端午是屬于草木的節(jié)日。艾草、菖蒲、石榴、蜀葵、蒜頭等——千百年來，這些時令植物被賦予了祛毒辟邪的使命，一同走進了端午的藝術圖像。而在這些植物之中，菖蒲最為特別，它既是懸于門楣的“蒲劍”，斬除邪祟；又是供于案頭的清玩，涵養(yǎng)心性。一枚葉子，兩端寄身——一端是俗世煙火的庇護，一端是文人風雅的寄托。端午藝術中的菖蒲，便在這雙重身份之間，生長了千年。

菖蒲盆景

“彼澤之陂，有蒲與荷。”《詩經》里已有了菖蒲的身影。但在那個時代，它還只是一種水邊的尋常植物，尚未與端午產生關聯。屈原《離騷》中提到的“蓀”，據后人考證便是水菖蒲，被視作具有君子氣質的香草。這或許是菖蒲與端午最早的精神聯結——屈原投江之后，端午成為紀念他的節(jié)日，而這位“香草美人”傳統(tǒng)的開創(chuàng)者，他所詠嘆的香草之一，恰是后世端午門楣上懸掛的那一叢青翠。

菖蒲真正進入端午習俗，要晚得多。秦代文獻《呂氏春秋》已有記載：“冬至后五旬七日菖始生。”到了唐宋時期，菖蒲與端午的結合才在民俗中固定成型。《荊楚歲時記》中明確寫道：“五月五日，以菖蒲或鏤或屑以泛酒。”菖蒲酒成了端午的必備之物——將蒲根與雄黃一同暴曬泡酒，飲之可以辟瘟氣。宋人歐陽修在《漁家傲》中寫“五色新絲纏角粽”“菖蒲酒美清尊共”，詞中既有粽子的香甜，也有菖蒲酒的清冽，端午的滋味便在這字里行間彌漫開來。

江南舊時端午節(jié)購買菖蒲艾草的舊照

與飲菖蒲酒并行的，是懸菖蒲于門戶的習俗。菖蒲的葉子形如長劍，被民間稱作“蒲劍”或“水劍”。人們相信，將其插在門上可以斬除千邪。這一習俗在清代已十分普遍，清代李靜山的《節(jié)令門·端陽》記有：“櫻桃桑椹與菖蒲，更買雄黃酒一壺。門外高懸黃紙?zhí)瑓s疑賬主怕靈符。”詩中的菖蒲，已經和櫻桃、桑椹、雄黃酒一道，成了端陽節(jié)不可或缺的符號。

菖蒲進入繪畫，是水到渠成的事。在明代，以菖蒲為主題的花卉畫出現了前所未有的興盛。朱瞻基、沈貞吉、仇英、陸治、王穀祥、丁云鵬、徐渭等畫家，均有“菖蒲圖”行世。

明代沈貞吉《菖蒲圖》

明代早期，蘇州人沈貞吉的《菖蒲圖》開了文人畫菖蒲的先聲。沈貞吉生于1400年，是沈周的伯父，終身以詩畫自娛。他作畫極慢——“賦一詩，營一幛，必累月閱歲乃出”——一幅畫要畫上幾個月甚至一年，因此傳世極少，而每一幅都經過了反復的斟酌與沉淀。《菖蒲圖》現藏于臺北故宮博物院，紙本水墨，構圖極為簡潔：畫幅下側三分之一處立一湖石，石上植菖蒲數莖，上側三分之二盡數留白。沈貞吉用筆極省，墨線由下而上由粗而細、由濃而淡，菖蒲與石相接處以濃墨收束，偶有點苔。寥寥數筆，已將菖蒲勁挺穩(wěn)重的姿態(tài)盡數寫出。這種大面積的留白不是空無一物，而是水、是風、是端午午后的寂靜——在虛空中，一叢菖蒲獲得了無限的氣韻。沈貞吉沒有畫端午的任何民俗符號，他只畫了一株草。但正是這株草，讓整個畫面自帶一股端陽時節(jié)水邊的清冽氣息。沈貞吉之后，蘇州一帶的文人畫家紛紛以菖蒲入畫，這條脈絡從沈周、文徵明一直延伸到晚明的陸治。

明代邢侗 《拳石菖蒲》局部

明代陸治的《天中佳卉》軸則把菖蒲畫進了盆景。陸治為文徵明弟子，吳門畫派重要畫家，此圖繪一太湖石，旁植菖蒲草。“天中”即農歷五月五日端午節(jié)。民間習俗以菖蒲葉浸酒，服之可以辟瘟氣。但陸治的處理方式與沈貞吉不同——他畫的不是野生的菖蒲，而是文人案頭的清供。太湖石玲瓏剔透，菖蒲生于盆中，書畫一體，堪稱明代文人生活美學的縮影。沈貞吉畫的是菖蒲的“野”，陸治畫的是菖蒲的“雅”。一野一雅之間，菖蒲完成了從水畔到書房的位移。

同樣來自蘇州的王時敏，到了八十五歲那年——康熙十五年（1676年）的端午——畫了一幅《端午圖》。紙本墨筆，縱一尺有余。畫的是菖蒲、蜀葵、玉簪、薔薇等幾種初夏花卉。筆墨簡練潔凈，清新古雅。這位曾官至太常寺少卿、入清后隱居不仕的老人，在暮年的端午，沒有畫龍舟競渡的熱鬧，也沒有畫粽子雄黃的豐盛，只畫了幾枝尋常花草。菖蒲的葉子修長挺拔，蜀葵的花朵飽滿舒展，玉簪含苞欲放——全是靜物，卻全是生機。他在畫上題款“丙辰端午西廬老人戲墨”，一個“戲”字，道出了文人作畫的從容與自在。

