2026年2月16日，美國紀(jì)錄片導(dǎo)演弗雷德里克·懷斯曼以96歲高齡逝世。

從世界各地的影迷到彼時(shí)剛就任的紐約市市長(zhǎng)馬姆達(dá)尼，人們向這位半個(gè)世紀(jì)以來不斷記錄著美國大小體制系統(tǒng)的電影人致敬。

正好在一年前，紐約林肯中心舉辦了名為“An American Institution”的懷斯曼全面回顧展，放映了其從1967年以來的主要作品——使用“Institution”一詞顯然意味深長(zhǎng)，它既指代了懷斯曼拍攝下的種種社會(huì)機(jī)構(gòu)，這個(gè)詞同樣也有“習(xí)俗”之意，也代表懷斯曼在紀(jì)錄片史上近乎作為“傳統(tǒng)”的地位。

今年的上海國際電影節(jié)放映了懷斯曼的早期代表作《提提卡失序記事》《高中》，較為冷門的《動(dòng)物園》，以及2023年的封鏡之作《特魯瓦格羅餐廳》。

這并非懷斯曼的作品首次和上海觀眾見面：在2018年，上影節(jié)放映了《書緣：紐約公共圖書館》；2019年，上影節(jié)首次舉辦了懷斯曼回顧單元，除了《提提卡失序記事》之外，還放映了《舞：巴黎歌劇院的芭蕾》《在伯克利》《國家美術(shù)館》以及《印第安納的蒙羅維亞》等幾部近作。

導(dǎo)演弗雷德里克·懷斯曼（右）與人類學(xué)紀(jì)錄片導(dǎo)演約翰·馬歇爾

直接電影與戲劇結(jié)構(gòu)

在虛擬和虛假圖像泛濫的今天，懷斯曼留下的五十部電影是對(duì)一種方法的長(zhǎng)期勞作。

出生于波士頓，早年從事法律教育，懷斯曼參與制片的第一部電影是雪莉·克拉克的《冷酷的世界》，這部紐約地下電影的經(jīng)典用虛實(shí)結(jié)合的方式，描繪了紐約哈林區(qū)的黑人社群所面臨的犯罪和毒品困境。

1966年春，懷斯曼執(zhí)導(dǎo)了首部作品《提提卡失序記事》，由人類學(xué)紀(jì)錄片導(dǎo)演約翰·馬歇爾掌鏡，拍攝了布里奇沃特州立精神病院中犯人們殘酷的生存條件。

根據(jù)2006年出版的《弗雷德里克·懷斯曼的五部電影》一書（其中包含了《提提卡》在內(nèi)的五部代表作的完整文字臺(tái)本，由巴瑞·基斯·格蘭特整理），“該片在1967年紐約電影節(jié)首映后，被馬薩諸塞州最高法院勒令封禁，并要求銷毀底片。在1969年，法院準(zhǔn)許法律、醫(yī)療和社會(huì)保障相關(guān)人士觀摩本片，但依舊對(duì)普通觀眾維持禁止，該禁令直到1991年7月才被法院撤回。”

《提提卡失序記事》被學(xué)術(shù)界視作“直接電影”（direct cinema）的代表，意指電影人在拍攝期間并不干預(yù)鏡頭前的事件，不對(duì)拍攝對(duì)象進(jìn)行采訪，在成片中也不使用旁白、配樂或其他信息輸出或風(fēng)格化的處理。

《提提卡失序記事》影片截圖

這是懷斯曼所有紀(jì)錄片一貫的手法，由其極簡(jiǎn)的團(tuán)隊(duì)完成：一位攝影師（大多數(shù)作品由威廉·布雷恩或約翰·戴維拍攝）、一位負(fù)責(zé)攜帶和替換膠卷的助手，懷斯曼本人則負(fù)責(zé)現(xiàn)場(chǎng)錄音，也親自進(jìn)行后期剪輯，往往從幾百個(gè)小時(shí)的素材中將電影雕刻出來。

