21世紀(jì)以來，隨著國家戰(zhàn)略的調(diào)整和地緣政治格局的變化，海洋在大國敘事中的地位越來越重要，與此同時(shí)，文學(xué)界也意識到，相對于土地書寫，中國文學(xué)傳統(tǒng)中的海洋書寫非常弱勢。在這一語境下，重新觀察、想象并書寫海洋成為一種潮流。這一潮流又與近年來興起的地域?qū)懽鳠岢泵芮谢?dòng)，尤其在“新南方寫作”中，海洋被指認(rèn)為是重要的書寫面向之一。諸此種種話語和實(shí)踐的交織合力，催生了中國當(dāng)代文學(xué)中前所未有的海洋寫作風(fēng)潮。位于中國海洋大省浙江的《文學(xué)港》雜志敏銳地捕捉到了這一變化，專門開辟了“新海洋文學(xué)”專欄，對這一寫作現(xiàn)象及時(shí)地進(jìn)行了反饋和展示，并刊發(fā)了一批頗有特色的作品。

海洋作為與大地遙遙相望的獨(dú)立地理空間，孕育著獨(dú)特的海洋風(fēng)物。《海上物語》以博物志的形式記錄了“被觀察的”海洋。這是一種漁民勞作視角的沉浸式觀察，青灰的鱸魚、笑容詭異的　　魚、酒杯狀的藤壺和薄如蟬翼的紫菜，這些海洋物產(chǎn)在人的勞作中顯形為真實(shí)的生活。節(jié)令知識、捕撈技術(shù)、潮汐規(guī)律被敘述者嵌入敘事當(dāng)中，使海洋風(fēng)物不僅作為背景存在，更成為敘事得以展開的本體。作者對海洋的觀察也并未止步于博物志式的書寫，而是展現(xiàn)了漁民的生存境遇如何與海洋風(fēng)物的生命狀態(tài)相互纏繞，并形成獨(dú)特的共情結(jié)構(gòu)。好斗的鱸魚折射出漁民搶奪漁場的矛盾，藤壺從寄生殺手到珍饈美食的身份翻轉(zhuǎn)也暗合了海叔從捕魚到趕海的人生轉(zhuǎn)變。對海洋風(fēng)物的書寫實(shí)際上是對人如何與海洋共存的書寫。在海洋這片無限廣闊的自然生態(tài)里，以海叔為代表的漁民對大海擁有的是“身體性知識”，這種知識不依賴文字傳授，而是通過皮褲里的汗水、礁石上的血痕、收網(wǎng)時(shí)的號子聲積淀下來。在這個(gè)意義上，新海洋文學(xué)所書寫的海洋風(fēng)物，既是人類漁業(yè)文明的歷史痕跡，也是人類感知世界、理解自身處境的另類途徑。

海洋與個(gè)體生活的切實(shí)聯(lián)系在《后甲板上的鵜鶘》里展開。海洋在這里并非一個(gè)宏大敘事的展開場域，而是阿寶在船上幾十年真實(shí)生命經(jīng)驗(yàn)的展開場所。阿寶的職業(yè)尊嚴(yán)、人際關(guān)系、作息節(jié)律以及對自己的價(jià)值認(rèn)知都是依靠大海建立起來的，“上岸”則意味著他生存邏輯的崩塌。但開闊的海洋容不下苦情的敘述。阿寶沒有被英雄化或苦情化，他被放置于一系列日常性的細(xì)節(jié)之中，展現(xiàn)一個(gè)海洋性格的人如何在陸地上重新尋找自己的位置。他常常想起甲板上的鵜鶘，這種以血喂養(yǎng)孩子的動(dòng)物是他的生命對照，而兩者的相處則構(gòu)建了文本的內(nèi)在情感張力。結(jié)尾的夢境中，阿寶吊在鵜鶘的嘴上隨它飛向太陽，在松不開手與無法回頭之間懸而未決——這正隱喻了海洋與個(gè)體生活之間難以斬?cái)嗟纳顚雨P(guān)系。

