上海
張?jiān)罗?/p>
《游移其間（綃蝶屬） II 》 , 2026年
亞麻布面油彩、丙烯，180 x 200 cm
? 張?jiān)罗?圖片由藝術(shù)家本人及 Galerie Max Hetzler 提供
攝影： Jack Hems
張?jiān)罗?/p>
《裹》 , 2026年
亞麻布面油彩、丙烯；220 x 190 cm
? 張?jiān)罗?圖片由藝術(shù)家本人及 Galerie Max Hetzler 提供
攝影：Jack Hems
張?jiān)罗笔畾q離開中國(guó)。此后多年，她跟隨母親輾轉(zhuǎn)東非、東南亞，最終定居英國(guó)。對(duì)于很多藝術(shù)家而言，“全球化成長(zhǎng)背景”是一句簡(jiǎn)歷上的描述。但對(duì)張?jiān)罗眮碚f，它更像一種持續(xù)發(fā)生的日常經(jīng)驗(yàn)：不斷進(jìn)入新的社區(qū)，不斷學(xué)習(xí)新的規(guī)則，也不斷面對(duì)別人對(duì)你的判斷。“你是中國(guó)人嗎？”“你是本地人嗎？”即便在英國(guó)生活多年，這樣的問題依然會(huì)出現(xiàn)。
或許她很早就意識(shí)到，人們總希望通過最快的方式理解彼此。一個(gè)人的臉、一種口音、一個(gè)名字，都會(huì)迅速變成某種標(biāo)簽。但真實(shí)情況往往復(fù)雜得多。“現(xiàn)在就算一個(gè)人不住在自己的母國(guó)，他的身份也已經(jīng)非常復(fù)雜了。”這種復(fù)雜性，逐漸成為她創(chuàng)作中最重要的主題之一。相比于給出答案，她更關(guān)心的是：我們?nèi)绾慰创舜耍坑秩绾卧诓粩嘧兓沫h(huán)境中重新定義自己？
“張?jiān)罗保呵榫持伞闭褂[現(xiàn)場(chǎng)，
2026年4月30日至6月27日，
Galerie Max Hetzler，柏林
? 張?jiān)罗?圖片由藝術(shù)家本人及 Galerie MaxHetzler 提供
攝影：def image
當(dāng)被問及這種不斷遷徙的經(jīng)歷是否塑造了她看待事物的方式時(shí)，她說：“我覺得可能最大的是，產(chǎn)生一種對(duì)別的事件和角度的empathy，一種開放的角度。”她沒有使用“共情”這個(gè)詞，但所描述的狀態(tài)正是如此：在一個(gè)你始終需要重新學(xué)習(xí)規(guī)則、重新建立坐標(biāo)的環(huán)境里，過早地做出判斷是一種奢侈。
有趣的是，她作品中最具辨識(shí)度的圖像 —— 蝴蝶 —— 最初與蝴蝶本身并無關(guān)系。它來自一個(gè)幾何圖形。早期研究中，她發(fā)現(xiàn)了一種由八個(gè)三角形構(gòu)成的地圖結(jié)構(gòu)，被稱作“蝴蝶地圖”。繼續(xù)追溯下去，她開始思考地圖背后的問題：為什么有些地圖把歐洲放在中心？為什么有些地圖把亞洲放在中心？地圖看似客觀，卻始終隱藏著觀看世界的方式。
從地圖，她進(jìn)入蝴蝶。研究過程中，一個(gè)生物學(xué)現(xiàn)象引起了她的注意：某些無毒蝴蝶會(huì)逐漸演化出與有毒蝴蝶相似的花紋，以此躲避捕食者。有毒的蝴蝶被鳥吃過之后，鳥會(huì)生病；無毒的蝴蝶則慢慢模仿前者的花色，鳥最終避開所有相似外觀的蝴蝶。
“張?jiān)罗保呵榫持伞闭褂[現(xiàn)場(chǎng)，
2026年4月30日至6月27日，
Galerie Max Hetzler，柏林
? 張?jiān)罗?圖片由藝術(shù)家本人及 Galerie MaxHetzler 提供
攝影：def image
這種“模擬”令她產(chǎn)生強(qiáng)烈的個(gè)人共鳴。每一次搬家，每一次進(jìn)入陌生環(huán)境，人都經(jīng)歷著類似的過程：學(xué)習(xí)新的語言、口音、社交方式與行為規(guī)則，以便融入新的群體。她自己的英語口音從美音轉(zhuǎn)為英音，便是這種過程的痕跡。“這些模仿的行為，就像蝴蝶一樣，怎么去自我保護(hù)，又怎么去暴露自己的個(gè)性。”
蝴蝶從未作為一種裝飾性的意象出現(xiàn)在她的畫布上。它是一種關(guān)于身份流動(dòng)的隱喻。當(dāng)蝴蝶進(jìn)入畫面時(shí)，已經(jīng)經(jīng)過層層過濾，觀眾最終看到的是輪廓、結(jié)構(gòu)與色彩節(jié)奏，而非被直接描繪的自然對(duì)象。她始終警惕圖像的直白性。
