菲沃斯?卡利西斯

恐怖這一類型是由形式各異的影片混雜組成的，它們之所以被歸為一類，核心在于都試圖讓觀眾感到震驚、恐慌或毛骨悚然（徹里，2009：1–51）。為激發觀眾的這類情緒反應，該類型的經典手法之一，便是著重展現片中角色在各類空間場景下所體會到的孤立感（魯瓦耶、庫珀，2005）。也正因如此，偏僻的鄉間別墅、道路盡頭靜謐的郊區住宅，成為了恐怖類型片的核心場景。即便恐怖故事發生在人口密集的都市，劇情也往往被局限在公寓的四壁之內。

但恐怖題材同樣試圖利用人類與生俱來的恐懼——對被污染、陰暗擁擠、充滿疏離感的城市本身的恐懼（萊瑟姆，2007），以及對20世紀最終主導了城市話語體系、與現代都市相伴而生的各類致病根源的恐懼（維德勒，2000）。

伯納德?羅斯執導的《糖果人》（1992）便是在敘事中充分利用“恐怖都市”這一概念的典范，也堪稱都市恐怖亞類型的里程碑之作。《糖果人》多次入選必看恐怖影片榜單（施耐德，2009），其商業成功還催生了兩部續集：比爾?康頓執導的《糖果人：腥風血雨》（1995）將故事背景搬到新奧爾良的狂歡節，圖里?邁耶執導的《糖果人：亡靈之日》（1999）則讓糖果人成為又一個砍殺電影經典反派。近年，妮婭?達科斯塔推出了兼具續集與重啟性質的新版《糖果人》（2021），讓這一形象重返銀幕。

沿著同一研究脈絡，布里費爾、恩蓋（1996）與湯普森（2007）進一步探討了影片展現的社會沖突，同時著重分析了影片空間場景與建筑空間的重要意義。

發行方將《糖果人》作為砍殺電影進行宣傳——顯然是想借《月光光心慌慌》（約翰?卡朋特，1979）及同類系列開山之作引領的潮流分一杯羹——這也使得學者們將該片歸入這一亞類型展開研究（參見艾伯特，2015）。湯普森（2007：59）指出，糖果人并非純粹以屠殺青少年為樂的邪惡化身，因此嚴格來說并不算是典型的砍殺片反派。

在本章中，我將在前人研究基礎上展開論述，但提出一個不同觀點：與以往研究側重梳理卡布里尼–格林的背景細節相反，對城市背景的了解并非《糖果人》營造懸念與緊張感的核心原因。我認為，羅斯的這部影片抓住了“恐怖都市”更具普遍性的內核（克恩，2010），展現了大城市中的城市邊界如何依據收入、種族與性別割裂社群與群體。影片將故事置于復雜的城市結構之中，實則關聯到一種具有普遍性的空間隱喻：高收入白人區、由“他者”聚居的低收入區，以及跨越兩者之間那無形卻始終存在的邊界時所產生的恐懼。

《糖果人》系列首部作品圍繞一個不斷演變的都市傳說展開，這一傳說源于芝加哥不同區域人群之間可能或實際發生接觸時所產生的社會緊張關系。在影片中，任何跨越這些既定社會-空間邊界的人，都將付出死亡的代價。

影片還提出了一系列問題：社會該如何通過紳士化（舊城更新）策略應對這些問題，而新建開發項目又是如何無視既有社區的存在？

正如糖果人傳說在影片中不斷發生演變一樣（威里克，1998），真正的都市恐懼會一直存在——只要存在被市場力量壓迫、流離失所或邊緣化的群體，即便投入再多安保措施也無濟于事。

安德烈亞?庫恩（2000）指出，即便從影片官方劇情簡介中，也能清晰看出《糖果人》所呈現的兩極化電影世界。女主角海倫?萊爾（弗吉尼亞?馬德森飾）屬于城市高校里的盎格魯-撒克遜新教徒上層群體，而糖果人（托尼?托德飾）則來自另一端——都市傳說滋生之地、黑人社區，以及困在卡布里尼–格林公屋區內的低收入家庭。