風(fēng)暴席卷的海面則是新海洋文學(xué)書寫的另一面向——災(zāi)難與面對災(zāi)難的人。非虛構(gòu)散文《灰鱉洋上的風(fēng)暴》以幸存外來者的視角記錄了一場致命的海上風(fēng)暴。海洋的兩面性正是在外來者視角里呈現(xiàn)的：海洋既是無邊神秘的魚鳥共棲地，又會(huì)在瞬間化身席卷一切的死神。海上風(fēng)暴極具感官?zèng)_擊力，暴雨、側(cè)翻、嘔吐，在其中的人如同漂浮的玩具。最極端的境況下揭露出最赤裸的狀態(tài)——人在災(zāi)難面前所能保有的既非勇氣也非智慧，只是最原始的生理本能。船主阿寬在甲板上力挽狂瀾、絕望時(shí)涕泗橫流地拜神、在暴雨中入睡的場景聚焦于個(gè)體，書寫了絕境下復(fù)雜的人。三十余年后，“阿寬是有的，阿寬沒有了”的落幕，更為人與海洋之生死關(guān)系增加分量。人如何處理死亡、如何對待災(zāi)難，無岸的海洋和命懸一線的時(shí)刻實(shí)際上在這一層面上給予了文學(xué)無限大的書寫空間。

但是面對混沌浩大的海洋，書寫和記錄本身成為問題。海洋沒有痕跡，這意味著關(guān)于大海的歷史和記憶無法被復(fù)刻，關(guān)于海洋的書寫也天然具有朦朧性和模糊性。《月光下的臉》展現(xiàn)的就是在大海上歷史與歷史書寫之間的矛盾。海難過后，在暴雨、狂風(fēng)、嗆水中幸存的人很難再還原海上發(fā)生的一切。被救者無法言說，救人者失去音訊，一場海難在口口相傳和戲曲改編中被簡化為英雄故事，而真正的親歷者能回憶起的卻是恐懼、麻木與求生本能交織成的私人性感受，以及一個(gè)身影模糊的施救者。他要尋找一個(gè)“具體的人”。只有具體性能夠?qū)惯z忘與神話化。在海洋闊大朦朧的背景下，如何尋找并書寫一個(gè)具體的人，也是新海洋文學(xué)要面對的問題。

如果關(guān)于海洋的記憶很難復(fù)述，海洋上的歷史則更難以書寫。《月亮升起來了》展現(xiàn)了海洋如何承擔(dān)歷史重量。小說以里斯本丸沉沒為背景，將歷史嵌入小人物的命運(yùn)中。歷史降臨的方式具有一種令人震驚的日常性，喝酒、嫁娶、漁宴，以及突如其來的沉船和救人者的死亡。海難之后，潮生已死，阿針寡居，宴席仍在，命運(yùn)和歷史在海洋面前都顯露出一種脆弱性，只有大海成為承載一切悲歡的永恒見證者。盡管海洋不留痕跡，但這也意味著海面之上有無數(shù)不被記得的人和未被書寫的歷史。命運(yùn)和歷史如何交織、日常和宏大如何敘述，在海洋這片遼闊的場域里，文學(xué)還有很多空間。

《最后的雨季，最后的海島》則將海洋書寫引入潛意識領(lǐng)域。一位拉薩古城的藏族女性來到海島，沉浮在幻覺、迷戀、死亡、前世等錯(cuò)亂的精神領(lǐng)域中。作者將拉薩和海島這兩個(gè)地理空間對位，建構(gòu)了一個(gè)異質(zhì)性的海洋書寫空間。海島不是這位藏族女性的原鄉(xiāng)，而是一個(gè)充斥著雨腥味與灰色壓抑的陌生場域。這種異域化的海洋從一開始便不具備崇高或浪漫屬性，而是意味著令人窒息的潮濕、無處不在的霉味以及反復(fù)發(fā)作的濕疹。海洋是一道傷痕，是主體內(nèi)在創(chuàng)傷的投影。這種嘗試將海洋書寫領(lǐng)入更深處——海洋是一種地理空間，更是一種精神空間。海洋本體的神秘、深不可測和變幻無常使海洋空間具有天然的異質(zhì)性，也使得海洋作為一個(gè)精神空間充滿可闡述性，無數(shù)人精神的死亡和投生都在此展開。從這個(gè)意義上看，新海洋文學(xué)不僅要在地理維度，更要在精神維度展開對海洋的勘探挖掘。

從目前的情況看，中國現(xiàn)代漢語的“海洋書寫”才剛剛開始，未來必然會(huì)涌現(xiàn)出更多的海洋作家和海洋文學(xué)。但正如在海洋上很難留下痕跡一樣，海洋文學(xué)也很難用一套成規(guī)的觀念和理論對之進(jìn)行塑形，或者說，新海洋文學(xué)就是一種無法塑形卻等待塑形的新的文學(xué)形態(tài)，這正是它的迷人之處。

（作者系中國人民大學(xué)文學(xué)院教授）

原標(biāo)題：《新海洋文學(xué)：一種無法塑形卻等待塑形的新文學(xué)形態(tài)》