關(guān)于如何成為一名藝術(shù)家，有些人能明確指出一個(gè)決定性的瞬間。一次頓悟、一場(chǎng)相遇、一個(gè)清晰的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。張?jiān)罗钡墓适吕餂]有這樣的時(shí)刻。
“從小就是受到鼓勵(lì)的。”她說。她的母親是單親，帶著孩子去的第一個(gè)地方是東非，那是一個(gè)需要勇氣的選擇。“作為一個(gè)華人母親，帶著我們，第一個(gè)去的地方是東非，真的是還挺危險(xiǎn)的一個(gè)地方。”
母親的態(tài)度始終開放：去找喜歡做的事情，如果以后想改行，也沒有問題。這種既鼓勵(lì)又留有退路的支持，讓她得以一步步試探。從本科到研究生，從研究生到羅馬的駐留獎(jiǎng)項(xiàng)。“每一步都給了我自己的認(rèn)可。”與此同時(shí)，她開始與小的空間合作，逐漸能夠用藝術(shù)養(yǎng)活自己。“這些是慢慢建立起來的。走到現(xiàn)在，也完全沒有任何其他東西，在我心目中更加極具意義。”這種不確定感，或許更準(zhǔn)確地說，這種持續(xù)的自驅(qū)也成為她不斷創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)力。
采訪后半段我們將話題不可避免地轉(zhuǎn)向AI。這是當(dāng)下幾乎所有創(chuàng)作者都無法繞開的問題。張?jiān)罗睕]有刻意保持距離，因?yàn)樗呀?jīng)開始在研究中借助AI探索植物、地圖、蝴蝶之間可能存在什么關(guān)聯(lián)，一個(gè)原本需要花費(fèi)數(shù)小時(shí)查閱資料的問題，現(xiàn)在可以迅速獲得初步方向。
張?jiān)罗?/p>
《假萍婆（帶籽）vii》（局部），2026年
紙上丙烯、亮片及標(biāo)本針
28 x 19.4 x 4 cm; 40.5 x 32.1 x 7.5 cm (含框)
? 張?jiān)罗?圖片由藝術(shù)家本人及 Galerie Max Hetzler 提供
攝影：Jack Hems
但她認(rèn)為，AI真正帶來的挑戰(zhàn)并不僅僅是技術(shù)層面的，而是一個(gè)遠(yuǎn)為古老的問題：藝術(shù)家的價(jià)值究竟來自何處？是圖像本身，還是圖像背后的思考過程？如果一個(gè)觀眾只需要視覺上的愉悅，那么AI生成的圖像與藝術(shù)作品之間的邊界是否會(huì)存在模糊？但對(duì)于張?jiān)罗倍裕档糜懻摰氖恰白髡咝浴?—— 當(dāng)一件作品同時(shí)包含機(jī)器與人的參與，應(yīng)該如何理解創(chuàng)作？她沒有提供答案，更愿意將其視為一個(gè)仍在展開的過程。
這種開放態(tài)度與她看待藝術(shù)的方式一脈相承。她始終相信，藝術(shù)家最重要的品質(zhì)并非天賦，而是一種長(zhǎng)期堅(jiān)持的能力。她將這種品質(zhì)稱為“執(zhí)著” —— 在未來漫長(zhǎng)的時(shí)間里，無論有沒有觀眾，無論生活結(jié)構(gòu)如何變化，都持續(xù)相信自己所做之事是重要的。在英國(guó)，一個(gè)人在美術(shù)館看門、在咖啡館打工，一星期只去一天工作室，只要他自稱藝術(shù)家，社會(huì)仍然認(rèn)可這個(gè)身份。這種環(huán)境讓她意識(shí)到，藝術(shù)家的核心不在于外部認(rèn)可，而在于一種內(nèi)在的、持續(xù)的自我確認(rèn)。
她提到英國(guó)畫家Rose Wylie，那位在漫長(zhǎng)歲月中幾乎默默無聞，卻持續(xù)創(chuàng)作直到八十多歲才被廣泛看見的女性。張?jiān)罗闭f這句話時(shí)，語氣里帶著一種近乎羨慕的敬意。她清楚，真正困難的不是獲得認(rèn)可，而是在沒有認(rèn)可的時(shí)候，依然繼續(xù)。
張?jiān)罗钡膭?chuàng)作過程延續(xù)著同樣的思考方式。通常從紙本小稿開始，在上了底料的紙上用松散的筆觸畫出幾筆，然后掃描。存檔之外，更關(guān)鍵的一步是用刻刀將小稿切開，再將碎片放入Photoshop中重新組合。“把一個(gè)圖像解開、重組，這個(gè)方式對(duì)我來說非常重要。”
這套流程幫助她建立構(gòu)圖與平衡，但她為這一階段設(shè)定了明確的邊界：“構(gòu)圖我一般只完成50%到60%。”大的方向確定之后，比如色彩的分布，結(jié)構(gòu)的輕重，接著讓構(gòu)圖被轉(zhuǎn)移到大尺寸的畫布上。
