昆劇現代化的百年論爭與當下實踐

趙建新

摘 要：有關昆劇現代化的爭論，自清末民初開始，已延續一個多世紀，至今未曾斷絕。昆劇既是文化遺產，又是藝術形式；遺產屬性決定了對其保護傳承的必要性，而藝術屬性決定了其發展創新的必然性。當下昆劇現代化的主要實踐途徑表現為兩方面：一是它是否能表現現代人的價值觀念，二是它能否成功編演現代戲。與其他劇種相比，昆劇因其更為嚴謹的程式規范，在現代化轉型過程中難度更大、束縛更多。但從戲曲發展的歷史來看，這些困難只會給這一過程帶來更大的挑戰，仍無法從根本上改變這一歷史趨勢。近年來的舞臺探索已經證明，昆劇現代化已經不是能不能的問題，而是從文本到表演是否更符合劇種本身藝術規范的問題。

關鍵詞：昆劇現代化；現代觀念；現代戲；藝術規范

作者簡介：趙建新，中國戲曲學院教授，《戲曲藝術》編審。

基金項目：本文為2025年度國家社會科學基金藝術學重點項目“新時代現實主義戲劇創作的多元實踐與融合發展研究”（項目批準號：25AC008）的階段性研究成果。

《民族藝術研究》雜志2026年第3期“中國式現代化視野中的戲劇轉型”專題刊出 2026年6月28日出刊

針對當下昆劇之境遇，學者顧篤璜認為主要有兩種觀點：一是遵古派，一是改革派。遵古派認為，昆劇既然是非物質文化遺產，就不能創新，因為遺產是不能創新的。改革派認為，昆劇既是遺產，也是藝術。既然它是藝術，就要表達現代人的生活和情感，其價值觀念和舞臺形態須符合現代人的欣賞習慣。昆劇的傳承是活態的、非一成不變的，昆劇必須在創新中傳承。改革派和遵古派爭論的焦點其實是昆劇能否現代化的問題，改革派視昆劇現代化為正道，而后者則視之為歧途。

昆劇現代化的爭論從清末民初倡導戲曲改良開始，已延續了一個多世紀，至今未曾斷絕。與其他劇種相比，昆劇因其更嚴謹的程式規范，在現代化轉型過程中難度更大、束縛更多，但從戲曲發展的歷史來看，這些困難只會給昆劇現代化帶來更大的挑戰，卻無法從根本上改變這一歷史趨勢。昆劇現代化的實踐途徑主要表現為兩方面：一是看它是否能表現現代人的價值觀念，二是看它能否成功編演現代戲。第一種情況在近幾年來很多新編古裝戲中已經得到成功驗證。相較而言，第二種情況更為復雜。我們必須承認，并非任何現代題材都適合昆劇，但因此就把現代戲視為昆劇創作的禁區，也未免有失公允。

一、昆劇現代化的百年論爭

我們可以給100多年的昆劇發展史劃幾個關鍵歷史節點：一是1921年穆藕初等人在蘇州成立“昆劇傳習所”。這一民間戲曲教育機構幾經浮沉，最終培養出40余位“傳”字輩學員，成為昆劇能在今天得以薪火相傳的前提。二是1956年浙江國風昆蘇劇團的昆劇《十五貫》進京演出后引起轟動，《人民日報》刊發社論《從“一出戲救活了一個劇種”談起》，使瀕臨衰落的昆劇重新煥發生機。三是2001年昆曲進入聯合國教科文組織非遺名錄，此后昆劇的保護傳承被納入國家文化發展戰略。四是2004年白先勇攜手蘇州昆劇院，以現代劇場觀念推出青春版《牡丹亭》，之后通過持續巡演轟動社會，并引發昆劇這一古典藝術在當代社會如何傳承發展的熱議，相關討論至今仍爭論不休。

以上四個時間節點可說是百年來昆劇歷史的高光時刻，而在這些高光時刻的背后卻始終伴隨著昆劇傳承的窘境。晚清以降，就有人不斷指出，昆劇編制雖然典雅規范，但與當時社會已有隔膜，再加上此時適逢戲曲改良運動風起云涌，改革昆劇以適應教化大眾之現實需求的聲音便不絕于耳。當時的知識分子雖然認為昆劇和京劇都必須改良，但京劇在這種聲音中高歌猛進，最后藝術成就臻于成熟；而昆劇始終是困頓萎靡，距戲曲主流地位漸去漸遠。正是在這種情況下，戲曲界紛紛為昆劇的出路開藥方。有人從觀劇的整體性上發表意見，認為人們之所以愿聽皮黃而不愿聽昆劇，是因為昆劇舞臺多演出折子戲而非全本戲，看一出戲無始無終，對不熟悉劇情的人而言一頭霧水。有人認為昆劇衰落原因是世俗風氣變遷，曲高和寡，師傳幾絕。還有人認為，昆劇成也文人、敗也文人，文人的介入使其流行，同時也使其脫離民間土壤。也有人認為，昆劇是中國最繁難的戲曲，曲牌套數復雜，導致演出劇目只有《綴白裘》中的折子戲，此后鮮有新劇本可以演出。還有人從文化屬性上分析，認為昆劇本屬于士大夫藝術，只適合消遣娛樂，不適合職業戲班演出。在整個民國時期，昆劇市場始終萎靡不振，昆劇藝人的命運也如雨打浮萍，與同時期的京劇相比有天壤之別。到了20世紀40年代，即便是“傳”字輩的代表人物周傳瑛和王傳淞，也只能寄人籬下，搭蘇灘戲班唱戲（因為蘇灘更受百姓歡迎）。于是，在當時兩人所在的國風蘇昆劇團，便出現了“一出戲有人唱蘇、有人唱昆，時而唱蘇、時而唱昆”的情形。周傳瑛曾自嘲地稱這種演法是“葷素戲”——因為國風的老底子是蘇灘說唱，沒有什么身段，而昆劇雖有規格卻不通俗，于是就把兩者合起來唱，經常出現一出戲半折蘇、半折昆的情形，以此吸引觀眾。總之，民國文人總結昆劇衰落的原因，無非是文辭過于雅馴、音律過于嚴苛，導致其脫離大眾。而此時新劇大興，更易于教化國民，此外還有戰亂頻仍造成文化環境的破壞和藝人生活的困頓等因素，導致自“花雅之爭”后日漸凋零的昆劇更陷于窮途末路。

