來源：市場資訊

龔琳娜在貴州采風

去年驚蟄那天，春雷響動。在這個萬物破土、生命復蘇的節氣，我第一次見到了龔琳娜。她是那種第一眼便能讓人感受到強烈生命力的人，不需要刻意傳遞，那股天然向上的氣息就已經悄悄感染了身邊每一個人。此時，距離她宣布結束那段婚姻已過去數月。在外界看來，她與老鑼曾是難得的音樂伉儷：來自中國的歌者和一位來自德國的作曲家，二十年間相知相伴，共同構建了一套別具一格的音樂語言。兩人分開不久，龔琳娜曾在社交媒體上發過一段視頻：慕尼黑某家小酒館里，老鑼最后一次為她撥響齊特琴，而她時隔二十年，再度唱起那首《自由鳥》。沒有眼淚，沒有控訴，只有歌聲，這歌聲比二十年前多了幾分真正的自由與灑脫。如同驚蟄的春雷，她穿過了一段關系的終點，飛向了屬于自己的始點。

山依舊是山

與老鑼分開之后，龔琳娜的人生并未就此收縮，反而以一種更舒展、更自由的姿態重新鋪展開來。她出唱片、開音樂會、寫書、上播客，走進山野田間采風，登上綜藝舞臺與音樂節的戶外草坪，她似乎永遠在路上，永遠對下一件事充滿好奇與熱情。然而，在這一切喧囂之外，她也會定期回到大理的家，卸下所有的標簽與身份，只是作為一個普通的鄰居，坐進社區合唱團里，和那些從未開口唱過歌的人一起發出聲音。她耐心地教他們，不問音準，不講技巧，只是引著他們去感受——“原來自己的聲音也可以是美的”。

幾年前，龔琳娜離開北京，在背靠蒼山的地方為自己筑了一個“巢”。在這里，她種菜、做飯、當媽媽。沒有太多外界的紛擾，日子過得慢而扎實。大理，是這只自由鳥的棲居之所，卻不是牢籠。飛累了便返巢，蓄足了力氣，再繼續飛。那之后，“家”的概念在她心里也悄悄變了形。過去，家是一個有固定結構的容器：丈夫、妻子、孩子，各就各位，缺一似乎便不完整。那種完整感有它的溫度，卻也有它的重量。而當這個結構松動、重組，她反而被迫去追問一個更根本的問題：家究竟是什么？

在大理與鄰居們唱歌、采櫻桃

答案慢慢浮現出來。家不再是一套需要他人共同完成的拼圖，而是一個流動的、詩意的存在，以自我為軸心向外生長。“我在的地方就是家。”這句話說來輕巧，背后卻是一段不短的心路。北京是工作的地方，是聚光燈打下來的舞臺，是龔琳娜作為歌者存在的地方；而大理，是卸下角色之后真正屬于她自己的地方。兩座城市，兩種身份，她在其間自由切換，卻不再感到割裂。她告訴我，在大理的日子里，她很快明白了一件事：“生活要回到本身。”

“我的生活必然是要圍繞著山的，我就住在蒼山，相對獨立，背后便是山，隨時可以上山唱歌。關上門，便聽不見外界任何聲音。”龔琳娜向我描述她在蒼山可以隨時歌唱的生活，那是一種真正意義上歌唱即生活本身的充盈感。這種不為他人而唱、不為期待而唱的狀態，是一種回歸自身，而回歸自身，也意味著真實地感受腳下的每一寸土地，以自我為出發點，不必顧忌旁人的眼光。當你清楚自己的角色，當你剝去繁雜的情感，你便會看見此刻腳下那片不一樣的土地。無論這片土地處于何方，心若不動，一切都不會改變，又何必在意身在何處？

她向我分享了這樣一個故事。有一段時間，她居住的地方很長時間沒有降雨，大地陷入漫長的干涸之中。某個夜晚，她從住所一路走到后山，四下無人，只有山風和遠處隱約的蟲鳴。她仰面向天，說道：“屈原，如果能下雨，我就永遠把你的歌唱下去。”那夜，她選擇了曾與老鑼合作的《山鬼》，這首歌的歌詞取自屈原的《九歌》。“屈原的《九歌》中有唱山、唱云、唱河、唱太陽之篇，皆為其從民間搜集而來，化為祭祀酒歌，是人與天地之間最古老的對話方式。”在龔琳娜看來，沒有比《山鬼》更適合在山上唱的歌了。無論是哪里的山，山便是山，千年前如此，千年后亦是。