從掃描、切割、數(shù)字重組到架上繪畫，媒介的每一次轉(zhuǎn)換都帶來無法預(yù)判的變量。“因?yàn)槌叽绲霓D(zhuǎn)變，因?yàn)槊浇榈霓D(zhuǎn)變，有很多東西我是沒有辦法完全控制的。”在她看來，這種不可控“是帶有溫度一點(diǎn)的”。
張?jiān)罗?/p>
《遷徙地圖（栗斑虎蝶）》，2026年
亞麻布面油彩、丙烯，180 × 200 cm
? 張?jiān)罗?圖片由藝術(shù)家本人及 Galerie Max Hetzler 提供
攝影：Jack Hems
這種工作方法，也解釋了為什么她欣賞的藝術(shù)家從Julie Mehretu到Charline von Heyl，再到Tauba Auerbach都擁有類似的特征：嚴(yán)密的研究、清晰的邏輯，以及對(duì)不可控因素的開放。她們都在尋找同一種平衡，不是自由與秩序的對(duì)立，而是兩者的共存。
她的早期作品常被評(píng)價(jià)為“冷”。這個(gè)詞不止一次出現(xiàn)在關(guān)于她的評(píng)論中，帶著某種不言自明的判斷：邏輯性強(qiáng)，克制，帶有重復(fù)性的幾何結(jié)構(gòu)背景，以及一種拒絕直白流露情感的姿態(tài)。
“在工作室里創(chuàng)作，這不是一個(gè)能延續(xù)的創(chuàng)作方式。如果我一直在作品中吐露我的感情，那么創(chuàng)作一個(gè)作品可能要三四周，或者我同時(shí)好幾幅在一起，我不可能一直抱有這一種情感在創(chuàng)作中。這會(huì)是一個(gè)絆腳石。”
更重要的是，她不想用作品向觀眾吶喊。“可能在我的創(chuàng)作中，最重要的是想要觀眾先放慢腳步，去思考一些觀點(diǎn)。”這像一封來自藝術(shù)家的邀請(qǐng)信，觀者需要在她構(gòu)建的視覺邏輯中，花時(shí)間去觀察那些不同肌理、不同筆觸、不同閱讀速度的局部如何同時(shí)存在于一幅畫面之中。
而關(guān)于“冷”與“熱”的討論，在她自己看來也并非一成不變。“我其實(shí)覺得近期的作品還是挺暖的。”這種變化最直觀地體現(xiàn)在色彩上。近幾年，畫布上的暖色明顯增多。她將這一變化追溯到2017年在羅馬度過的九個(gè)月駐留。那是一座被暖色浸泡的城市，粉色、橘黃、黃色的建筑，幾百年的工藝與美術(shù)被時(shí)間過濾之后剩下的極端。
張?jiān)罗?/p>
《遷徙地圖（栗斑虎蝶）》（局部），2026年
亞麻布面油彩、丙烯，180 × 200 cm
? 張?jiān)罗?圖片由藝術(shù)家本人及 Galerie Max Hetzler 提供
攝影：Jack Hems
“跟他們住了那么久，可能讓我更有信心去用暖色。”更深層的變化，或許是一種成熟之后的自覺。“自己作為一個(gè)個(gè)人也好，藝術(shù)家也好，更成熟了。會(huì)去更直接地面對(duì) —— 我是一個(gè)女性藝術(shù)家。我不需要回避一些社會(huì)給女性標(biāo)簽的東西，比如暖色、花、蝴蝶。”在她看來，如果人們看到花和蝴蝶，只將其理解為刻板印象中的“女性化”，那是一種“非常狹窄的轉(zhuǎn)譯”。
這些年來張?jiān)罗毖芯窟^各種地圖。研究得越多，越發(fā)現(xiàn)一個(gè)事實(shí)：世界并不存在唯一的中心。歐洲可以位于中央，亞洲也可以位于中央，甚至沒有任何地方必須位于中央。地圖如此，人也是如此。當(dāng)遷徙成為一種長(zhǎng)期狀態(tài)，當(dāng)身份越來越難以被單一的標(biāo)簽定義，人終究需要建立屬于自己的坐標(biāo)系。
蝴蝶地圖，因此成為一個(gè)耐人尋味的隱喻。它既是一張地圖，也是一只蝴蝶，既指向地理意義上的遷移，也指向身份意義上的變化。而她的創(chuàng)作，或許始終都在完成同一件事：不是尋找一個(gè)固定的位置，而是在不斷變化的世界里，學(xué)會(huì)如何定位自己。
采訪、撰文王懸
編輯Leandra
特別鳴謝柯芮斯畫廊的聯(lián)系協(xié)助
特別聲明：以上內(nèi)容(如有圖片或視頻亦包括在內(nèi))為自媒體平臺(tái)“網(wǎng)易號(hào)”用戶上傳并發(fā)布，本平臺(tái)僅提供信息存儲(chǔ)服務(wù)。
Notice: The content above (including the pictures and videos if any) is uploaded and posted by a user of NetEase Hao, which is a social media platform and only provides information storage services.