郎世寧《午瑞圖》

差不多同一時期，一位意大利人也在畫菖蒲。郎世寧，這位來自米蘭的耶穌會傳教士，于康熙末年進入宮廷供職。雍正十年（1732年），他畫了一幅《午瑞圖》。青瓷瓶內插著蒲草葉、石榴花和蜀葵花，托盤里盛有李子和櫻桃，幾個粽子散落一旁。這完全是一幅歐洲靜物畫的構圖——物品聚散有致，呈正三角形布局；采用色彩深淺及光影明暗的變化展示立體感；瓷瓶肩部甚至用了中國畫中罕見的“高光”手法。但畫的內容，卻是地地道道的中國端午——蒲草、粽子、應季水果。清宮檔案記載此圖“端陽節(jié)備用”。宮廷也有懸掛菖蒲的習俗，與民間并無二致。一個意大利人，用他熟悉的油畫技法，畫出了中國最傳統(tǒng)的節(jié)日。東西方文化在菖蒲的葉尖上相遇了。

金農《菖蒲》

到了清代中期，菖蒲在揚州八怪的筆下煥發(fā)出了新的生機。八怪之首的金農一生畫過不止一幅菖蒲。金農七十歲后定居揚州，鬻畫為生，晚景潦倒，卻始終保持著文人的清高與孤傲。他的《菖蒲圖軸》以淡墨干筆勾勒菖蒲葉片，全無渲染，筆意枯瘦生拙，葉片的每一轉折處都帶著金石篆籀的方硬質感。構圖極簡——數莖菖蒲從畫幅右下角斜出，向左上方挺拔伸展，其余部分盡作留白。金農還在畫上題了一段長跋，講述自己養(yǎng)蒲的經歷，十年不枯的菖蒲，恰如金農自己——一生蹭蹬，而氣節(jié)不衰。在他的筆下，菖蒲已不僅是端午的時令之物，更成為文人精神品格的自我投射：生于水畔石間，不染塵埃，四季常青，恰如君子在逆境中持守的氣節(jié)。

金農《菖蒲》局部

金農詩畫中的菖蒲有時不再是孤高的君子，而近乎一株有靈性的仙草——可以延年，可以避邪，滿山云氣都來護持。這種將菖蒲神化的書寫，與端午驅邪辟瘟的民俗精神暗暗相合。文人畫里的清供，民間屋檐下的蒲劍，在金農筆下第一次有了交集：他畫的既是書齋里的雅物，也是端午日懸于門上的那一道庇護。金農以他特有的孤峭筆墨，將菖蒲的兩重身份——文人的“清”與民俗的“正”——融在了同一片葉子上。

金農《菖蒲》

如果說金農是以筆墨言志，那么他的弟子羅聘則另辟蹊徑。乾隆四十三年（1778年）的端午，羅聘畫了一幅《端午即景圖》，畫面取景于初夏的水塘之畔——水平波清，水草叢生，一叢菖蒲傲立塘畔，一只蟾蜍趴伏在土石上，正對著一只懸絲下垂的蜘蛛虎視眈眈；而在上部的兩支菖蒲間，另一只蜘蛛正在牽絲織網，安然無恙。畫面布局簡練，構思奇特。這幅畫里有一種文人的幽默：不直接畫驅邪，而是畫驅邪之物與邪物共處一室，讓觀者自己去體會那微妙的張力。羅聘的老師金農，曾說這位弟子“筆端聰明，無毫末之桀焉”。《端午即景圖》的聰明，正在于它用最安靜的筆法，講了一個最熱鬧的故事。

羅聘《端午即景圖》

除了獨立成幅的“菖蒲圖”，菖蒲還常常出現在端午的“五瑞圖”中。古人將菖蒲、艾草、石榴花、蒜頭、龍船花（有時亦作枇杷、蜀葵）合稱“天中五瑞”。五月初五端午，正午陽氣最旺之時，取“五瑞”以驅“五毒”。這一題材在清代畫家中頗為流行，蔣溥、任伯年、蒲華等均有《五瑞圖》傳世。任伯年的《天中五瑞圖》立軸別出心裁——畫面中沒有出現龍船花，而以一條肥魚代之。這大概是因為任伯年出生于江南，對魚情有獨鐘。他將江南端午的風情特色惟妙惟肖地展現于畫圖之中。菖蒲在五瑞中總是居于核心位置——它的葉片最長、最挺拔，在一眾花卉果蔬之中，自帶一股凜然之氣。

菖蒲盆景

菖蒲進入中國藝術，確實有一個意味深長的演變：最初是實用之物——泡酒、懸掛、驅邪，后來，文人發(fā)現了它的美——葉片修長、四季常青、生于水畔石間，自帶一股清逸之氣。于是它從門楣走進了書房，從民俗進入了藝術。明代文人鄭真詩贊：“山人本愛北山居，種得仙家九節(jié)蒲。”徐渭的好友購菖蒲百缽，齋名“百昌齋”，徐渭在記文中稱菖蒲為“虎須”，說它“重于圖經也，則曰宜諸藥，又曰服之可以壽，甚則以仙”。在文人眼中，菖蒲早已不是一株普通的草——它有清氣，有仙氣，有君子之風。

來源：于微