1956年新編昆劇《十五貫》的轟動，雖然在藝術上自有其經驗可循，但不得不承認，此劇暗合了當時反對主觀主義和官僚主義的宣傳，這是其成功的關鍵因素。而且以今天的眼光看，說一出《十五貫》就救活了一個劇種，未免有些言過其實。《十五貫》的最大作用是把瀕臨絕境的昆劇納入國家意識形態宣傳之中，間接促使了幾家國辦昆劇團此后的陸續成立，但是昆劇藝術并沒有因此進入良性發展生態。2001年昆曲進入聯合國非遺名錄，從此昆劇的保護傳承進入國家文化發展戰略，各種保護法規及政策不斷出臺，扶持經費也逐年增加，但這些措施仍沒有從根本上改善昆劇的生態，1949年以來昆劇折子戲數量的不斷減少足以說明這個問題。從一定程度上說，昆劇藝術生態的好壞，取決于折子戲的傳承數量的多少。一個不得不面對的事實是，即便全國專業昆劇院團已經從20世紀50年代的1家發展到如今的8家，即便政府在人才培養、經費支持方面的力度空前增大，但當前昆劇舞臺上的可演劇目數量，特別是以折子戲為代表的傳統戲數量仍舊在逐代遞減。據《昆戲集存·甲編》統計，中華人民共和國第一代昆劇演員能演出（折）數與“傳”字輩戲目相比，失傳190出（折），增加（大多為北昆、湘昆、川昆、永嘉昆等昆劇支派傳承劇目，少數系由傳字輩老師重捏恢復）38出（折），近60年來有過演出或教學記錄的昆腔戲曲共計414出（折），傳至第三代、第四代，能戲已不足半數，新生代又取其半，每一代人都在以一半的速度丟失著昆劇的傳統劇目。100多年來，雖然不斷有有識之士振臂高呼，力挽狂瀾，但終究擋不住昆劇藝術江河日下之頹勢。于是，改革昆劇以適應社會發展的聲音便不時響起。總結改革派的觀點，從民國到現代，不外乎有以下幾種：

一是改革曲詞音律，使之通俗化以方便大眾欣賞。昆劇曲詞雅、用典多，別說普通大眾，即便是昆劇演員對自己不熟悉的劇目也聽不懂。昆劇要吸收皮黃之優長，向通俗化方向變革，不能高高在上，只存在于文人圈子而不被普通大眾所接受。

二是改革劇本體制和劇情結構。傳奇劇本的結構布局不能滿足當下舞臺演出的需求，應該適當精簡改編。

三是劇目選擇和創作要貼合時代，能引發當下人們的情感共鳴。民國時期昆劇現代戲尚不成氣候，如果想在舞臺上表達時代之情緒，便會選擇一些迎合時代情緒的傳統劇目演出，如抗戰時期戲曲界就極力倡導上演《桃花扇》《鐵冠圖》《牧羊記》等劇目以鼓舞國人之士氣。1949年之后，昆劇新編古裝戲和現代戲的編創數量大增，此類演出便不再僅僅局限于傳統劇目。

四是改良舞美和音樂，利用現代舞臺布景與燈光，強化現代審美體驗。

雖然百年來改革派的要求不絕于耳，但遵古派的聲音也始終存在。從民國時期到現在，那些持文化保守立場的學者出于讓昆劇原汁原味得以保護傳承的善意，認為昆劇藝術的衰落是因為現代人失去了欣賞精致典雅藝術的情懷，不能因為遷就大眾的口味而喪失其早已規范化和典雅化的演出形態。對于編演現代戲，遵古派認為，昆劇是源自農耕文明的古典藝術，其程式規范不適合表現現代人的生活，如果強行編演就會失去昆劇的固有韻味。尤其是昆曲成為非遺之后，更為這種觀點提供了理論支撐：既然它已經成為遺產，就不再需要創新，就不必和現代人的生活和觀念產生關系，應該心安理得把它送進博物館，讓它成為僅供欣賞玩味的精致藝術足矣。

