”和魚子紋。 此外，犀牛角橫截面的年輪因縱向纖維紋路相互平行，所以在橫截面上顯現(xiàn)出的是直線狀的紋路，這與其他牛角不同。這種特征使得犀牛角在橫截面上形成了獨(dú)特的網(wǎng)狀紋，是鑒別犀牛角真?zhèn)蔚闹匾罁?jù)之一。 總結(jié)來(lái)說(shuō)，犀牛角橫切面的網(wǎng)狀紋是其獨(dú)特特征之一，通過觀察這一特征可以較為準(zhǔn)確地鑒別犀牛角的真?zhèn)巍?/p>

古代制玉在漢代就有“刻紋細(xì)如游絲像頭發(fā)婉轉(zhuǎn)流動(dòng)沒有遲滯”，實(shí)現(xiàn)它？“雙溝碾法”提供了技術(shù)保證和支持！

古代制玉的過程中為了克服玉太堅(jiān)硬采取“軟玉法”和“軟晶法”“軟玉湯”用荸薺數(shù)枚與木通入水煮玉一晝夜，再用明礬蟾蜍各三厘，涂抹刻處，炙干，再涂藥盡為止。“軟晶湯”即使水晶變軟方法，亦可用于軟玉。用吉祥草與玉同煮視熟即可刻之。但器皿只能用鐵、銅不可用陶瓷、砂器。

張 法

【內(nèi)容提要】器、物、象作為中國(guó)美學(xué)范疇，起源于中國(guó)獨(dú)特的禮樂文化中的從彩陶、青銅開始的器物，但同時(shí)又超越了具體的器物而具有宇宙性的普遍意義。特別是器與物都不僅是物和器的物質(zhì)意義，而有宇宙萬(wàn)物的生成意義。這一點(diǎn)更是在象這一范疇中體現(xiàn)出來(lái)，器、物、象作為一個(gè)整體把中國(guó)美學(xué)的特點(diǎn)呈現(xiàn)了出來(lái)。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)美學(xué)范疇，禮樂文化，器-物-象

一 在禮的結(jié)構(gòu)中之器、物、象

中國(guó)美學(xué)產(chǎn)生于上古之禮樂文化，具有中國(guó)特色的禮樂文化凝結(jié)在禮（禮）字上。禮字雖然后起（最初為豊），但卻內(nèi)蘊(yùn)著禮的主要內(nèi)容，禮由四個(gè)部分組成，一是“示”傍，由此“示”顯示了禮之神圣性質(zhì)，最初的圖騰，后來(lái)天神、地祗、祖鬼，都與之關(guān)聯(lián)。對(duì)美學(xué)來(lái)說(shuō)，關(guān)系到天地之大美。豊的上部為 ，是兩玉，玉既是巫師身上的佩飾，，又是通神之禮器，從而與神靈相通，對(duì)美學(xué)來(lái)說(shuō)，呈現(xiàn)為一個(gè)燦爛的玉之美的世界。豊的下部，可作兩解，一為豆即盛飲食之器，古代的許慎、段玉裁等，今人王國(guó)維、容庚、李孝定等，皆釋即盛物之器皿。為一說(shuō)法，既可以解釋中國(guó)上古從彩陶之美到青銅之美的器物之美，又可以解釋古人訓(xùn)甘為美，釋旨為美，以味為美的飲食之美。二為壴或豈，古人徐鍇、徐灝，今人郭沫若、唐蘭、丁山皆是鼓的初文，與整個(gè)音樂之美關(guān)聯(lián)了起來(lái)。中國(guó)文化的美的體系，就是“禮”所內(nèi)蘊(yùn)的各項(xiàng)內(nèi)容展開豐富而來(lái)。這每一方面，都是一個(gè)大的課題。引向中國(guó)美學(xué)之深邃。本文只著重要對(duì)由“豆”而來(lái)的美學(xué)概念進(jìn)行論述。