“直接電影”一詞被懷斯曼唾棄，也完全無法說明其作品真正的樂趣所在。相反，用懷斯曼自己的話說，他始終致力于在剪輯中尋找素材的“戲劇結(jié)構(gòu)”。

為什么拍攝公共機(jī)構(gòu)，從福利部門、圖書館，到軍隊(duì)或政府部門？因?yàn)樗鼈兪菑?qiáng)大的社會(huì)性虛構(gòu)，在其錯(cuò)落有致的運(yùn)轉(zhuǎn)中表現(xiàn)出看似自然的客觀，而通過主動(dòng)將電影限制在這些空間中，懷斯曼的興趣既是去觀察機(jī)構(gòu)如何反映了更廣泛的世界，也是去觀看機(jī)構(gòu)內(nèi)部組成的對(duì)現(xiàn)實(shí)的抽象化。

從形式上，通過排除任何強(qiáng)加于人的“敘事”，觀眾才得以緩慢發(fā)現(xiàn)空間自身的秩序（或無序），即它自身的敘事；而通過排除旁白等多余聲音的干擾，觀眾才得以聽到人的語言模式如何塑造了機(jī)構(gòu)本身。對(duì)于這位作者而言也同樣：在拍攝前，懷斯曼不在其選擇的場(chǎng)所過多調(diào)研，僅僅通過拍攝本身完成這項(xiàng)工作。

“虛構(gòu)”的層面還表現(xiàn)在時(shí)間上，從《動(dòng)物園》《緬因州的貝爾法斯特》到《紐約公共圖書館》，盡管這些電影看似以從日到夜的順序組織人們周而復(fù)始的日常，但其素材顯然橫跨了幾周的拍攝時(shí)間，且是以非線性的方式剪輯起來的。

因而，懷斯曼的電影除了表現(xiàn)特定物理空間的戲劇性，它也是由特定經(jīng)驗(yàn)、主題和形象所組織起的虛構(gòu)時(shí)間；這也組成了電影的超現(xiàn)實(shí)性，例如《動(dòng)物園》中似乎永遠(yuǎn)恒定的藍(lán)天和陽光，它令這座現(xiàn)代都市里的“虛假自然”顯得更為相得益彰。

《動(dòng)物園》劇照

公共空間與私人生活的交鋒之界

懷斯曼影片所記錄的場(chǎng)域，如教室、醫(yī)院、預(yù)算會(huì)議等，時(shí)常介于公共與私人生活之間的交鋒之界：生命被表現(xiàn)為經(jīng)由社會(huì)處境過濾的切面，而個(gè)體生活中更為隱秘的“暗面”，懷斯曼總是輕輕地拂過它，因?yàn)槟钦侨魏蚊浇闊o法直接觸及，更無法被普遍化的實(shí)在。

在《提提卡失序記事》《醫(yī)院》等影片中，我們看到的正是個(gè)體生活被空間凌駕的世界，其中個(gè)體性被權(quán)力檢視、壓抑、物化，有時(shí)被殘酷地剝奪，連同個(gè)體的身軀一起處于不安定中（算上非人類的話，自然還有《動(dòng)物園》中的身體），好則受到愛與關(guān)照，壞則只能在死亡中得到解脫。而攝影機(jī)能做的，至多是從那些身軀中，記錄下轉(zhuǎn)瞬即逝的細(xì)微動(dòng)態(tài)，語言中的真實(shí)節(jié)奏，以及無法被忽視的鮮活個(gè)性。

1968年的《高中》，拍攝于費(fèi)城的東北高級(jí)中學(xué)，精準(zhǔn)地展示了作者如何在鏡頭內(nèi)部鋪設(shè)出電影的主題，以及他觀察事物之間矛盾時(shí)所流露出的幽默感。

開場(chǎng)對(duì)幾堂西班牙語和法語課的相互剪輯，迅速邀請(qǐng)觀眾觀察語言如何塑造了學(xué)習(xí)，而正是在這個(gè)主題被析出后，電影立刻變換筆鋒，將教育系統(tǒng)中那些自相矛盾的語言全盤托出：

幾場(chǎng)戲后，我們觀看一位父親向老師指出女兒不及格的作業(yè)中，為何會(huì)出現(xiàn)一句輕描淡寫的“fabulous”（好極了）。這不難讓觀眾聯(lián)想到我們身邊司空見慣的家長(zhǎng)：“孩子很聰明，但……”。

懷斯曼更感興趣的顯然是這位家長(zhǎng)那壯碩的體態(tài)、豪邁的雄辯和樂天派的幽默，好似突然將家長(zhǎng)會(huì)帶入到導(dǎo)演鐘愛的好萊塢喜劇中一般。