除了遵古派和改革派，還有一種觀點認為：昆劇藝術不是不能創新，關鍵是要搞清楚什么時候創新、誰有資格創新，只有在完整地繼承傳統之后才能談創新。很顯然，這種觀點表面上認可創新，實際上還是遵古。因為就一種藝術形式的發展而言，其創新從來不會在全部繼承傳統之后才會發生；而就某位藝術家的成長而言，繼承傳統當然是創新的前提，但能夠代表其藝術成就的則更多是創新，而非傳承。

一部中國戲曲史就是不斷發展、革新的歷史。昆劇藝術該不該變？如果該變那應怎么變？這不是靠學者們坐在書齋里靠理論推演出來的，而是由觀眾的喜好決定的。“老劇種藝術上是精致的，要吸收新的東西，是不能不假思索就亂來，但這絕不是不能動。當然，傳統劇目如無特殊必要，不應當多去動它。如果排新戲，也還只按老辦法，保持原封不動，或者干脆就不排新戲（包括新編的古代生活戲），其結果只能加速它的消滅。進行變革以適應新觀眾倒是真正能結合古老劇種注入新的活力，使之起死回生。從戲曲史來看，我們戲曲之所以在七八百年來一直青春常駐，倒是有一條規律，就是從不拒絕接受新事物。它能接受、能融化，能在融化中去掉那些對自己沒有用的東西，最后它有本事把許多新事物變為自己的有機部分。結果戲曲變得越來越豐富，越來越有表現能力。只有遵循這條規律去發展戲曲的表現能力，才有可能說這樣自豪的話：世上有，戲上就有。”

二、古典昆劇如何表達現代觀念

對于大多數劇種而言，百年來的舞臺實踐已經證明，戲曲現代化不是一個偽命題且已經積累了很多成功的經驗。但唯有昆劇藝術，能否現代化卻一直存在著上述爭論。筆者認為，昆劇現代化的實踐途徑主要表現為兩方面：一是它能否以現代審美燭照古代題材，二是它能否成功編演現代戲。

所謂以現代審美燭照古代題材，并不是把現代人的思想觀念強行嫁接到古代題材之上，而是打破古典主義審美藩籬，以古今貫通的人性激活古代生活中的人和事。近幾十年來，昆劇舞臺上出現了很多這樣的成功作品，較有代表性的有《南唐遺事》《司馬相如》《西施》《李清照》《班昭》《國風》《世說新語》折子戲系列等。下面我們以《李清照》和《世說新語》為例分析新編古裝戲是如何體現現代審美觀念的。

郭啟宏編劇、北方昆曲劇院創排的昆劇《李清照》甫一亮相便引人關注，其成功的關鍵之處在于選材匠心、視角獨特。郭啟宏從李清照改嫁落筆，本就發人之未發，繼之又寫其再婚后的離婚，這對在人們心目中歷來是古典溫婉、情意綿長之形象的李清照而言，簡直是石破天驚。郭啟宏不再像其他劇作家一樣，從李清照無憂無慮的少女時代寫起，也不再寫其與趙明誠恬適安逸的歸來堂生活，甚至金兵南侵后的離亂漂泊也推到了后景，而是以“改適”“駔儈”“訟婚”“心警”四折戲，對李清照的再婚和離婚極盡描摹刻畫，拋棄了以往此類劇作中朝堂紛爭、金兵南下的民族義憤等場景，而是寫一樁普通的離婚案，讓主人公在再婚和離婚中凸顯人格獨立和精神自由，卻最終也難逃道德悖論的悲劇結局。正是這種獨特的視角和立意給劇作帶來了全新的面貌。例如，在以往的劇作中，飽含慷慨凜然之氣的《夏日絕句》往往被闡釋為金兵南下之際同仇敵愾的民族抗爭之吶喊，但在昆劇中卻成功轉換為主人公寧可身陷囹圄也要爭得人格尊嚴的一次閃耀著人性光輝的精神訣別。

