端午祭祀屈原的習俗，緣起于這位愛國詩人坎坷的人生際遇。戰國末年，屈原遭奸人讒害，被流放江南，常年行吟洞庭湖畔，胸中滿是報國無路的悲憤。他取民間祭歌為底，融入自身情志，寫成《九歌》十一篇。其中《湘夫人》與《湘君》成對，專門用以祭祀湘水女神。開篇“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下”，寥寥數筆鋪展女神降臨的畫面。湘夫人高潔若蘭的特質，為畫家提供了無盡的創作空間。

元 張渥《九歌圖》局部，《湘夫人》文字部分

更深層來看，湘夫人是屈原香草美人比興手法的載體，承載著詩人的政治理想與人格追求。朱熹在《楚辭集注》中提出，屈原寫神“事神不答”，是為了寄托自己“忠君愛國眷戀不忘之意”。朱熹在按語中進一步點明，全卷的核心手法是用“事神”來比喻“事君”：“此卷諸篇，皆以事神不答而不能忘其敬愛，比事君不合而不能忘其忠赤，尤足以見其懇切之意。舊說失之，今悉更定。”將人神之間的“隔閡”類比君臣之間的“疏離”。

元 張渥《九歌圖》中的屈原畫像

屈原《九歌》的文學之美，天然蘊含繪畫意境。湘夫人高潔若蘭的特質，為畫家提供了無盡的創作空間。從宋元白描到明清設色，歷代名家以畫筆賦予湘夫人跨越時代的藝術生命。

宋代是文人畫興起的時代，屈原《九歌》成為重要創作題材。北宋李公麟被譽為“白描第一”，《九歌》入畫始自李公麟，《宣和畫譜》有明確記載。后世評價其《九歌圖》“筆鋒作雪松云繞，更細如針芒，佩帶飄飄凌云”。清代孫承澤在《庚子銷夏記》中評價其《九歌圖》中的湘夫人“蕭瑟筆嫣然欲絕”，并稱“古今有此妙手乎”。可以說，李公麟《九歌圖》確立了《九歌》題材繪畫的基本范式。元代張渥、趙孟頫，明代文徵明、陳洪綬，清代蕭云從等均受其影響。現代畫家傅抱石曾在書信中評價：“李龍眠所作最富于創造性。”

張渥的《九歌圖》中的總序文字 上海博物館藏

元代文人畫延續宋代傳統，張渥的《九歌圖》（1346年）被譽為“李龍眠后一人”，是元代白描的巔峰之作。存世有張渥款的《九歌圖卷》有數本。此為上海博物館藏《九歌圖》。

吳睿以精工小篆書寫《九歌》總序與各篇辭文，左下角印章為“順伯自復”，順伯是吳睿的字。除了開篇四句廣為傳頌，當中一段鋪陳幻想，一口氣羅列了十幾種香草美物，寫出了一個芳香澄澈、與世隔絕的理想世界。

“聞佳人兮召予，將騰駕兮偕逝。筑室兮水中，葺之兮荷蓋。蓀壁兮紫壇，播芳椒兮成堂。桂棟兮蘭橑，辛夷楣兮藥房。罔薜荔兮為帷，擗蕙櫋兮既張。白玉兮為鎮，疏石蘭兮為芳。芷葺兮荷屋，繚之兮杜衡。合百草兮實庭，建芳馨兮廡門。”

畫中的湘夫人

畫中的湘君

此卷為紙本白描，共繪十一段神靈形象，湘夫人位列其中。張渥承襲李公麟白描技法，又融入自身特色，線條更顯柔韌婉轉，如行云流水，被稱為“鐵線描”與“游絲描”的融合。畫中湘夫人身姿修長，削肩長頸，高髻低垂，眉目溫婉含愁，神情幽寂。衣袂隨風輕拂，裙擺拖地，線條輕盈飄逸，將女神“縹緲如水”的氣質刻畫得淋漓盡致。背景以淡墨簡筆勾勒水波，寥寥數筆，便營造出“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下”的蕭瑟意境，成為后世白描湘夫人的典范。