正如講臺(tái)上的教師和底下學(xué)生們的關(guān)系，懷斯曼用鏡頭令我們留意到說話人和聆聽者的空間差異，這個(gè)“臺(tái)上”與“臺(tái)下”的關(guān)聯(lián)、這種關(guān)系的變奏；從周日教堂的布道（或許是這種形式的本源）到市政廳上的聽證會(huì)，“公共演講”（public speaking）作為一種文化和語言模式，將成為懷斯曼日后電影最顯著的視覺和結(jié)構(gòu)主題之一。

這里最精彩的張力，莫過于懷斯曼將影片自身組織為“課時(shí)”的方式，盡管他是電影中唯一無意向觀眾“授課”的人（也就是用語言），但卻是影片剪輯片段的方式幫助我們?nèi)チ私庖?guī)律和脈絡(luò)，這讓懷斯曼無意間成為了朗西埃式的“無知的教師”。

拍攝于越戰(zhàn)時(shí)期充滿意識(shí)形態(tài)交鋒的美國，正如《提提卡失序記事》噩夢(mèng)般的牢獄場(chǎng)景，《高中》對(duì)教育系統(tǒng)的諷喻態(tài)度是全方面的。除了片尾那封不在場(chǎng)的年輕士兵的信件（“我不過是一具完成工作的軀體”）以外，電影在拍攝體育課上的女生時(shí)疑似有意的男性凝視角度，直接呼應(yīng)了若干分鐘后女教師指導(dǎo)臺(tái)下的女生如何正確著裝的場(chǎng)面，盡管那確實(shí)也是一種描繪時(shí)代精神的悲喜劇。

《高中》海報(bào)

淡化二元性

1993年，懷斯曼在紐約一所公立學(xué)校拍攝了《高中2》，盡管這部影片在許多主題方面意圖讓觀眾聯(lián)想二十余年前的舊作（時(shí)長(zhǎng)是其近三倍），但其組織方式已經(jīng)有了本質(zhì)改變：相比前作以白人為主的學(xué)校，《高中2》中學(xué)校的人口更為多元，而此時(shí)正值羅德尼·金被警察毆打事件在洛杉磯引發(fā)暴亂，其余波也覆蓋了作品的每一幀。

隨著其技藝的精進(jìn)，上述一般的二元性多少在懷斯曼之后的影片中被淡化，電影的節(jié)奏愈加放松，體量也愈加漫長(zhǎng)：

《動(dòng)物園》這部閑適的游記多少能記述這種變化，而它不僅是關(guān)于被陳列的動(dòng)物，顯然也關(guān)于那些觀賞動(dòng)物的人（大量的錄像機(jī)在這里出現(xiàn)）；而正如《紐約公共圖書館》中所描繪的大小不一的分部，單一機(jī)構(gòu)往往作為錨點(diǎn)，輻射出更大的公共網(wǎng)絡(luò)，這點(diǎn)在《緬因州的貝爾法斯特》和《波士頓市政廳》中得到了最為敞開的展現(xiàn)。

圖書館、動(dòng)物園、大學(xué)或餐廳，或許正是懷斯曼電影方法的具像化，當(dāng)各個(gè)元素之間愈加去中心，電影在展示空間本身的組織中，同時(shí)也展示了在一個(gè)龐大的場(chǎng)所中，對(duì)事物進(jìn)行絕對(duì)的分門別類是不可能完成的任務(wù)。

這些作品也經(jīng)常以一些固定的儀式作為支撐。懷斯曼熱衷于用鏡頭描繪機(jī)構(gòu)樓房的幾何，這些過場(chǎng)鏡頭往往不過幾秒鐘，展示例如波士頓市政廳大樓如巨獸一般的粗野派風(fēng)格，或是紐約公圖總館在第五大道旁得天獨(dú)厚的布局，以及相對(duì)應(yīng)的，分布在城市各區(qū)域不同分館的樸素外表。

這些建筑奇觀或許對(duì)應(yīng)著精英階層的位置，而電影中大量出現(xiàn)的“內(nèi)部會(huì)議”常常也讓觀眾津津樂道。相比于公共演講，這些會(huì)議更加展示了不同層級(jí)的話語之間的差異，以及它和真正的公共對(duì)話之間的距離。