在影片所呈現的芝加哥圖景中，社會隔離、種族隔離與空間隔離成為核心敘事手段。對影片的分析也表明，都市背景是電影版《糖果人》不可或缺的內在組成部分。

糖果人的傳說存在多個版本（威里克，1998），其起源實際上與芝加哥并無關聯。克萊夫?巴克的原著短篇小說（2001）便設定在一個同樣被妖魔化的都市環境中——利物浦一處日漸衰敗的市政住宅區。影片將故事背景改設在美國后，制片方最終選定了卡布里尼–格林。因為在實地勘景時，伯納德?羅斯“意識到這里簡直是恐怖片的絕佳舞臺，這片區域的恐懼氛圍觸手可及”（引自霍雷拉，2015）。

同樣，在芝加哥長大的弗吉尼亞?馬德森也回憶道，“人們甚至都不會開車經過卡布里尼–格林”（引自施瓦茨，2004）。這一點也凸顯出，讓一名白人女性角色獨自在該區域行走，為影片營造出了強烈的懸念感。

卡布里尼–格林長期以來都是一片爭議之地，歷史上聲名狼藉。這片位于芝加哥中心區北部的貧民區曾被稱作“小西西里”，也被稱為“小地獄”（佐爾博，1929）。卡布里尼–格林住宅項目本旨在重塑該地區形象，并改善在此居住的工人群體的生活條件（魯伊斯–塔格萊，2014）。1940年項目開工后不久，第二次世界大戰結束導致工廠紛紛關閉，該地區隨之出現大量失業居民。

20世紀50年代末，首批居民樓建成，一改最初的小規模規劃，以容納更多家庭。預算受限最終造就了一個環境惡劣的區域：規劃中的綠地被鋪上水泥，路燈無人維護，到80年代，受損的公寓干脆放棄修繕，直接封死（莫德琳，2010）。

此外，市政當局的隔離政策導致人口結構發生改變，原本打造混合收入社區的規劃也徹底落空。到1962年，這里的大多數居民已是黑人，而一旦經濟狀況好轉，人們便會搬離此地（奧斯汀，2018）。

該地區逐漸成為毒品、幫派與犯罪的代名詞。在80年代末至90年代初——也就是本片拍攝制作期間——媒體頻頻報道各類案件：例如一名女子因兇手通過鏡子闖入其公寓而遇害（博吉拉，1987），以及一名七歲男孩死于幫派流彈（特里，1992）。

這兩起案件都嚴重損害了該地區的聲譽，也被恰當地融入了影片劇情（博吉拉，2014）。將這些真實事件寫入敘事至關重要，因為它們與該地區的關聯需要一定本地背景知識，而大多數觀眾并不具備。

并非本地人的羅斯明白，不能只停留在“卡布里尼–格林”這個名字上，他表示，自己想要探討的是一個具有普遍性的主題——“闖入了城市里的危險地帶”（引自施瓦茨，2004）。隨之而來的關鍵問題，便是梳理并界定城市中不同區域的邊界，并探究人們為何會跨越這些分隔彼此的界線。

芝加哥的種族分布地圖直觀地展現了為何卡布里尼–格林會成為一片充滿爭議的區域，而影片中的一個關鍵場景也劃定了這座城市的社會與種族邊界，確保《糖果人》里的芝加哥能夠真實反映現實中的種族緊張關系。

盡管住房種族隔離是該市的核心問題之一，即便在《公平住房法》頒布五十年后依然如此（因薩拉科，2018），但近北區的種族分布數據顯示，該區域從未出現過黑人高度集中的情況（保羅?約翰?希金斯繪制，收錄于博吉拉，2011）。一項對近北區內部更小地塊的更細致隔離研究（蘭金，2009）揭示：卡布里尼–格林是一個黑人高度密集的貧困飛地，與富裕且以白人為主的區域——尤其是黃金海岸——緊鄰。