北宋畫家張敦禮（傳）《九歌圖》局部 波士頓藝術博物館藏

波士頓藝術博物館藏《九歌圖》為絹本設色長卷，尺寸24.7×608.5厘米，舊傳北宋畫家張敦禮所作；這件畫卷現存內容缺失《云中君》《湘君》兩段。關于畫作歸屬歷來存有爭議：舊傳作者張敦禮并無可靠傳世作品可作比對，卷后所題元代張渥之名也缺少實證，亦有美國學者提出金代繪制的觀點，同樣無充分依據，因此目前學界暫且沿用舊稱，標注為傳張敦禮之作。張敦禮為北宋擅長人物繪畫的駙馬，熙寧元年迎娶英宗之女祁國長公主，受封左衛將軍、駙馬都尉。

卷首的《東皇太一》

“九” 是楚地虛數，并非實指九篇。古代學者普遍把首尾的《東皇太一》《禮魂》視作儀式序曲、尾聲，不計入 “九神” 主體，因此繪畫題材統稱《九歌圖》，核心畫九尊神明。

明 文徵明《湘君湘夫人圖》局部 故宮博物院藏

現藏于故宮博物院的明代文徵明《湘君湘夫人圖》，為紙本淡設色立軸，是文徵明早年的人物畫代表作。畫作取材于屈原《九歌》里的《湘君》《湘夫人》兩篇，畫面中湘君、湘夫人一前一后排布，湘君手持羽扇側身后顧，似與身后的湘夫人相互應答，神情鮮活生動；人物造型取法晉代顧愷之《女史箴圖》《洛神賦圖》，體態修長、長袖飄逸、長裙曳地，以高古游絲描勾勒衣紋，僅施朱紅與白粉淡染，筆法精工雅致，滿含魏晉古雅氣韻。

文徵明最初曾囑托仇英繪制同一題材，卻對仇英的成品不甚滿意，因此親自執筆重繪此幅，足以見得他偏愛古雅格調、刻意追尋“古意”的審美追求，與仇英偏向世俗的繪畫趣味形成清晰分野。畫卷上方有文徵明親筆謄寫的《湘君》《湘夫人》全文，落款記錄創作于正德十二年丁丑（1517年）二月，彼時文徵明年屆四十八。

畫面左下方寫有一段話，大致意思為：我年少時見過趙孟頫（趙魏公）所畫的《湘君湘夫人》，筆墨、設色都極具高古氣韻。老師沈周（石田先生）命我臨摹，我自知才力不足，不敢動筆，一晃二十年過去。偶然見到一幅描繪娥皇、女英的畫作，人物卻是唐代妝容，雖然畫工精細，卻全無古意。于是尋訪仇英，囑托他以此題材作畫，可成品的設色流于市井俗氣，錢舜舉（錢選）的古雅筆意一點都沒留存，于是我干脆自己動筆繪制。

錢選是元代 “吳興八俊” 之首，和趙孟頫同鄉，二人共同發起繪畫 “復古（古意）” 運動。他反對南宋院體濃艷、市井流俗的重彩；人物、山水都采用淡設色、輕敷薄染，色調清雅古淡，只少量施用朱、粉、石青，溫潤含蓄，貼合晉唐古畫氣質；主張 “愈工愈遠”，拒絕過度雕琢的世俗妝容，追求樸素、簡淡的高古格調。這正是文徵明想要的審美，也恰好是仇英畫作欠缺的。

近現代以來，民族危亡，文人墨客借古喻今，湘夫人意象被賦予家國情懷。傅抱石是近現代畫湘夫人最具代表性的畫家，一生多次繪制“湘夫人”。

《湘夫人圖》軸，近現代，傅抱石繪 故宮博物院藏

《湘夫人圖》局部

這幅《湘夫人》是傅抱石首次繪制該題材。彼時湖南遭日軍侵擾，他與夫人共讀《湘夫人》，感念故土百姓之痛，一同構思出這幅繪秋風落葉的作品。

畫家先以淡墨勾勒，漸漸加深，形成多層次的墨色變化構圖極簡，緊扣 “洞庭波兮木葉下” 詩意，人物與落葉簡淡傳神。

由郭沫若題跋可知，1944年，郭氏手書七絕二首，既表達出對日寇罪行的憤慨，又將湘夫人比作慷慨獻身的巾幗英雄，點明了畫家為湘夫人畫像的良苦初衷。