《紐約公共圖書館》劇照

《紐約公共圖書館》已然是一部關(guān)于檔案整理、教育普及以及公共空間的杰作，但它也借幾場(chǎng)預(yù)算會(huì)議和對(duì)建筑物本身的拍攝，讓觀眾留意到創(chuàng)造這一切的結(jié)構(gòu)骨架：觀眾想必會(huì)留意到董事會(huì)上壓倒性的老年白人占比，以及例會(huì)中反復(fù)的對(duì)“數(shù)字化”和“私有資金介入”的強(qiáng)調(diào)；

在別處，一位配音員一字一句地將一本納博科夫的小說錄制成可供視障人士聆聽的有聲書，另一位檔案員熱情地向?qū)W生們介紹館內(nèi)收藏的數(shù)百萬張舊相片和宣傳畫，而在一座或許只有幾平方米的分館內(nèi)，非裔群體擠在書柜之間，討論著教科書上對(duì)奴隸制度歷史的篡改。

在四個(gè)小時(shí)的《緬因州的貝爾法斯特》中，第一場(chǎng)會(huì)議要到了電影開場(chǎng)近一小時(shí)后才“姍姍而遲”，但這并不意味著主題不存在于每一組鏡頭之間。

在這座濱海的漁業(yè)小城，人與自然的關(guān)系似乎表現(xiàn)為一種充滿秩序的供需關(guān)系，這似乎讓懷斯曼的圖像首次接近了風(fēng)情畫的質(zhì)地（他的電影通常最不需要多余的美感）：

清晨捕魚的場(chǎng)景、老婦人們的插花活動(dòng)、獵人的日常；與此同時(shí)，制作速食土豆泥、沙丁魚罐頭和煙熏三文魚的流水線讓觀眾的雙眼感到眩暈，更別提那制作糖霜甜甜圈的面包店，這又讓人難以忽略醫(yī)院中的超重患者、房車中獨(dú)居的貧窮男人、以及這個(gè)顯著老齡化的社群在面孔中流露的些許疲憊。

《緬因州的貝爾法斯特》劇照

因此，當(dāng)電影不斷面對(duì)電影中的海面與森林的宏偉時(shí)，它仍然與這座小城對(duì)衣食住行的生產(chǎn)互為紐帶。當(dāng)一位高中老師向?qū)W生們介紹《白鯨記》時(shí)，我們或許能留意到，人的雄心或許已經(jīng)征服了自然，但它仍然包圍著我們，以時(shí)間和死亡之名。

去看看一切如何運(yùn)作吧

懷斯曼的電影在材料自身的純度中建構(gòu)，而又在建構(gòu)所隱藏的秘密中被發(fā)酵，經(jīng)過半個(gè)世紀(jì)后，或許它已經(jīng)成為了某種職業(yè)機(jī)密。

《特魯瓦格羅餐廳》堪稱完美卻矛盾的總結(jié)之作，對(duì)這座法國鄉(xiāng)村的米其林餐廳的拍攝，正如其空間大面積的玻璃墻一般，給予電影近乎透明的觀感，盡管一切似乎都被包裹在絕對(duì)的專業(yè)主義和師徒傳統(tǒng)的傳承之中。

這種透明的背后有多少來自時(shí)間的沉淀呢？

烹飪藝術(shù)或許最接近于懷斯曼的剪輯工藝：選取材料、分配材料、再將其組合，最終成為食客所見的佳肴：創(chuàng)作的筆觸被消隱，又能在成品中被感知。

《特魯瓦格羅餐廳》劇照

如果說，除了機(jī)構(gòu)以外，“物化”也是懷斯曼一生作品貫穿始終的主題，從作為素材的電影鏡頭、被懲罰并剝?nèi)ヒ路姆溉恕⒌焦I(yè)化生產(chǎn)的肉類、以及此處用最佳工藝烹制的菜式，那并不是為了尖酸地審視它，而恐怕只是為了更好地展開一些事，以這多少有些殘酷的解剖學(xué)，以這對(duì)自動(dòng)化和非黑即白的蔑視。

上述僅為懷斯曼世界的冰山一角，無論如何，讓我們?nèi)タ纯匆磺腥绾芜\(yùn)作吧。

來源：TWY