這片公屋區打破了城市秩序，因為黃金海岸的居民無法完全避免與卡布里尼–格林產生接觸。例如，如果他們需要向西橫穿城市，就可能每天都得途經此地。與那些試圖讓低收入區域“隱形”的隔離政策相反，卡布里尼–格林的地理位置使其難以被忽視。影片正是利用了這一矛盾，在敘事中逐步將城市的這兩個部分交織在一起。

影片的一個關鍵場景是海倫與貝爾納黛特（卡西?萊蒙斯飾）討論研究結果，并繪制出影片中芝加哥的邊界地圖。兩人坐在虛構的林肯大廈公寓的客廳里，這套公寓屬于海倫和她的大學教授丈夫特雷弗（贊德?伯克利飾）。望著窗外享有特權的城市景觀，海倫解釋道，她的研究發現林肯大廈最初本是作為社會住宅項目規劃的。但這座建筑的位置，超出了原本用來分隔中上層社區與公屋區的城市邊界。

將影片中的地圖與芝加哥實際城市地圖疊加，清晰呈現了海倫這句話的含義：“市政府很快就意識到，這里和黃金海岸之間沒有任何屏障。不像那邊，有高速公路和芝加哥軌道交通把貧民區隔開。”

也正因如此，他們翻新了林肯大廈，粉刷墻面，將其作為產權公寓出售。

在這張心理地圖被清晰勾勒出來之前，影片敘事始終停留在大學與黃金海岸的富裕世界之中。城市兩個世界的首次交匯并非發生在空間層面，而是通過一群身處大學環境卻常被無視的人——清潔工——實現的。海倫與學校里的一名清潔工交談，對方提到自己的朋友露西?瓊住在卡布里尼–格林，據稱是被糖果人殺害的。

正是這兩個世界的初次交匯，促使海倫開始對卡布里尼–格林展開研究，她堅信糖果人都市傳說的真相就藏在那里。海倫查到的新聞標題——《是誰殺害了露西?瓊？公屋區的生活真相》——以及貝爾納黛特的反應——“我連開車經過都不敢，聽說前幾天還有個孩子在那兒中槍了”——都指向了構成“城市危險地帶”這一概念的本地傳聞。因此，這兩位研究者必須克服恐懼，跨越高速公路這條邊界。

根據萊薩特（2007）的觀點，恐懼與空間緊密相連，因為恐懼源于主體對空間的解讀，進而意識到潛在威脅的存在。據此，南?埃林（1997）將建筑視作對安全感的持續需求、以及對脆弱感的回應。庫恩（2000）則提出，海倫所提及的高速公路正是階層分隔的具象化體現，它讓黃金海岸的居民得以獲得安全感；在敘事中，這條公路更是一條連接城市不同區域的過渡通道。

從影片的空間時間線中可以看到，高速公路共出現三次。影片開場，一個高空長鏡頭（疊加著影片片頭字幕）從東部（黃金海岸）推向西部（卡布里尼–格林，屬于“他者”的未知領地）。在這段鏡頭的結尾，羅斯切到一個看似瀝青路面的特寫，但隨著音樂漸弱、嗡嗡聲漸起，鏡頭推近后才發現那是一大群蜜蜂。下一個鏡頭中，象征糖果人降臨的蜂群在城市上空盤旋，一段畫外音發出警示：整座城市都已被邪靈籠罩。開場片段表明，這一危機的規模遠比海倫所想的更為宏大，她原本以為糖果人只是卡布里尼–格林社區內部的問題。

德?索薩（2010）歸納出兩種解決方案，他分別稱之為自由派路徑與保守派路徑。自由派路徑（米切爾，2003）認為，恐懼源于社會分裂與不平等；而保守派路徑則沿用了一些較早的理論，例如：

防衛空間理論（認為建筑與環境設計可以影響犯罪率）（紐曼，1972）

破窗理論（明顯的犯罪跡象會誘發更多犯罪）（凱林與威爾遜，1982）以及零容忍政策和打造排斥性環境，以此凈化城市體驗，避免與“他者”發生不希望出現的接觸（史密斯，1996）。