對于遵古派而言，昆劇《李清照》的這種創作思路或許有些突兀。在此劇第一輪演出之后，有的專家便提出了一些異議，認為除了李清照改嫁、打官司之類情節，也應該表現她的民族氣節和愛國主義精神，應該把李清照的命運跟北宋王朝的命運緊密結合起來，也就是說要體現人物的家國情懷。“以離合之情寫興亡之感”的傳統寫法當然是古典戲曲的傳統，但放到李清照這個題材上到底還有多大創新的可能，我們不去揣測，僅就昆劇版《李清照》而言，專家們針對此劇提出的這種建議，筆者恰以為是遵古、崇古之舉。“以離合之情寫興亡之感”的創作方式，自有其自身的合理性。但問題是，在寫李清照這樣一個戲劇人物時，這種合理性或許并不是唯一的。除此之外，難道就沒有另外一種寫法和當代人的精神意蘊相通？更進一步說，李清照的改嫁和離異與“以離合之情寫興亡之感”相比，是否與當代人的精神意蘊的相通之處更少？答案當然是否定的。李清照的改嫁與離異，在與李清照幾乎同時代的典籍中均有記載，如趙彥衛的《云麓漫鈔》、李心傳的《建炎以來系年要錄》、洪適的《隸釋》、王灼的《碧雞漫志》、胡仔的《苕溪漁隱叢話》等，雖觀點各異，但事實大致清楚。劇作家們對李清照這段中年之后如此富有戲劇性的人生經歷，如果不是無意疏漏，那就是有意規避、視而不見，是不愿寫、不想寫甚至不敢寫。只有劍走偏鋒如郭啟宏者，才會有如此清晰而準確的意識：李清照人格之偉岸正是從改嫁和離異的聚訟紛紜中展現出來，是別樣形態的“不肯過江東”。“在我看來，正是再嫁和離異，突顯出李清照獨特的個性，張揚了她人格的尊嚴，也自然而然地與家國的命運聯系在一起，試想，沒有金兵入侵，沒有南渡避難，哪里有李清照的改嫁？何須刻意加強‘時代背景’‘思想意義’？對于戲劇創作來說，重要的是再嫁和離異這樣奇突的題材，驟現出強烈的戲劇性因素，期待劇作家去發現，去開掘，去想象，去化成文字，去推上舞臺，自然，天賦、眼光和功力不可缺少。”

除了《李清照》這類昆劇大戲，還有江蘇省昆劇院最近幾年推出的《世說新語》折子戲系列。該系列折子戲以昆劇的藝術形式，在世人皆知的魏晉故事中發掘出了震撼人心、古今皆通的人性光輝。昆劇《世說新語》以《迎妻》始，以《夢雞》終；它走過了東漢末的連天烽火，一直到東晉謝安的生命消歇，橫跨了將近200年的歲月。昆劇《世說新語》是立足優秀傳統文化的現代創造，它以精彩巧妙的文本故事、典雅優美的曲詞念白、精致規范的南昆風度，切實實踐了傳統昆劇藝術的創造性轉化和創新性發展。《世說新語》原著從精神意蘊到文字形式，呈現出的是散淡灑脫、疏朗飄逸的風格，其中人物也多是坐而論道、無事空談，而這種風格恰恰是“非戲劇性”的，這與強化動作、制造懸念和構制沖突的“戲劇性”完全背道而馳。既然如此，它是如何轉化成富有現代韻味的昆劇折子戲的呢？不妨用兩句話來總結：向現代要態度，向傳統要技術。所謂“向現代要態度”，即以現代的視角結構故事、塑造人物。現代戲曲與古典戲曲的區別，正在于前者在人情人性上開掘的廣度和深度的不同。正是在這層意義上，昆劇《世說新語》完成了從魏晉風度到現代人格的再造。今人所見古人之美，或許并不真的是當時古人之所謂美。魯迅曾在《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》中說，今人以為晉人輕裘緩帶、不拘禮儀是當時人們高逸瀟灑的表現，殊不知那是他們服用藥物五石散的緣故。據說名士們吃了五石散后會全身發燒燥熱，皮膚易于磨破，所以他們才要穿寬大的衣服；連穿鞋也不方便，所以不穿鞋襪而穿屐；更導致衣服不能穿新的而宜于穿舊的，所以衣服便不能常洗。因為不常洗衣，故而身上多虱，這又導致虱子在他們文章中的地位陡升，才有后世令文人們稱羨不已的“捫虱而談”。又因“散發”之后要趕緊進食，所以又影響到所謂人家父母死了卻在葬禮上不管不顧大吃大喝的“居喪無禮”。由此看來，所謂“真名士”，可能并非“自風流”，而不過是為保全性命的權宜之計而已；他們看上去很“酷”，實際上內心很“苦”。要把具有這樣殘酷真相的“魏晉風度”轉化為現代審美對象，就需要在原著素材中重新發掘符合現代人價值觀念的情感和意趣。

在昆劇《世說新語》中，《索衣》一折又具現代性。《索衣》取材于《世說新語》“儉嗇”一章中的幾則故事。折子戲《索衣》在人物關系上舍棄了侄子而選取了女兒，在索要的對象上舍棄了錢財而選取了衣服。在原著中王戎是真吝嗇，而在戲里王戎一開始也是真吝嗇，但最后卻能從真吝嗇中升華出高蹈的精神。在主人公不斷詢問那件衣服是否“渴了”“餓了”“悶了”時，由衣及人，延伸出當年“竹林七賢”每個人的不同服飾和各異風采，但如今卻已物是人非、風流不再。在“索衣”的深沉悲涼與輕佻戲謔之間，這折戲展現了王戎的復雜性格。原來，主人公的“索衣”無非是對那段詩意人生的追憶與寄托罷了，于是在貌似卑微和瑣碎的描述間，藝術家打開了人物博大和富有詩意的情懷。讓人更為感慨的是，當王戎“索衣”成功后，臨走時還不停叮囑女兒“盡管來借”。為什么還要讓女兒來“借”？他在“索衣”過程中所遭受的欲罷不能的煎熬和擠兌難道還忍受得不夠？這是因為他在這種尷尬中無意窺見了自己心靈深處對美好世界的向往，重新發現了另一個曠達的、敞亮的、豪放的“自我”。這個發現讓他驚喜，他更愿意在瑣碎的生活中繼續這樣發現。