中國(guó)的禮樂文化的一大特色，就是飲食成為其核心，這就是《禮記》講的“凡禮之初，始諸飲食。其燔黍捭豚，污尊而抔飲，蕢桴而土鼓，猶若可以致其敬于鬼神。”這段話不但講了禮是從飲食開始，而且講了禮之初始，未有盛飲食之器，因此禮的方式，對(duì)于食，是把黍和豚放在石燒（燔）熟（參對(duì)“燔黍捭豚”鄭玄注和孔穎達(dá)疏），對(duì)于飲，是“鑿地為罇以手飲之”（王肅對(duì)“污尊抔飲”的注）。當(dāng)陶器產(chǎn)生了，陶器就圍繞著禮中的飲食而形成了體系性的組合，當(dāng)青銅出現(xiàn)了，青銅器又圍繞著禮中的飲食而形成了體系性的組合，在禮的神圣光環(huán)的照耀下，飲食器與飲食相互推動(dòng)，由三皇五帝到夏商周，飲食之器有了一個(gè)輝煌體系：鼎、鑊、爨、俎、鬲、甗、簋、敦、籩、豆、鋪、、盆……形成了（包括炊器和飲食器的）食器系列；爵、角、斝、觚、觶、角、散（方壺酒器）、觥、尊、卣、壺、瓿、方彝、缶……形成了（包括飲酒器和盛酒器的）酒器系列；盤、盉、匜、盂……形成了水器系列。正因?yàn)槎Y的驅(qū)動(dòng)，陶器于2萬(wàn)年前在中國(guó)境內(nèi)出現(xiàn)，進(jìn)而激發(fā)對(duì)陶器的美化，到彩陶于8千年前在中國(guó)境內(nèi)產(chǎn)生。與禮緊密關(guān)聯(lián)的中國(guó)彩陶成為世界之最美。當(dāng)青銅器首現(xiàn)于西亞，繼而出現(xiàn)于中國(guó)之時(shí)，同時(shí)是飲食器與禮的緊密關(guān)聯(lián)，使中國(guó)青銅成為世界之巔峰。而彩陶和青銅既是飲食器，又與上古禮樂文化中的神性相連，而具有了宇宙的普遍性。正是在這里，而飲食器而來(lái)的美學(xué)概念具有了宇宙的普遍。

中國(guó)由彩陶、青銅為核心而來(lái)器物在樂禮中的特性，反映在觀念上，就是器、物、象這三大語(yǔ)匯。中國(guó)美學(xué)的特點(diǎn)，也從這三大語(yǔ)匯上反映出來(lái)，而這三大語(yǔ)匯正是在禮樂文化的氛圍中，生成為中國(guó)美學(xué)的主要范疇。下面就這三大范疇一一論之。

二 器作為中國(guó)美學(xué)范疇的起源和特點(diǎn)