盡管海倫和貝爾納黛特生活在一個被“凈化”過的環境中，但如果她們想要推進研究，就必須面對一個事實：城市空間本身就意味著，人們可能會與“他者”產生令人不安的相遇——無論是潛在的還是現實的（阿布-奧夫，2012）。

高速公路第二次出現，標志著空間與社會邊界的跨越。兩位女性對自己的衣著、獨自前往該區域感到憂心忡忡，貝爾納黛特還隨身攜帶了胡椒噴霧。

進入公屋區后，廣角鏡頭與中景鏡頭展現出一片荒蕪之地——一片沒有綠植的荒漠，矗立著棟棟高樓。兩人看到一群男孩，鏡頭采用的主觀視角營造出一種她們正闖入一座堡壘的感覺。事實上，畫面中一條帶圍欄的走廊宛如通往堡壘的橋梁，而男孩們占據關鍵位置，宛如守衛。男孩們懷疑她們是警察，再加上故障的電梯、沒有燈光的樓梯，一連串事件不斷加劇緊張氣氛，但事態始終沒有升級到角色或觀眾所預想的程度。很快，海倫和貝爾納黛特便獨自留在樓內探查。

建筑內部與林肯大廈那經過美化的柔和色調形成鮮明反差：墻壁上滿是涂鴉，光線昏暗，公寓廢棄空置。海倫和貝爾納黛特隨意拍照、走進空無一人的公寓，仿佛無需征得任何人同意。直到住戶安妮-瑪麗（凡妮莎?威廉姆斯飾）打開房門說道：“你們無權為所欲為”，這句話提醒著兩位女性（以及觀眾）：這里有人居住，理應得到尊重。這一刻揭示出，海倫所謂的關心，實則站在特權視角俯視“（卡布里尼–格林居民）日常生活中的種種恐懼”，她必須尊重自己的研究對象（吉布斯，2006）。

海倫第二次前往卡布里尼–格林時，影片沒有再出現高速公路的過渡鏡頭。轉場只是簡單剪輯：從海倫與丈夫及其他學者在餐廳的畫面，直接切到她在卡布里尼–格林再次拍照的場景。不過這一次，她遇到了11歲的男孩杰克（德胡安?蓋伊飾），杰克成了她的向導。杰克帶她來到一處公共廁所，據稱那里是糖果人最近一次作案的地點。鏡頭再次展現出這片區域公共空間的荒廢與疏于維護的狀態。卡布里尼–格林的戶外空間一片荒蕪，與林肯大廈宛如公園般的環境形成強烈對比。

但安妮-瑪麗的公寓內部卻溫馨舒適，影片借此強調：盡管處境艱難，人們依然在此安家生活。因此他們理應得到尊重。當海倫明白這一點后，她進入卡布里尼–格林的過程變得更加直接、順暢。與之相反，她想要離開這片公屋區，卻變得愈發艱難。

威里克（1998）著重指出，從巴克的原著小說到羅斯的影片，糖果人傳說一直在持續演變，這一傳說在兩部續集中轉向了不同方向，而在2021年的續集兼重啟之作中又被重新拾起。如果我們將糖果人傳說的不同版本與羅斯影片中的空間設定進行疊加對照，便能清晰發現：空間格局會隨著傳說一同發生改變。

巴克筆下最初的糖果人（一個身著彩色外套的金發形象），僅出沒于利物浦一處破敗的住宅區；而在電影中，糖果人擁有了一條循環活動的地點鏈，涵蓋了白人郊區、卡布里尼–格林，以及芝加哥的中上階層社區。

在片頭字幕過后的開場段落中，城市便被凸顯為恐懼的聯結紐帶。高速公路的高空俯拍鏡頭之后，糖果人的聲音在城市上空回蕩，隨后鏡頭緩緩切至海倫的特寫。此外，這一過渡也點明了海倫與糖果人從一開始便存在關聯（庫恩，2000）；城市的圖景揭示了二人終將相遇的共同場域。