昆劇在古代題材中表現現代精神，除了上述這類新編古裝戲，還有一類就是經典改寫劇目。（筆者在《戲劇藝術》2024年第5期發表的《從“整理改編”到“經典改寫”——兼論現代戲曲的一種新問題》一文認為，對于當今那些為傳統戲曲劇目賦予了新形式和新內容的創作實踐，稱之為“經典改寫”或許比“整理改編”更為準確合理。當代改寫已具備不同于傳統改寫的創作方式，因為它們從文化內涵、主題驅動、敘述特征等方面均表現出獨立的文類特征。在情節結構上，傳統的“整理改編”多是對經典劇目適當的豐富和補充，而“經典改寫”則在一定程度上改變了傳統劇目的敘事方式，再構了改寫作品的戲劇情節。在人物形象的塑造上，傳統的“整理改編”對老戲中的人物性格是基本延續，并不刻意改造，而“經典改寫”則在很大程度上顛覆了既有形象，打開了傳統劇目中并不被關注的邊緣視角。）經典也是歷史階段性的產物，其本身蘊含的古典倫理觀自然帶有時代局限性。在保持經典故事核心框架的前提下對原來的文本進行豐富補充是整理改編；通過對經典故事核心和人物形象進行重構，以期復活現代人性倫理，為現代解讀提供各種可能性，這是經典改寫。經典改寫的關鍵之處在于用現代倫理激活古典倫理，用個體生命體驗去代替群體道德判斷，把尊重個體、尊重人性的現代倫理價值從傳統故事中復活過來，描述這種現代價值觀和傳統倫理之間的巨大沖突。昆劇《白羅衫》近幾十年來的持續改編，便是此類昆劇創作的最佳案例。

《白羅衫》自明末清初劉方創作傳奇，后世豫劇、河北梆子等諸多地方戲都有編演，《綴白裘》中雖也留存幾出折子戲，但多數已經在昆劇舞臺上失傳。劇作家張弘和臺灣大學教授張淑香先后改編此劇，1988年和2016年分別由江蘇省昆劇院和蘇州昆曲劇院搬上舞臺，呈現出和傳統老戲不一樣的精神風貌。如果說其他地方戲版的《白羅衫》是改舊如舊，那么1980年以來的兩版昆劇則是改舊如新，它們都在一定程度上超越了這出經典傳奇勸善戒惡和因果報應的傳統套路，通過挖掘主人公在親情和法律之間的倫理抉擇和人性困局，強化了此題材的悲劇色彩，在審美意識上和現代人達成了通約，從而賦予了這出傳統劇目更多的現代意義。在1988年版的《白羅衫》中，張弘以“井遇”“庵會”“看狀”和“詰父”四折統攝全局，前三折是沿用的傳奇出目，只有“詰父”一折是其獨創。張弘曾說，這折戲“是我對《白羅衫》這一題材由立意到結構的‘眼’，由此決定了我對前面三折戲的選擇、取舍和鋪排走向”。“詰父”一折是徐繼祖和徐能的對手戲，展現了父子兩人在真相面前你來我往的心理交戰和情感糾纏，層次分明、細致入微。在案情大白后，徐繼祖一開始便想以“開宴迎親報養恩，殺賊梟首雪母恨”的方式大義滅親，報仇雪恨，但這個高居八府巡按之位的法官在人性的體察上還未免稚嫩，在過于高估了理性和公平的同時，他也大大低估了情感的力量和人性的復雜，發現自己在倫理正當性的選擇中左支右絀。以往眾多戲曲版本的大團圓結尾，到了張弘筆下，只能充滿悖論和無奈。

如果說張弘30多年前的改編是對傳統經典劇目《白羅衫》進行現代性轉化的嘗試，那么2016年張淑香的改編則在這條路上走得更遠、更徹底。首先，此版改編在文本和舞臺呈現上，對徐能予以濃彩重抹，原先以徐繼祖為主角的戲，在此版中變成了徐繼祖和徐能并重的雙主角劇目，重要場次幾乎都是兩人的對手戲。其次，在改編思路上，繼續深挖這一傳統故事內涵的悲劇因子，不回避徐繼祖和徐能父子的倫理和情感困境，從而賦予此劇一種現代悲劇的風格和氣質。2016版的昆劇能再次賦予傳統經典以現代活力，主要是通過徐繼祖、徐能父子的倫理和情感困境的表達，更多地帶給了觀眾溫暖人心、溫暖人性的新的悲劇體驗。這是一種與1988年版的《白羅衫》不一樣的觀劇體驗，如果說省昆版的《白羅衫》還傾向于展現人性之惡，那么蘇昆版《白羅衫》則重在挖掘人性之善。這一版《白羅衫》最重要的改編是最后一折“堂審”。這一折是對以往戲曲版本冤報主題的徹底顛覆，也是對1988年省昆版“詰父”一折的逆向改造。在“堂審”中，編劇讓得知實情的徐繼祖一開始便對徐能的處置遷延不決。當徐能闖入大堂時，徐繼祖雖然也說國法難容、按律當斬，但最后還是不顧一切放走徐能，并承擔后果，決意自刎謝罪。在這里，徐能和徐繼祖父子在絕望的兩難之中，選擇的不是冰冷的理性和趨利避害的私欲，而是各自超越了本能，激發出了溫暖人心的愛與善。徐繼祖和徐能在“堂審”之前，都沿著命運的既定軌道前行，一個身處父慈子孝、少年得志的虛幻中，一個雖以為人生已經洗白、但總籠罩于東窗事發的陰影之中；“堂審”之后，虛幻和陰影都被打破，他們奮力沖開命運的禁錮，甘愿為個人的“原罪”承擔慘烈的后果，在竭力保護對方的同時，也以此實現了個人的救贖。正是在這層意義上，新版《白羅衫》才具有了悲劇的價值和意義。而相比此前徐能臨死前的抱怨和牢騷，新版中徐能的放棄出逃和守護其子之舉，也確實傳達出了主創者以悲劇洗滌人心、溫暖人心的主題立意。