器，金文作 ，《說(shuō)文》曰：器，“皿也。”段玉裁引證多方說(shuō)：“有盛為器”。高田忠周《古籀篇五十》說(shuō)：四口為眾口，眾人之飯食者曰器，犬，狗肉也，其為眾從之所嗜。唐桂馨《說(shuō)文識(shí)小錄》說(shuō)：中間非犬字，乃聯(lián)四器為一器，如今的五味架[1]。無(wú)論四家有怎樣具體的差異，但一點(diǎn)是共同的：器源于盛飲食的器皿。飲食器在禮中的重要形，從而器這一來(lái)自飲食器的詞匯，不僅指飲食器皿，而擴(kuò)展為所有與禮相關(guān)的器物，如禮中的樂器和飾器，這就是后來(lái)《左傳成公二年》講的“器以藏禮”。藏即內(nèi)在地包含著，不僅如此，器還外在地昭示著禮，彩陶時(shí)代鼎、豆、壺的器形組合，昭示著遠(yuǎn)古時(shí)代的禮的內(nèi)容，青銅時(shí)代，鼎簋籩豆爵盉的器形組合，彰顯著夏商周的禮的內(nèi)容。器在禮中是盛美食之器，美食之器在于通神，于是器有寶貴之意，從而有：神器，大器，重器……在儀式之中，巫師表演之通神與美食之器之通神具有同樣的功能，因此，在器神相通與人神互通的同時(shí)，人器之間又互通同一，從而，器也用來(lái)指人，出類拔萃之人可曰大器，器既可指人的才能：器能、器分、器志、器尚……也可指人的胸懷：器宇、器懷、器量、器行……，而人被看成重要人物，可稱為：器重、器任、器愛、器遇……儀式之器是重要的，生活之器是平常的，但二者在器形和功能同形相通，因此，器，一方面在儀式上，由美食之器而擴(kuò)展為一切與儀式相關(guān)之器，玉器、樂器、武器、飾器；另方面以儀式為核心而擴(kuò)衍到一切領(lǐng)域之器：器械、器仗、器玩、器備……器來(lái)自于人工制作，從宗教上看，天神地祗祖宗創(chuàng)造萬(wàn)物，哲學(xué)上看，氣化流行，產(chǎn)生萬(wàn)物，萬(wàn)物也可視為神或天或氣所創(chuàng)之器，正是在這一意義上，《周易·系辭上》曰：“形而上者之謂道，形而下者之謂器。”又講“成形曰器。”器，既可是天地互動(dòng)而成形（的與“物”同義）之器，也可是天人互動(dòng)而成形（的與“具”同義）之器。在禮之禮的彩陶時(shí)期和禮之盛的夏商周三代，禮之器都是美的體現(xiàn)，在彩陶時(shí)代，彩陶器皿被置在大房子的中央，是禮的至善至美的呈現(xiàn)，在三代朝廷中，鼎簋籩豆爵壺的排列，仍是禮的至善至美的昭示。只有當(dāng)先秦理性化之后，器，才因其人工的特質(zhì)，與自然性的物有所區(qū)別，與詩(shī)書畫的藝術(shù)有所界分，在美學(xué)上成為在工藝之美和室內(nèi)裝飾之美范圍內(nèi)的概念。

三 物作為中國(guó)美學(xué)范疇的起源和特點(diǎn)