不過，傳說在巴克的故事中初次顯現時，遵循的是砍殺電影的敘事模式——一名幽靈殺手在郊區住宅中襲擊少女。巴克的故事由一名學生敘述，但這一版本并未與影片中的學生主角海倫產生共鳴。海倫對影片里白人學生們經由媒介建構的感受提出質疑，而露西?瓊的遭遇則顯得更為可信、更貼近現實，尤其因為這起事件與城市中一處聲名狼藉的區域緊密相關。

在杰克帶她前往公共廁所之前，海倫始終相信糖果人的傳說可以得到理性解釋。在廁所里，海倫遭到一伙幫派分子襲擊，這群人利用傳說恐嚇民眾。受傷的海倫最終來到警局，指認了幫派頭目，這伙人隨之被逮捕。

謎團告破之后，海倫與貝爾納黛特談及了社會不平等現象：警方在兩名黑人遇害時選擇不作為，可一旦“白人女性遇襲”，便立刻“把地方翻個底朝天”。這番言論不僅反映了社會不公，也印證了一種觀點：只有當富裕階層從城市邊緣遷入日趨衰敗的中心城區后，安全問題才會被提上優先議程（阿特金森，2006）。

這些新近被認定為危險的區域，其治安問題需要政治層面的干預（利斯，2003），因為這片土地蘊藏著投資價值。危險的城市反倒成了推動城市更新的工具，使得這類城市干預措施與社會恐懼之間形成了一種互為因果的關系——富裕階層不愿與被定義為危險的“他者”產生任何接觸。

就在謎團得到合理解釋之際，海倫來到空曠的大學校園停車場取車，糖果人現身了。他的裝束常被描述為都市皮條客的打扮，或是隱喻性的王子形象；而唐納森（2011）的解讀更為精準，稱其為黑人紈绔子弟（Black Dandy）。這一解讀呼應了珀塞爾教授（邁克爾?卡爾金飾）此前在餐廳場景中講述的浪漫化傳說版本，也被后續續集沿用。

在這場戲中，羅斯運用了恐怖驚悚片的經典套路——陌生人出現在空曠停車場，但海倫并未做出預期反應。她沒有驚慌逃竄，反而被他的存在深深吸引。部分原因在于，她與觀眾都未曾料到，糖果人首次真正現身，竟是在卡布里尼–格林的邊界之外。與幫派分子不同，糖果人并非僅僅是黑人社區的問題，高速公路也無法阻擋他在貧困飛地之外發動襲擊。停車場戲份的結尾，糖果人擁住海倫，將她傳送回了卡布里尼–格林。

這場戲之后，海倫不斷被公屋區吸引，義無反顧地踏入了糖果人的世界——這片需要外部力量介入以拯救或更新的城市“危險地帶”。敘事留下了諸多解讀空間，因為海倫是唯一目睹糖果人行兇的人。她漸漸疏遠了自己原本的社交圈，社會地位幾經起伏最終一落千丈，而糖果人的力量卻愈發強大。

結合劇情背景，海倫在影片不同階段，分別與被壓迫者和壓迫者站在同一陣線。在男權主導的大學里，她必須奮起反抗，質疑自身性別所受的限制（赫夫勒，2007）；而她身為教授的丈夫與都市傳說專家珀塞爾，都對她的研究與能力表示質疑。在遭到幫派襲擊后，她短暫回歸家庭主婦的角色，研究與抱負也因此中斷。

但在卡布里尼–格林，她又是擁有諸多特權的白人中產階級女性（值得一提的是，貝爾納黛特身處卡布里尼–格林時，其黑人身份因階級地位而被弱化）。因此，海倫的存在始終在凸顯、并質疑著由性別、種族與階級劃定的空間分割。