許多昆劇經典劇目都有一個有待被解放的創作空間，其中蘊藏著巨大的精神張力。我們應繼續一如既往地扶持對傳統昆劇劇目的整理改編，也應鼓勵以現代精神燭照傳統題材的經典改寫，以實現傳統劇目的蝶變再生，為昆劇現代化轉型提供可資借鑒的題材樣式。

三、昆劇現代戲編演的經驗與教訓

在戲曲現代戲創作的百余年歷程中，昆劇界也呈現出兩極分化的態度，例如洛地就一直反對昆劇編演現代戲，但俞振飛則認為，昆劇適合編演現代戲，它沒有過門，一開口就唱，因此唱起現代戲來應該更方便。另外，昆曲的曲牌非常豐富，普通用的就有1000多個（其中也有些雷同的），有較大的選擇余地。當然，曲調可以而且必須改革，不能老是慢慢騰騰的，要反映出我們今天生活的節奏和人物的思想感情來。還有人為給編演昆劇現代戲尋找歷史支撐，經常以《清忠譜》《一捧雪》等作品為例，認為其中所演故事與創作時間幾乎同時，既然古已有之，現代人為什么不能以當下事件編演昆劇？其實這種認識忽略了重要的一點：無論是《清忠譜》還是《一捧雪》，這些傳奇作品創作的時間與昆劇藝術所產生的時代具有同一性，兩者在生產生活方式上都屬于農耕文明，在社會文化上都統一于群體倫理觀念，審美形態都屬于古典主義，所以他們并不隔膜；但當下的昆劇現代戲面臨的問題則與此不同，我們要以幾百年前的藝術形式去表現早已迥異于傳統社會的現代生活，而此種藝術賴以產生的生活和審美方式與當下現代社會早已失去了同一性；再加上昆劇的曲牌格律、表演技藝等程式化要求遠高于其他劇種，其傳統程式與現代生活的融合難度自然也會更大。如果說其他戲曲劇種在現代戲創作領域已經貢獻了很多有價值的經驗，極大地拓展了戲曲表現現代生活的題材和范圍，甚至也具備了明顯區別于傳統戲的藝術品格，那么昆劇在這條道路上仍舊處于探索階段。其突出表現為：在劇目數量上，昆劇現代戲遠少于其他劇種的同類題材；在文本形式上，揭示現代社會復雜生活圖景和多元人物形象的文學表達尚不豐富；在表演技藝上，適合現代觀演習慣的程式探索與創新仍有很大空間。

據筆者考察，第一出昆劇現代戲是創作于1938年8月的《天快亮了》，這是由時任延安魯藝教員的羅合如編創的一出抗戰題材小戲。從那時至今，80多年間一共出現了百余出昆劇現代戲（據學者丁盛在《當代昆劇創作研究：1949—2021》一書中統計，從1950年代至2021年，共有昆劇現代戲劇目110出）。 我們可以把昆劇現代戲創作大體分為三個創作階段。

第一個階段是革命話語下的“新昆曲”創作，主要是1949年之后現代戲創作蜂擁而上的時期。這一時期創作的“新昆曲”實際上是“昆歌”——曲詞上僅是通俗易懂的長短句；音律上則破套廢牌（廢除宮調、曲牌和格律），不再遵循傳統套曲規范，走向了以特定音樂主題塑造人物以及音樂戲劇化的寫作模式；唱腔上主要人物都采用昆劇的特性音調及音樂主題。這一階段新昆劇（昆歌）作出的音樂戲劇化的探索雖然沒有像京劇“樣板戲”一樣蔚然成風，但對昆劇本身音樂特性的淡化也是事實。尤其是在非遺和優秀傳統文化復興語境下，此類“新昆曲”的創作方向自然不再被提倡，但曾經這些音樂創新的方式方法，對未來昆劇發展可能仍具有啟示意義。

第二個階段是新時期以來的探索過渡，出現了諸如《傷逝》《陶然情》《飛奪瀘定橋》《風雪夜歸人》《當年梅郎》等作品。尤其是《風雪夜歸人》《當年梅郎》這兩出劇目，都不約而同地聚焦于民國京劇藝人生活，或許是因為其題材的獨特性使昆劇的傳統形式在表現主人公戲里戲外的生活狀態時稍顯得心應手，與現代生活的違和感大為降低。