這里的物，重點(diǎn)不在上古之人周圍的萬(wàn)物，而周圍萬(wàn)物在人眼中耳中心的重要性，即在于上古之人把什么樣的物納入進(jìn)自己的考慮范圍之內(nèi)，怎么知道對(duì)于上古人來(lái)說(shuō)什么樣的物是重要的呢？這就從彩陶器和青銅器的圖案中體現(xiàn)出來(lái)。從8千年前到4千年前全國(guó)2千多處彩陶中，在圖案類型上選材多樣，有人物紋樣（人面紋、群舞紋、蛙人紋等）、動(dòng)物紋樣（魚、鳥、蛙、鹿、豬、蜥蜴、壁虎等）植物紋樣（花瓣紋、葉紋、樹紋、谷紋等），幾何紋樣（方格紋、網(wǎng)紋、波紋、三角紋、圓圈紋等）……青銅器從4千年前夏代時(shí)興起到商周的興盛中，青銅紋飾同樣豐富多彩，有獸面紋、龍紋、鳳鳥紋、各種動(dòng)物紋（犀牛、兔、蟬、蠶、龜、魚、鳥、象、虎、蛙、牛、羊、熊、豬等）、各種獸體變形紋、人像紋、云紋、火紋、幾何紋……無(wú)論在彩陶?qǐng)D案還是在青銅圖紋飾中，都可以看到具象的人獸與抽象圖案之間相互轉(zhuǎn)換，說(shuō)明其內(nèi)在共性。這共性是什么呢？《左傳宣公三年》王孫滿的話，有助我們的理解，他說(shuō)：“昔夏之方有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。故民入川澤山林，不逢不若；螭魅罔兩，莫能逢之。用能協(xié)于上下，以承天休。”這段話內(nèi)容豐富，與本文相關(guān)的重要關(guān)鍵詞是“鑄鼎象物”。顏師古對(duì)《漢書·郊祀志上》的“有物曰蛇”注曰：“物，神也。”因此，這里銅鼎所鑄之“物”，是包括神在內(nèi)的百物，也可以說(shuō)，百物皆具有“神”性[2]。這段話可以用來(lái)概括從彩陶器到青銅器中的圖案的基本性質(zhì)。也包含了與彩陶和青銅圖案緊密相關(guān)的“物”這一概念的產(chǎn)生和內(nèi)容。物，古文字為： 。由勿與牛兩部分構(gòu)成，可勿上牛下，或牛右勿，或勿右牛左。《說(shuō)文》曰：物，“萬(wàn)物也。牛爲(wèi)大物；天地之?dāng)?shù)，起於牽牛，故從牛。勿聲。”主要講了兩條：一是牛本身的重要性，“牛為大物”（段玉裁注：牛為物之大者，故從牛），二是牛在天相中的重要性而代表天之規(guī)律（“天地之?dāng)?shù)，起于牽牛”）。《說(shuō)文》強(qiáng)調(diào)：牛、理、事，三字同在古音第一部，音韻上的緊密關(guān)聯(lián)后面，正是字義上的相互關(guān)聯(lián)。段玉裁注釋說(shuō)：牛之事是“牛任耕”這一農(nóng)耕之事。牛中含“理”，正由農(nóng)耕而生，《莊子》“庖丁解牛”講“依其天理”，透出了牛與天理的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。事在上古不是一般之事，乃為重大之事，是可以寫進(jìn)“史”中之事，是士（文化精英）所關(guān)注和從事之事（事、史、士，音同義通）。《說(shuō)文》又講，由“牛”而來(lái)的“件”就是由牛而來(lái)的事理。回到遠(yuǎn)古，牛之所以重要，在其為農(nóng)耕文明出現(xiàn)的代表。反映在意識(shí)形態(tài)上，文獻(xiàn)中的與南北都相關(guān)的神農(nóng)、與南與西都相關(guān)的炎帝、與東與南都相關(guān)的蚩尤，都以牛的形象出現(xiàn)，而青銅器中的牛的形象和牛成為饕餮形象的組成構(gòu)件，都表明了牛與遠(yuǎn)古文化的根本性質(zhì)相連。后來(lái)成為萬(wàn)物之物字的主要構(gòu)件。勿，古文字為 。《說(shuō)文》曰：“州里所建旗。象其柄，有三游。”段玉裁注“九旗之一也。州里當(dāng)作大夫士。周禮司常。大夫士建物，帥都建旗，州里建旟。”即勿是旗（勿）的飄帶，用來(lái)指旗（勿）。回到遠(yuǎn)古，旗是中（中桿），用來(lái)立桿測(cè)影，觀察天象，天為神，即與神溝通。因此，勿的來(lái)源不是中桿之旗，而乃由中桿所觀測(cè)的天象。天象的一個(gè)重要方面是由云呈現(xiàn)出來(lái)的，勿的初義是云的一種特別具有征兆性類型[3]。