海倫在第一次與糖果人相遇后，她所擁有的特權便顯露無遺。她渾身是血地在安妮-瑪麗的公寓中醒來，身旁躺著一條死狗，安妮-瑪麗的孩子也不見了蹤影。可她只是前往醫院，隨后便回到家中等候警方調查結果。觀眾或許知道糖果人的存在，但警方并不知情，而他們之所以允許海倫保持自由，完全是基于她的階級與種族身份。

糖果人繼續糾纏著她，并現身林肯大廈殺害了貝爾納黛特。海倫因被指控在黃金海岸殺害了中產階級出身的貝爾納黛特，隨即被送進了精神病院。她社會地位的喪失，也讓糖果人變得愈發強大。在糖果人殺死精神病院院長后，海倫趁機逃脫，跑回自己的公寓，卻發現丈夫特雷弗正與他的一名學生偷情。

這一刻，她決意拋棄自己原本的世界，重返公屋區，從糖果人手中救出安妮-瑪麗的孩子。

《糖果人》的空間場景分布圖展現了海倫在整部影片中的歷程。圖中呈現了兩個層面：海倫身處的現實空間，以及她在聽聞敘述或產生想象時構建出的心理空間。這些空間被劃分為私人空間、公共與社區空間、機構空間，以及卡布里尼–格林——這座城市的“危險地帶”。

從分布圖中得出的另一重要發現是：海倫每次踏入城市危險地帶后，最終都會去往的場所。除第一次探訪外，她每一次前往卡布里尼–格林之后，都會進入一個警示性空間，仿佛在告誡她本不該踏入此地。事實上，在跨越卡布里尼–格林的邊界后，海倫先后進入警局——一次是以受傷受害者的身份，一次則作為嫌疑人——而在最后一次探訪后，她最終來到了墓地。

此外，隨著她不斷跨越這些邊界，她的社會地位逐步喪失，最終被視作謀殺嫌疑人。她被逐出公共空間，困在自己的公寓、精神病院之中，或是被戴上手銬，處處受限，只能任由一眾男性擺布：她的丈夫、警探、醫生、精神病院院長，當然還有糖果人。

在回應糖果人的召喚、前去營救安妮-瑪麗的孩子之前，海倫在黃金海岸漫無目的地游蕩，與周遭徹底隔絕。隨后一個簡單的轉場，便呈現出她最后一次踏入卡布里尼–格林的畫面。她穿行在城市空間的縫隙之中，總能找到入口，一步步深入這片衰敗城區里無人涉足的領地。這一段落呼應了報紙上關于公屋區疏于維護的報道：受損的公寓被木板封死，任其腐朽，而非修繕后重新住人（莫德琳，2010）。

海倫救下了安妮-瑪麗的孩子，但她并非終結殺戮的人。影片結尾，此前因恐懼而緊鎖房門、始終隱身的黑人社區，終于被迫重新奪回屬于自己的公共空間，因為他們無法指望卡布里尼–格林之外的任何援助。

杰克發現糖果人藏身在附近庭院的一大堆垃圾中，在他的帶領下，當地居民以一個覺醒共同體的身份挺身而出，決定點燃垃圾堆以消滅糖果人。這一集體行動使被糖果人藏在垃圾堆中的安妮-瑪麗的孩子陷入險境，海倫在犧牲前救下了嬰兒。海倫必須付出生命的代價，為無視既定城市邊界買單，而她也因彌補了此前的不敬而獲得救贖。但不可否認的是，直面糖果人并拯救局面的人，并非她。

影片上映二十年后，這片公屋區的最后一棟塔樓以城市更新的名義被拆除，部分居民始終反對整個拆除與搬遷計劃（奧斯汀，2018）。媒體將卡布里尼–格林建筑的拆除報道為“一個丑陋時代的終結”（霍金斯，2010），并宣告芝加哥正式邁向紳士化的未來。羅斯甚至坦言，他樂見本片在一定程度上推動了該區域的拆除工作（施瓦茨，2004）。