就這樣，她一邊唱著《山鬼》，一邊用礦泉水瓶往地上澆水。她說這樣做是為了讓整個過程多一些互動感，但我從她的描述里，看見了她內心更深處的東西，一種本能的善，當一個人想要“索取”時，條件反射竟是先去給予。哪怕對象是天，是山，是一個兩千年前就已離世的詩人。那天，她將歌曲反復唱了幾遍，每當音樂行至“雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鳴。風颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂”，她都會涌起一種近乎落淚的沖動。她告訴我那不是悲傷，而是一種被什么東西擊中的感覺，像是穿過了時間，和屈原在山里短暫地相遇了一次。那是自然饋贈的情緒，也是只有真正沉浸其中的人才能抵達的地方。

一個小時后，天空響起雷聲，雨落了下來。

西藏采風

走近自己

若以如今互聯網的標準來衡量，龔琳娜稱得上是初代網紅。一首《忐忑》，為她打開了一條屬于自己的路，沿途有質疑，有嘲笑，也有認可。這一路走來，實在不算容易，外界對她有期待，老鑼對她有標準。可她走到今天，回望來時路時，語氣里沒有太多起伏，反而是一種篤定的平靜。她始終認為：“人最容易迷失在外界定義的‘標簽’里，而真正的自我，需要通過極其細碎、扎實的生活來錨定。”

“我是誰？”這個問題幾乎是人們的本能提問，卻從來不只指向某一階段的答案，而是貫穿一生的追問。龔琳娜大概也無數次問過曾經的自己，可答案也在隨著她的變化一點點地變化著。如今，這個答案已被她說得再堅定不過：“我就是我自己。”

現在的龔琳娜，把自己放進生活里，放進自然里。她在大理有一片自己的菜地，平日里她悉心照料著那些植物，看著它們從種子破土而出，抽芽，生長，直到被采摘，進入一個新的生命流程。每一個環節，她都看得認真，也感到幸福。那片菜地給了她一種具體的存在感。“每當看見那些菜，我就又一次深刻地感受到：我就是我自己。家里有菜地，我隨時可以去摘菜，可以做飯。我是母親，也是鄰居的朋友。這一切對我來說很重要，只有這樣，才能在自我的定律中保持那份安靜。”她也說，從沒有覺得孤獨，也不祈求別人來愛她，不祈求別人理解她，“因為我的世界就很圓滿了”這句話從她口中說出來，既不像是自我說服，也不像是說給他人聽，更像是一個人在長途跋涉之后，終于找到了落腳的地方，輕輕放下了行李。

疫情期間，她被困在大理家中，見不到遠在德國的孩子。思念與焦慮一同涌來，漫長又無處安放。就是在那段時間，她重新拾起《胡笳十八拍》。其實早在2008年，她剛接觸文人音樂與古代琴歌時，便已知道這部作品的存在。但彼時三十出頭的她，始終無法真正進入它——聲音低不下來，心也靜不下來，情感的重量也沒有落地的地方，只能暫時擱置。一擱，就是十幾年，直到因為一個契機。

《胡笳十八拍》是一部琴歌作品，也是文人自我思考與表達的載體。蔡文姬用十八段獨白，寫盡了自己流亡、離散、顛沛流離的一生，文學的厚度幾乎貫穿每一個音節。蔡文姬在曲中書寫的，是骨肉分離的痛苦，是身不由己的漂泊。龔琳娜在反復練習的過程中，忽然發現這些離她都不遙遠——千年之隔，悲歡卻是同一種質地。那一刻，她終于聽懂了這部作品，也終于有了承接它的能力。彼時，她還沒想過要以此開音樂會，只是單純想用它來自我療愈。

唱歌是一種自愈，彈琴也是。

古琴的聲量跟其他樂器比不算大，更多作為古代文人自賞的樂器，它從來不是為了表演而存在的。龔琳娜在彈古琴的過程中，感到了一種深切的自洽。她說：“琴不是表演，它更像是心緒的起伏與沉淀，從音色到形制，整體都仿佛是與自己的一場對話。”