被稱為云物。《周禮·春官·保章氏》有“以五云之物，辨吉兇水旱降豐荒之祲像。”物者，云所形成的一種可識(shí)辯的具體物象也。云與氣相通。《說(shuō)文》釋“氣”曰：“云氣也，象形。”釋“云”曰：“山川氣也。”從遠(yuǎn)古到先秦時(shí)代的望氣，是以云氣為代表整個(gè)天象的觀測(cè)。甲骨卜辭顯出了商人對(duì)云的特別關(guān)注，卜辭中有“燎于三云”(《合集》13400)，“燎于四云”(《合集》13401)，“癸酉卜，又燎于六云， 五禾，卯五羊”（《合集》33273）等話語(yǔ)。于省吾說(shuō)，各類數(shù)與云相連，“謂云之色也。”[4]云色，又可先分大采小采，再進(jìn)行大小的細(xì)分[5]，云類，甲骨卜辭中有云、虹、隮、祲等之分。勿來(lái)自于有兆性的云，進(jìn)一步擴(kuò)大為包括云在內(nèi)的有征兆性的天象。《周禮·春官·眡祲》把包括云在內(nèi)的有征兆性的天象分為“十煇，以觀妖祥，辨吉兇。一曰祲，二曰象，三曰鑴，四曰監(jiān)，五曰闇，六曰瞢，七曰彌，八曰敘，九曰隮，十曰想。”鄭眾細(xì)釋為：“祲，陰陽(yáng)氣相侵也。象者，（云之形）如赤鳥也。鑴，謂日旁氣四面反鄉(xiāng)，如煇狀也。監(jiān)，云氣臨日也。闇，日月食也。瞢，日月瞢瞢無(wú)光也。彌者，白虹彌天也。敘者，云有次序如山在日上也。隮者，升氣也。想者，煇光也。”當(dāng)然最重時(shí)刻的云物是特別要緊的。從《左傳僖公五年》講：“凡分（春分、秋分）、至（夏至、冬至）、啟（立春、立夏）、閉（立秋、立冬），必書云物。”鄭眾注：“以二分二至觀云色。”云出現(xiàn)的形狀，《呂氏春秋·明理篇》有“其云狀有若犬、若馬、若白鵠、若眾車。有其狀若人，蒼衣赤首不動(dòng)，其名曰天沖。有其狀若懸釜而赤,其名曰云旍;有其狀若眾馬以斗,其名曰滑馬;有其狀若眾植華以長(zhǎng)，黃上白下，其名蚩尤之?dāng)臁！薄！妒酚洝诽旃贂吩疲骸瓣囋迫缌⒃昏淘祁愯蹋惠S云摶兩端兌；杓云如繩者，居前互天，其半半天；其蛪者類闕旗；鉤云句曲”，共列陳云、杼云、軸云、杓云、蛪者、鉤云六類云。《淮南子·覽冥》“山云草莽，水云魚鱗，旱云煙火，涔云波水，各象其形類，所以感之。”列了四類云物。從甲骨卜辭到《周禮》十煇到漢代文獻(xiàn)，透出了“勿”從有具體形象的云而成為可以識(shí)辯云物，再到用來(lái)概括一切重要天象的“物”。比如天上的二十八宿，就比概括為東方青龍，南方朱雀、西方白虎、北方玄武的四組星辰，成為具體的天上之物（靈）。天象本是虛的，上古之人從虛中辯認(rèn)出具體之實(shí)，天上之虛就成了實(shí)感之物，雖然成了實(shí)感之物，但還是要按其虛的本質(zhì)來(lái)體悟，后來(lái)理性化之后，這天象之物，集中在氣的上面，通過對(duì)宇宙之氣按陰陽(yáng)五行運(yùn)行的把握去理解天道的本質(zhì)。《文心雕龍·物色篇》講，“春秋代序，陰陽(yáng)慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉。”這里的“物色”講的是由天之氣而來(lái)的萬(wàn)物的變化。天之氣的“勿”仍是主要的。理解了這一點(diǎn)，對(duì)甲骨文中由上勿下牛組成的“物”就有深刻的認(rèn)識(shí)：勿代表天上最重要的天象，牛象征地上最重要的事物。由勿與牛組成的物，成了萬(wàn)物的象征。而萬(wàn)物之中的重要者，就在彩陶器和青銅器的圖案中體現(xiàn)出來(lái)。器圖案之物（無(wú)論是抽象還是具象），就真而言，是萬(wàn)物的典型，就善而言，有利于氏族方國(guó)天下，就美而言，用最美的體現(xiàn)。中國(guó)文化和中國(guó)美學(xué)的“物”的概念，正是從彩陶和青銅圖案之中體系性的呈現(xiàn)出來(lái)。這里，尤為重要的是，在天之勿和地之牛組合而來(lái)的物中，天之勿本有降地的影響，地之牛本有圖騰的神性，是天地互動(dòng)和天地之合。但天之勿為虛為動(dòng)，地之牛為實(shí)為靜，從而中國(guó)文化和中國(guó)美學(xué)之物，是一種虛實(shí)相生的結(jié)構(gòu)。