第三個階段是文化復興下的傳統回歸。這一階段昆劇現代戲的創作方式，既有2021年上海昆劇院以“破套存牌”（所謂“破套存牌”，就是不再按照傳統的曲牌分類成套，只按感情需要重組曲牌） 方式創作的《自有后來人》，也有基本按照傳統套曲規范創作的《當年梅郎》《眷江城》《瞿秋白》。其實無論是破套存牌，還是破套廢牌，都是早已有之。1955年，俞振飛、言慧珠改編的《墻頭馬上》開創破套存牌之先例，之后1956年的《十五貫》幾乎到了破套廢牌的程度，所以洛地才如此評價《十五貫》，認為此劇竟沒有一段唱辭是合乎“律曲”文本的，沒有一個唱段是合乎“曲唱”規格的。但是，與此同時，我們也看到了基本按照傳統套曲形式創作的現代戲，尤其是江蘇省昆劇院于2021年創排的昆劇現代戲《瞿秋白》，甫一亮相便震動戲曲界，在昆劇現代戲領域取得了很大成就。

總結以上昆劇現代戲創作的三個階段，總體上呈現出以下幾個特點：首先，從創作時間上看，昆劇現代戲在各個歷史時期的分布并不均衡，民國期間大概只有《天快亮了》一個劇目。1949年之后的17年間，昆劇現代戲創作數量激增，出現的劇目竟有四五十出之多，形成了現代戲創作的第一個高潮；“文化大革命”10年間昆劇現代戲數量驟減，只有十幾出劇目，像《常青指路》僅是劇目片段。從1977年到1990年，共有十幾出戲；1991年到2010年，只出現了四五出昆劇現代戲；進入21世紀的第二個十年之后，先后有14出戲創排，形成昆劇現代戲歷史上的第二個創作高潮。

其次，從創作題材看，昆劇現代戲大體可分為四類。一是應時事而作，多表現當時的重大社會政治事件。此類劇目有40余出，從抗戰題材的第一出現代戲《天快亮了》，到以抗擊新冠疫情為題材的《眷江城》《崢嶸》《疫中情》等，無不如此。二是紅色革命題材。此類作品以塑造各歷史時期出現的英雄英模形象為主，如《紅霞》《活捉羅根元》《烽火征途》《鑒湖女俠》《共和之劍》《陶然情》《瞿秋白》等。三是移植改編。其中來源于京劇現代戲和話劇的居多，前者如《審椅子》《奇襲白虎團》《蘆蕩火種》《半條被子》《東風解凍》等，后者如《黃海前哨》《女飛行員》《風雪夜歸人》等。也有少量來自其他戲曲劇種，如《海上漁歌》便改編自同名閩劇。還有改編自舞劇的《瓊花》《常青指路》等作品。另外，還有極少現代戲劇目改編自傳統劇目，如《花姑學舌》和《人情錢》就屬此類。

再次，從創作主題看，每個歷史時期的現代戲大多都是為了迎合當時的社會政治形勢而作，承擔了很強的意識形態宣傳功能。考察百余出現代戲，我們發現只有《愛無疆》《風雪夜歸人》《當年梅郎》《林徽因》等少數作品超越了某一特定歷史時期或政治節點的政治宣傳任務，不是應時而作。昆劇現代戲和其他劇種的現代戲在特定歷史時期的數量分布上有相似之處，其作品數量往往與國家政治意識形態宣傳相關，在政治環境相對嚴苛的時期，現代戲會增多，而當政治環境相對寬松后，現代戲創作便趨于減少，這與整個戲曲現代戲的創作情況基本一致。因此，我們才會看到，從1949年到“文化大革命”之前的17年，正是國家文化主管部門大力倡導用傳統戲曲藝術表現新中國各個領域的新氣象和新成就之時，尤其是1958年之后的幾年，受整個政治形勢的影響，積極創編現代戲成為整個戲曲界的主流共識，這段時間也促成了昆劇現代戲創作歷史上的集中爆發期。

最后，從劇目規模看，昆劇現代戲以小戲居多，大戲偏少，這種情況一直到了近十幾年才有所改觀，一些故事情節相對復雜完整、人物形象趨于豐富立體的現代戲作品才逐漸出現。筆者認為主要有兩個方面的原因。一是劇種自身準備不足。前面說過，昆劇程式化較強，改編現代戲的難度也更高，很多劇目多為試驗性質，藝術家們嘗試大型劇目創編的實踐手段還極其有限。二是創作目的局限了劇目規格。這些昆劇現代戲多是為了宣傳而作，具有極強的時事性，有的甚至是直接改編社會熱點事件，如1951年國風蘇昆劇團創作的《媽媽結婚了》是為宣傳新婚姻法而作，而《春滿滄江》一劇中漢族老艄翁為趕潑水節的傣族少女曲芳擺渡，兩人用唱歌和幫腔形式，對答出“第五屆全國人民代表大會”制定的國家發展目標。這種強烈的宣傳時效性很難讓創作者沉下心來進行大戲創編，對人物的塑造也往往流于根據宣傳所需的正反兩面來予以簡單界定。

