黑澤清一直是楊德昌的粉絲，他在前些年也專門聊過楊德昌導演對自己的影響。這是前幾年的一篇訪談文章，他接受采訪聊起對自己比較重要的導演。

楊德昌是對我執導生涯影響極深的一位導演。

這與之前聊過的戈達爾也有所關聯，踏入80年代后，我開始覺得日本電影的畫面實在是不堪入目。

當然，以前的作品并非如此。60年代那些老片還算不錯，但從某個時期開始，日本電影的影像質感就一落千丈。走過70年代，步入80年代，我已經完全感受不到日本電影在影像上的任何魅力了。

在我剛開始拍攝商業片時，我也曾為如何拍出高品質的唯美畫面而絞盡腦汁。

那個年代還在用膠片，不打光就什么也拍不到，稍微疏忽，畫面就會泛出一層渾濁的藍色。為了能讓畫面盡量貼近西方繪畫的質感（雖然這標準頗為刻板），我可謂費盡心思。

看著西奧·安哲羅普洛斯或是戈達爾的作品，我發自內心地贊嘆歐洲電影的影像之美，也總在琢磨他們究竟是如何拍出那種畫面的。

像維托里奧·斯托拉羅和內斯托爾·阿爾門德羅斯這樣赫赫有名的攝影大師自不必說，為馬丁·斯科塞斯掌鏡的邁克爾·包豪斯，以及與邁克爾·曼合作的但丁·斯賓諾蒂等人，這批歐洲攝影指導紛紛被請去好萊塢效力，這種風潮甚至延續至今。

回想起來，理查德·弗萊徹在執導《亡命殺手》時，也啟用了曾與瑞典名導英格瑪·伯格曼長期合作的攝影指導斯文·尼科維斯特。

這種宛如歐洲電影般的影像質感，在日本無論如何也拍不出來。

究其原因，建筑風格不同，連空氣氛圍或許也大相徑庭，加上生長的植物、鏡頭前的人臉面貌全都截然不同。一想到這些，我便斷定這在亞洲是絕對行不通的。

正當我幾乎心灰意冷時，時間來到了90年代初，楊德昌橫空出世。包括侯孝賢在內，當時的臺灣電影真的給了我巨大的震撼。

我看的第一部楊德昌作品是《牯嶺街少年殺人事件》。

千言萬語匯成一句話就是：“天吶！原來在亞洲也能做到。”

看著電影里那些與日本人面貌相差無幾的臉龐，看著那些熟悉的植物，以及幾乎與日式傳統建筑如出一轍的房屋，我親眼見證了他們如何在這樣的環境里，拍出了甚至超越歐洲電影的絕美畫面。

后來，《獨立時代》、《麻將》以及《一一》等作品也陸續在日本上映。

90年代，我正忙著拍攝錄像帶電影，而當時上映的《獨立時代》和《麻將》，講述的都是發生在地地道道尋常街頭的現代故事。

《獨立時代》

在與我所處環境幾乎相同的背景下，他竟然能拍出如此驚艷的畫面。那些充滿巧思、趣味十足的長鏡頭和機位調度，居然在東亞的街角巷尾就能實現，這給了我莫大的鼓舞。

因此，如果仔細重看我當年制作的《為所欲為》等錄像帶電影系列，你會發現隨處可見模仿楊德昌的痕跡。我當時模仿得簡直到了令人難為情的地步。

《為所欲為》

另一方面，歐洲電影在80年代或許是過度追求唯美的繪畫質感，到了90年代，反而產生了一種反叛心理，畫面不再那么講究美感了。比如拉斯·馮·提爾等人，幾乎全靠手持攝像機拍攝。

伴隨著數字時代的到來，他們開始用那些看似漫不經心的粗糙影像來構建電影。很顯然，他們既不打光，似乎也毫不講究色彩構圖。

到了90年代后半期，這種風格作為一種全新影像語言變得愈發鮮明。兩相比較，我不禁回想起70年代深作欣二的手持攝影，那畫面是何等地充滿張力與動態美感。

《無仁義之戰》

眼看著歐洲電影逐漸在粗糲的道路上越走越遠，好萊塢固然還是老樣子，但其工業化的制作模式又與我當時拍攝錄像帶電影的實操條件相去甚遠。

在那種環境下，我深信以楊德昌為代表的高品質亞洲電影，才是我們孜孜以求的世界最高視覺標桿。

《麻將》

當然，我也曾天真地試圖效仿西奧·安哲羅普洛斯或是斯皮爾伯格等各路名導。

但在具體實操中，我最直接模仿的，其實還是楊德昌。

歸根結底，還是因為我們同處亞洲這片土壤。為了弄清楚自己能否拍出楊德昌那樣的韻味，我反復試錯摸索，這也讓我覺得當初大量拍攝錄像帶電影是一件極具意義的事情。

縱觀我的個人履歷，即便是在非錄像帶電影的《X圣治》和《超凡神樹》里，我在影像構圖上依然固執地模仿楊德昌，到了自己都覺得有些難為情的地步。

《X圣治》

特別是《生存執照》這部作品，雖然故事靈感源自《牛郎血淚美人恩》（薩姆·佩金帕執導），但影像風格上模仿楊德昌尤為明顯。

具體而言，就是探討如何拍攝日式房屋狹窄的室內空間。

《生存執照》

在60年代以前，日本電影大多采用影棚搭景，攝像機可以隨心所欲地擺放；但進入70年代后，但凡要拍日式房屋，大多只能去實地租借現成的民宅，空間非常逼仄。

大家都陷入了一種思維定勢，認為如果想要拍好日本狹小的室內空間，要么只能給特寫，要么就必須動用夸張的廣角鏡頭。

然而，楊德昌卻用實際行動給出了解法：把攝像機架在窗外不就好了嗎？

又或者，從隔壁房間隔著推拉門拍不就行了嗎？

雖然前景會出現遮擋物，但只要去窗外、去隔壁房間，甚至去壁櫥里尋找機位，拍出來的效果與當年在影棚里搭景拍攝相差無幾。

《生存執照》

原來，無需生硬地使用廣角鏡頭，也不用勉強將鏡頭貼近演員，只要找到合適的機位，就能拍出優秀的電影。

這種換個角度尋找絕佳構圖的思路，正是楊德昌教會我最寶貴的一課。

這讓我恍然大悟：對啊，原本就該這樣。

從那以后直到今天，我經常在量產的日式住宅中取景拍攝，也大多習慣將攝像機架在窗外或者隔壁房間等位置。

只可惜，他的作品實在太少了。

早期的《恐怖分子》后來才在日本公映，那之后如果算上《牯嶺街少年殺人事件》，總共也就只有4部作品。

他英年早逝，我不禁常常幻想，如果他還在世，日后又會拍出怎樣的風景。

我曾與他有過兩面之緣，但并未像和托比·霍珀那樣促膝長談。我常聽人說他在片場非常嚴厲，不過我們在酒會等場合站著閑聊時，他給我的印象卻是一位十分溫文爾雅、讓人如沐春風的人。

前陣子《牯嶺街少年殺人事件》重映，我久違地重溫了這部經典，結果真真切切地感受到了自己當初受他的影響有多么深，甚至到了讓自己感到有些厭惡的地步。

時至今日，我依然堅信電影的影像本該如此，而這種信念的具象化源頭，正是來自這部作品。

雖然我心里一直都很清楚，但這次重溫，讓我對此有了更為深刻的認知。