四 象作為中國(guó)美學(xué)范疇的起源和特點(diǎn)

物側(cè)重在“觀物鑄象”中的“物”從彩陶到青銅圖案中，圖像所反映的原型形象（即天地間以各種動(dòng)物植物人物圖象的方式出現(xiàn)的神靈）出現(xiàn)在美學(xué)中的重要，象就專注于從彩陶到青銅的演進(jìn)中，圖案本身的重要。圖案上面之象，既體現(xiàn)彩陶之描寫和青銅之鑄造的方式，又要體現(xiàn)所寫所鑄而來(lái)的結(jié)果，即最后以器上之“象”呈現(xiàn)出來(lái)。什么是象呢？在彩陶?qǐng)D案中，不但可以看到各種動(dòng)物、植物、幾何圖像，還可以看到具象的動(dòng)物植物向抽象的幾何圖案的演化，如有半坡型彩陶中魚的抽象化：一條完整的魚，慢慢的變形，頭尾縮小、消失，身軀線條逐漸地轉(zhuǎn)為幾何圖形；廟底溝型彩陶鳥的抽象化：一只豐腴的鳥逐漸變細(xì)，最后成為兩條線，一邊一個(gè)圓點(diǎn)的抽象圖案；馬家窯型彩陶蛙的抽象化：一只完整的蛙變?yōu)橹皇ｎ^部，身體完全幾何曲線化，到只剩雙眼，到雙眼分開成為曲線中兩個(gè)多圈圓形；半山型彩陶人形的抽象化：一個(gè)有頭和四肢的人形，一種變化為頭部消失，只剩四肢，最后四肢完全變成大的折線，另一種變化是頭部增大，變成圓圈形，四肢慢慢分離，轉(zhuǎn)為相連的折線或不相連的折線； 廟底溝型彩陶植物紋的抽象化：從規(guī)則的植物花瓣到花瓣以各種形狀彎曲，彎為各種似花非花的幾何圖案……在青銅文飾中，不但可以看到各種動(dòng)物植物幾何形象，可以看到具體的抽象化，如龍的抽象化和鳳的抽象化，在各類抽象的紋飾中，二方連續(xù)的帶紋仍有獸頭的剪影、四方連續(xù)的網(wǎng)紋、可感獸身的痕跡，卷龍紋和交龍紋，完全以抽象圖形出現(xiàn)，初一看基本感覺不到是龍……還可以看到具體象征的各類組合變化，李濟(jì)講過饕餮形成的邏輯系列：兩條左右分開并置的夔龍，慢慢靠攏，兩頭部合并，最終形成一個(gè)無(wú)拼合痕跡的饕餮形象。陜西省博物館藏的西周早期的食夫卣上的饕餮，明顯地是由四部分組成：一虎頭形成臉的上半部，兩條夔龍伸向兩邊，它們的側(cè)面頭構(gòu)成饕餮面龐的兩邊，一牛頭構(gòu)成饕餮的下頜。隨州羊子山出士的神面尊，四位神與獸的面部從上到下豎列，最上為神第三大，第二為獸最小，第三為神最大，第四為獸第二大，構(gòu)成一種奇異的組合。這些圖案上，無(wú)論是單個(gè)的動(dòng)物或植物，也無(wú)論多個(gè)動(dòng)物組成一個(gè)動(dòng)物，多個(gè)花朵織成一體花形，還是從抽象到具象的演進(jìn)或從具象到抽象的幻變，都體現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)的“象”的特征。《周易·系辭上》曰： “制器尚象”，用“象”來(lái)總結(jié)（包括彩陶和青銅在內(nèi)的）器物上的形象。象，從理論上怎么理解呢？