實事求是地說，百年來昆劇現代戲的創作留下的多是教訓，而非經驗，但是也不排除個別現代戲取得了極大成功，個中經驗值得總結。例如，前面提及的江蘇省昆劇院創排的《瞿秋白》，就在形象、行當與程式三方面取得了很大突破。

在人物形象上，昆劇《瞿秋白》是對馬克思主義經典悲劇美學的一次完美闡釋，主人公極為恰切地詮釋了馬克思、恩格斯極力標舉的真正意義上的“悲劇”人物形象標準，為當下紅色革命題材舞臺劇目的創作樹立了典范。瞿秋白的悲劇性在于他身上的“文人的遺產”與無產階級革命的時代要求之間存在著深刻矛盾。此劇編劇羅周坦誠面對瞿秋白的遺作《多余的話》，是她接近瞿秋白內心世界最直接也是最艱難的方式，由此該劇才得以靠形象的復雜性和豐富性而非道德和政治說教來打動人、感染人，讓觀眾深深體味主人公病弱之軀中升騰起的信仰力量和恢宏氣象，使之具有了崇高的悲劇美學風范。昆劇《瞿秋白》對主人公個性氣質的深入描摹以及悲劇性沖突的形象展現，可謂是真正的“現實主義”和“莎士比亞化”的創作實踐。在行當突破上，瞿秋白的飾演者施夏明小生應工，小嗓假聲，卻塑造了一個具有特殊性的革命領袖的形象，突破了戲曲現代戲中小生行當只能飾演反面角色的傳統壁壘，打破了戲曲現代戲舞臺上這一不成文的慣例。在程式化表現上，該劇導演張曼君曾用“丟盔卸甲”來比喻在創作戲曲現代戲時對傳統程式的態度。傳統程式當然不能丟棄，但在任何題材的劇目中，形象的塑造當然居于首位，一切皆須以塑造人物為基點和最終目的，凡是符合人物形象定位的，就應該對嚴謹的程式予以松動，使演員的表演從程式中得以適當“解放”和“松綁”，化用程式而不為其所束縛，從而達到為現代生活重新賦形的審美目的。如施夏明最后就義時用美聲唱俄語國際歌，雄壯有力、激昂感人，觀眾甚為震動；再如施夏明和徐思佳不時運用生活化的哭腔和步態、周鑫“自我審判”一場時以椅子為表演支撐揭示內心矛盾等，都是現代戲舞臺上程式化和生活化融合的極好體現。“遵循程式化的美學原則比機械地套用某些具體程式更重要，因此，現實地解決傳統程式與現實生活表現之矛盾的道路，恰恰就是‘要程式化，不要程式’，即程式化的表演原則必須遵循，而只要充分調動京劇基本功的表現力，即使所有傳統戲里運用的具體程式都被舍棄，仍能保持戲曲的特點。21世紀以來現代戲的‘戲曲化’越來越成為自覺與普遍的追求，而由此出現的優秀現實題材戲曲新劇目，恰恰都是因廣泛運用程式化手段，化用而非套用傳統程式，用之以表現現實生活題材，才成為戲曲現代戲成熟的標志性作品。”這里說的雖是京劇，但對昆劇依然適用。總之，昆劇現代戲《瞿秋白》在人物、行當和程式等方面都拓展了昆劇的題材范圍，豐富了昆劇的文本形式，創新了昆劇的表演語匯，切實實踐了傳統戲曲藝術的“創造性轉化和創新性發展”，為昆劇現代戲的創作實踐積累了豐富經驗。

一門藝術是否適合表現某類題材，不是靠專家學者們的理論論證，而是靠藝術家腳踏實地的舞臺實踐。近幾年來，昆劇現代戲劇目陡增，雖然與其他劇種的同類題材相比仍不算很多，但在時間密度上卻超過了以往任何一個歷史時期。這些作品多應時而作，水平也參差不齊，很多在固定時間節點演完之后便很少再復排演出，在業界影響力也非常有限。但即便如此，仍有《當年梅郎》《瞿秋白》等優秀劇目脫穎而出。我們應在回顧和反思近百年昆劇現代戲創作歷程的基礎上，及時總結當下優秀新創劇目的成就，為未來昆劇在這一領域的創作提供有益借鑒。

昆劇現代化的爭論歷經百年，其中心議題主要聚焦于傳承和創新的矛盾關系。其實，傳承和創新并非天然對立。昆劇作為文化遺產，傳承當然是第一要務；同時，昆劇作為藝術形式，創新也是理所當然。當代昆劇藝術家柯軍曾對昆劇的遺產屬性和藝術屬性作過這樣的解釋：面對遺產，我們就要用“考古隊”的精神去對待，不要亂篡改和創新，保護文化遺產要不折不扣。作為藝術，我們要強調創新，讓它跟上時代，使之適應和表達現代人的生活和情感。歷史上昆腔的出現，本身就是魏良輔這位杰出的藝術革新家變革聲腔的結果。未來的昆劇藝術一定不同于現在的昆劇藝術，如同現在的昆劇藝術也已不同于過去的昆劇藝術。

(責任編輯 何婷婷)

來源：民族藝術研究

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