那是一種向內的探索，不需要觀眾，不需要回應，只是人與自己之間一場安靜而誠實的對談。《胡笳十八拍》的最后一段，就在“對談”中給了她某種更深的啟示。“每唱到最后一段就不得不感嘆，人生就是‘有變則通’。遇到什么事你得變通，你才能活下去。遇到什么，就變通什么，把一切做到自洽，不是接受，不是妥協，而是真正地想通了：這個世界在變，我也在變，而變通，本就是活著的方式。”

疫情結束之后，她決心將《胡笳十八拍》重新整理打磨，并策劃以音樂會的形式完整呈現。這并不是一件容易的事。全曲共十八段，長達四十分鐘，在一個習慣了短視頻的時代，要讓觀眾坐下來聽完這樣一部作品，本身就是一種逆流。

古琴音色輕柔，在大型音樂廳里極易被淹沒，她為此反復實驗調試擴音技術，試圖在放大音量的同時，保留那種“獨白”的質感，這是這部作品的核心，怎么都動不得。除此之外，音樂會還加入了笙與大鼓，大鼓的介入帶來戰爭與離散的宏大背景，強化了情感的起伏與層次。而如何在舞臺上演唱，也是她不斷摸索的另一個問題。“我在臺上還是保持琴的特色。我是唱給自己的，卻要追求圓潤與考究。唱給自己的過程如同獨白，正如人有時獨自念詩，亦未嘗不希望有人傾聽到一樣。唱給自己，卻也希望被聽見，這兩者之間的張力，或許正是這場音樂會最難拿捏，也最值得拿捏的地方。”

如今，《胡笳十八拍》已經走過許多城市。每一次站上舞臺，四十分鐘，十八段，蔡文姬的故事被一遍遍重新講述，也一遍遍提醒著她：“人生之路，總有上坡下坎，遇到困境，唯有變通，才能更好地活下去。”這句話說來簡單，卻是用千年前一個女人的一生，和她自己這些年的來路，共同印證出來的。而那四十分鐘本身，也成了一種饋贈。在一個習慣了速度與喧囂的時代，龔琳娜在一遍遍的演唱中，收獲了一種極大的幸福與自洽，這種自洽不是抵抗外部，而是重新回到自我，是她在每一遍問“我是誰？”時，都能得到一個篤定的答案。

2024年4月14日，廣州星海《胡笳》音樂會演出現場

自由鳥飛到各處

跟老鑼分開后，在音樂上，她邁向了另一種不同的高產。她不再局限于演唱老鑼的作品，而是將目光投向更廣闊的土地與人群——唱古曲，唱民歌，唱那些藏在地方方言里、快要消失的旋律，用嗓音丈量腳下一寸寸真實的土地，讓每一段歌聲都扎扎實實地落在某個地方、某個時刻、某些人的生命記憶里。

在龔琳娜看來，民歌是土地里長出來的生命，脫離了泥土的歌唱終究是蒼白的。她感嘆：“若沒去過陜北，沒在窯洞里生活過，怎么能聽懂那歌聲背后的酸甜苦辣？”采風，不僅是收集旋律，更是為了找回中國聲音里失落的文化自信。她敏銳地察覺到，民歌之所以與現代都市漸行漸遠，本質上是因為人們切斷了與自然的臍帶。當田間的勞動號子被寫字樓的靜默取代，當茉莉花香被阻隔在高樓之外，人們便失去了對土地的直覺。為了對抗這種“失根”的焦慮，她開啟了用音樂丈量大地的旅程。采風對她而言，是一場重返直覺的修行。現在的她，如同一只掙脫束縛的自由鳥，飛向廣袤的曠野，飛至各處，在每一次振翅中與大地重新相連。