《尚書·說(shuō)命上》有“乃審厥象”，講了象不僅的外物的形貌，而包含內(nèi)在的性質(zhì)，因此須要“審”。《周易·系辭上》曰：“擬諸其形容, 象其物宜。故謂之象。”意思是：象就是要把宇宙事物的（外在固定的）形和（內(nèi)在蘊(yùn)含的而又體現(xiàn)于外，并與形結(jié)合在一起的）容，以恰當(dāng)（宜）的方式體現(xiàn)（擬）出來(lái)。前面講了，宇宙之中，天上之物，更多地體現(xiàn)為虛體，地上之物更多地體現(xiàn)為實(shí)體，也就是《系辭上》講的物之出現(xiàn)，是“在天成象，在地成形。”因此，人對(duì)物的觀察，按物的性質(zhì)的不同，是“仰則觀象于天，俯則觀法于地”（《系辭上》）。其性質(zhì)主要是借且天上之象來(lái)思考的，相對(duì)而言，地上之物如山河動(dòng)植，較為固定，突出形，天上之物，風(fēng)云虹霓，較為虛靈，事物總是由外在的固形和內(nèi)在的虛靈所組成，但虛靈更具有本質(zhì)性，由于象有突出本質(zhì)的特點(diǎn)，因此，《系辭上》講：““書不盡言，言不盡意……圣人立象以盡意。”因此，象的特點(diǎn)，就是在把握固定之形狀與虛靈之內(nèi)容的同時(shí)，突出虛靈的一面。強(qiáng)調(diào)了虛靈，不但突出了物在空間上的位置，而且強(qiáng)調(diào)了物在時(shí)間上的變化。體現(xiàn)在彩陶和青銅這樣的器物上，器是形狀固定的，器上圖案之象是則要突出虛靈的特點(diǎn)，這就是《系辭上》講的：“見乃謂之象，形乃謂之器。”這里的“見”，既是圖像的呈現(xiàn)之“現(xiàn)”，又是通過圖像使人洞見之本質(zhì)之“見”。象一定有形，但不固著于物的外形，而重要強(qiáng)調(diào)與形關(guān)聯(lián)著的物的虛靈性，因此，象體現(xiàn)在器的圖像上，可以抽象的，也可以具象的，還可以是抽象與具象的結(jié)合，象要表現(xiàn)的，既可以是事物的物象，也可以是主體的心象，上古之人對(duì)天地物象的觀察以及由此而在凝結(jié)為精神上的心象，都合宜地在器皿上圖像之象中體現(xiàn)了出來(lái)，從文化上講，在器物上對(duì)天地人進(jìn)行藝術(shù)把握的圖像是象，在思想上進(jìn)到天地人進(jìn)行哲學(xué)把握的卦象也是象。《系辭上》講的“圣人立象以盡意”雖然可以運(yùn)用到器的圖像上，但主要是就卦象而講的，理解了這一點(diǎn)，就可以悟出：象，是一個(gè)具有文化普遍性而可以運(yùn)用而實(shí)際上也運(yùn)用到美學(xué)上面來(lái)的一個(gè)核心概念。上古的“觀物鑄象”正是在這樣文化氛圍中產(chǎn)生出來(lái)。而這對(duì)整個(gè)中國(guó)古代美學(xué)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