與《糖果人》同期，黛安?吉拉多（1996：43–44）曾指出公共空間似乎呈現出兩種特質：一方面淪為消費空間，另一方面則變得碎片化、易于管控。一個社區的未來及其既有的社會網絡可以被全然無視，因為從情感層面而言，人們認定城市中的這片危險地帶必須被“凈化”，以此安撫所有不安。

煥然一新的卡布里尼–格林要求人口結構徹底改變。盡管新開發項目承諾提供經濟適用房，但原有居民大多被迫流離失所、遷往城市其他區域，為高收入人群遷入新建樓宇騰出空間（維爾，2012），一如當年海倫與特雷弗入住林肯大廈。從芝加哥犯罪率地圖的數據不難看出，新的卡布里尼–格林已被“清洗”掉低收入群體帶來的所謂罪惡（犯罪評級網，無日期）。

最終，盡管人們歡慶一個丑陋時代的落幕，現實卻是：不平等終將滋生暴力與恐懼，而治標不治本的安保手段根本不足以解決問題。

盡管影片使用了不少俗套的驚嚇手法試圖讓觀眾猝不及防，但血腥場面并未主導《糖果人》。海倫與糖果人始終是性格矛盾復雜的角色，二人為試圖改變自己在社會格局中的位置都付出了代價。海倫的存在不斷凸顯出由性別、種族與階級劃分的空間邊界問題，她的身份也在壓迫者與被壓迫者之間來回搖擺。

糖果人則始終在變化，以不同形態出現。影片初期，糖果人僅僅是一個都市傳說，被白人學生當作典型的郊區恐怖故事口口相傳；珀塞爾教授則補充了這位鉤手人的背景故事，將他塑造成來自過去、充滿浪漫色彩的復仇怨靈；海倫通過揭穿假扮糖果人的幫派，試圖對傳說做出理性解釋，而這也直接導致真正的糖果人以陌生人的形象在停車場現身。

卡布里尼–格林居民因恐懼而退縮躲避，反倒滋養了這個傳說，公屋區也隨之成為他的神殿。海倫與糖果人在城市不同區域間的穿梭游走，打亂了卡布里尼–格林與黃金海岸兩邊的穩定秩序，并最終構筑起恐懼的根基。可即便居民們燒毀了糖果人的藏身之處，高收入群體心中的恐懼也遠未消散。

羅斯的這部影片展現了多重層面的壓抑，而正是這些壓抑下的凝聚與消解，構成了當代公共空間的內涵。威脅方（他們、“他者”）與受威脅方（我們）之間的關聯是恐怖電影的核心套路，這也可以與伍德（2004：69–84）提出的“被壓抑者的回歸”理論相聯系。對特定社群的排斥，為新傳說的誕生與暴力反抗的出現留下了空間。在片尾字幕出現前，身為白人中產階級社群中被壓抑、被排擠的女性形象，海倫成為了這一傳說的下一個化身。她化身為復仇惡靈，殺死了特雷弗——這也暗示危險同樣可以來自“我們”，而不僅僅是“他者”。值得注意的是，達科斯塔的續作重啟篇延續了傳說重生與形態流變的內核，這一點是此前兩部續集所未能做到的。

盡管如此，影片的轉折點并非海倫化身殺手的結局。《糖果人》真正的關鍵瞬間，是在糖果人被燒死、海倫死去、卡布里尼–格林社區的恐懼終結之后。

卡布里尼–格林的居民出現在了海倫的葬禮上。他們結伴而行，神情比海倫的朋友們更為投入，這表明：無論我們如何看待衰敗的街區與區域，在這些被視作恐懼之地的觀念性空間里，真實存在著形成已久的社群與緊密聯結的人際關系，它們不容被忽視或漠視。

這些社會關系網絡與社區深深扎根于土地，有時，它們比那些畏懼城市、躲在高級安保措施背后的人們所偏好的孤立、精致且封閉的空間，更能構成堅實的安全網。

說到底，糖果人只需要一個人對著鏡子念出他的名字五次，無論那人身在何處，他便會再度歸來。