通過深入的采風，龔琳娜也捕捉到了中國大地上截然不同的文化性格與生命脈動。

在她眼中，與蒙古族那種向外擴張、豪放的音樂風格不同的是藏族人向內生長的藝術。他們性格內斂、害羞，那在操場上能跳動數小時的“鍋莊”，或是長路上的虔誠朝拜，更多是一種“非侵占性”的自我修煉。那種表達是不帶功利心的，并非為了“推廣自己”或博取關注，而是一場純粹的自語與信仰的真實展開。尤其是在阿里地區，當她聽老藝人撥弄扎木念琴時，她立刻被一種奇妙的“時空重合感”擊中了。那些悠然自得的彈唱，其內在的律動與美國的鄉村音樂（country music）異曲同工，帶著一種曠野中特有的松弛與隨性。然而，在這種美式的灑脫之上，藏族音樂又披覆著一層“圣潔的光芒”。那聲音的質感，就像是一條敬獻給天地的哈達。

在山西左權采風時，龔琳娜遇到了一位生活坎坷的大姐，對方用最質樸的方式，向她闡釋了民間音樂真正的意義。那位大姐告訴她：有一段時間日子過得很苦，她就坐在那里繡鞋底，一邊繡，一邊唱，有時一唱就是一整天。眼淚跟著歌聲一起流，流著流著，那股情緒也就慢慢散了。歌，成了她讓自己“出去”的方式。

這個故事讓龔琳娜深刻感受到音樂的不可替代性：“現代人情緒不好時，可能會刷短視頻，那些扇人耳光的畫面帶來短暫的‘爽’感，卻只是一閃而過的刺激，隨之而來的往往是更深的空虛。正因如此，我們才需要藝術、文學與音樂，需要真正有品質的內容，幫助我們構建自己的精神世界，使其能夠被反復回想，并源源不斷地賦予我們能量。”無論是蔡文姬的《胡笳十八拍》，還是那位山西大姐哼唱的無名小調，它們最動人之處，皆在于以吟唱消解痛苦，以歌聲承載淚水，這正是龔琳娜心中中國民歌的生命韌性所在。

對于民歌在當下的處境，龔琳娜并沒有陷入過多的憂慮之中，她始終將目光落在力所能及的實處。在她看來，傳統若要“活”下去，就必須先“走”出來。于是，她肆意打破藩籬，玩跨界、上綜藝，與流行歌手同臺，甚至與虛擬歌手對唱。

這種無畏的生命力，也吸引了那些守在傳統深處的藝術家前來尋求回應。蘇州評彈的領軍人物盛小云曾向她傾訴困惑：“我該怎么傳？怎么才能讓年輕人走進評彈的世界？”面對這種行業性的焦慮，龔琳娜給出的答案是極其具體的一個互動：在分享會上，她與盛小云配合，讓習慣了北方語系的觀眾用蘇州話從一數到十，在那一聲聲軟糯的數數里，拆解入聲字短促而別致的美感。當方言的隔閡就這樣被輕輕破除，觀眾才猛然發覺，那些古老的腔調并非遙不可及的古董，而是活在當下、有溫度的情緒表達。

這種“先做了再說”的果敢，折射出龔琳娜當下極度自由與自洽的狀態。她不再糾結于瑣碎的困境，也不再為自己劃定邊界。如今的她，不是一個等待被定義的符號，她正像那只真正的自由鳥，這種自由不是漫無章法的飄浮，而是因為找到了自己的核心，才有了隨處落地的底氣。無論飛向何處，無論面對怎樣的質疑與變局，她都能以一種“萬物皆為我所用”的姿態，在這片土地上完成最蓬勃的生命抒發。

話題的最后，我們又聊回到那首《自由鳥》。

她說，大理有很多人把這樣的生活視為一種烏托邦式的生活，但烏托邦對她而言太虛了。“我的生活是很實的。我更相信‘世外桃源’，是陶淵明那種‘悠然見南山’，那才是我想要的。我的情感，就是蘇東坡的‘也無風雨也無晴’，這一秒體會到了，是‘得’；下一秒沒有了，是‘失’，但新的體驗會隨之而來。”

愛情也是一樣。“在相愛時、唱他寫的歌時，就已經獲得全部了。緣分盡了，就該面對現實，不能糾結。人要往前走，去感受別的幸福。”

“因為我們的愛可以是多種形態的。”

“是的，多種形態的。愛他，我便也完成了自身。”

在叫我一同去彩排前，她輕聲說道：“一個人之所以離不開另一個人，往往是因為困在習慣編織的幻象里。可當自己的精神世界真正豐盈飽滿，對他人的依附便會自然消解，也就可以從容地飛向任何想去的地方。”