象，作為中國(guó)文化和中國(guó)美學(xué)的概念，可以作出下地歸納：第一，象呈現(xiàn)在物之形上而又與內(nèi)在本質(zhì)和宇宙萬(wàn)物有相關(guān)聯(lián)；第二，從可見性上講，任何形象都象，實(shí)象、氣象、物象、心象、卦象……；第三，從本質(zhì)上講，象更強(qiáng)調(diào)超越于形狀的內(nèi)在性，就內(nèi)在性中質(zhì)實(shí)的一面來(lái)講，它等同于法和理，這從《系辭上》的“仰則觀象于天，俯則觀法于地”的互文中悟出。從內(nèi)在性中虛靈的一面來(lái)講，它又是超越法和理的，這就是《莊子·天地篇》中的“罔象”：

黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索之而不得，使吃詬（大力士）索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。

知、離朱、吃詬都是神話中的人物，知是邏輯性的理智或智慧，離朱是眼力最好之人，吃詬是氣力最大之士，三人之所找不到玄珠（象征最高的真理），在于最高的道，正如《老子》（三十五章）所講的，是：“大象無(wú)形”。因此，罔象其名之義就是無(wú)象，從無(wú)象之處其體味，才能找到最高真理這一寶物（玄珠）。然而，這無(wú)象就是內(nèi)蘊(yùn)在象之中，要由象進(jìn)入的，只是其進(jìn)入路徑，不是從質(zhì)實(shí)之形和邏輯之理，而是從虛靈的方面，而虛靈性本就從象這一概念的選用中被強(qiáng)調(diào)和突顯了的。因此，象，作為美學(xué)概念，區(qū)別于自然物之“形”，也區(qū)別與人工物之“器”，還區(qū)別于只集中的一事物本身的相和像。而強(qiáng)調(diào)一物在時(shí)空中與天地萬(wàn)物的互通。

由禮的器物之美而來(lái)而來(lái)的三個(gè)概念，器、物、象，都突顯了中國(guó)審美對(duì)象的基本特質(zhì)；虛實(shí)相生的結(jié)構(gòu)，這一特質(zhì)在《老子》（十一章）得到了精要的總結(jié)：

三十輻，共一轂，當(dāng)其無(wú)，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之用。故有之以為利，無(wú)之以為用。

人工之物，是按天地之物的原則而來(lái)的，陶器、馬車、房屋，都包括兩個(gè)部分，實(shí)與空，陶器正因?yàn)橹虚g的虛空，才可以盛飲食；車輪正因輻轂中的虛空，馬車才得到運(yùn)用，房屋正因?yàn)殚T和窗的虛空，屋內(nèi)之氣才與天地之氣相互通，房屋成為有生氣的居室。在這一結(jié)構(gòu)特征之上，象，突出了中國(guó)圖像的造型原則，也更多地體現(xiàn)了中國(guó)文化的美感模式。因此，器、物、象中，象后來(lái)進(jìn)入到了中國(guó)美學(xué)的核心。

[1]二人對(duì)器的釋義見《古文字詁林》（二卷），第648頁(yè)

[2]關(guān)于王孫滿整句話的解釋，可參 俞偉超《《古史的考古學(xué)探索》北京，文物出版社，2002年146頁(yè)

[3]黃鴻春《從“事神”到“敬德”：商周“氣物”觀的變遷》（載《歷史研究》2013年第2期）：勿的初義很可能指云形。趙誠(chéng):《甲骨文簡(jiǎn)明詞典—卜辭分類讀本》（北京:中華書局.1988年.第188-189頁(yè)）說(shuō)：甲骨文里，“勿”字用來(lái)指云氣之色，即后之“物色”。

[4]于省吾《甲骨文字釋林》北京，中華書局，2009，第30頁(yè)

[5]參 于省吾《釋大采小采》載《雙劍殷契駢技三編》北京，中華書局，2009年，第306－308頁(yè)

本文發(fā)表在《甘肅社會(huì)科學(xué)》2014年第2期