嫉妒可以存在，占有欲可以蔓延，控制與反控制可以上演，因愛而生的傷害同樣可以出現(xiàn)——《花漾少女殺人事件》中的這些并非貶低女性，恰恰相反，是將女性還原為擁有七情六欲、會(huì)掙扎會(huì)迷失、在關(guān)系中不斷探索邊界與自我定義的復(fù)雜個(gè)體。

作者：條形碼????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????

編輯：藍(lán)二???????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????

版式：王威

即便在女性題材開始井噴的當(dāng)下，《花漾少女殺人事件》的出現(xiàn)，仍舊讓人感到振奮。原因很簡單，因?yàn)樗v述的是非標(biāo)準(zhǔn)化的女性故事。

故事的【非標(biāo)性】體現(xiàn)在，其一，角色本身的暗面，江寧（張子楓 飾）患有精神分裂癥，擁有雙重人格，是女性題材中并不多見的非健全人主角；其二，江寧與母親王霜（馬伊琍 飾）之間，不是傳統(tǒng)意義上的“母慈子孝”，而是承載強(qiáng)烈控制欲的危險(xiǎn)關(guān)系。

在她們的關(guān)系圖譜中，早已不止于溫情脈脈的互助，更容納了妒忌、占有、控制甚至帶著毀滅氣息的纏斗。

從這個(gè)角度來看，女性題材作品正在嘗試擁抱關(guān)系、角色等多維度的復(fù)雜性，以及暗涌的破壞力。

女性關(guān)系，掙脫“標(biāo)準(zhǔn)化”的溫情枷鎖

《花漾》的驚心之處，遠(yuǎn)非具象細(xì)致地描摹母女之間的親情裂痕這么簡單。王霜與江寧之間，血緣的紐帶被競(jìng)技的嚴(yán)酷邏輯層層交纏，最先長出的是令人窒息的、帶有《爆裂鼓手》式“毒性”氣質(zhì)的關(guān)系。

電影開場(chǎng)不到三分鐘，這對(duì)母女之間潛藏著的對(duì)立與畸變，便通過一場(chǎng)簡單的冰場(chǎng)訓(xùn)練戲直截了當(dāng)托出。當(dāng)江寧摔倒在冰面上時(shí)，母親王霜只是輕輕往她的方向掃了一眼，而后便繼續(xù)關(guān)注自己的得意弟子杰森。

事實(shí)上，在影片的前半段，江寧與王霜的多場(chǎng)對(duì)手戲都充滿“失重感”和“失衡感”——女兒渴望獲得母親的關(guān)注，而母親則習(xí)慣性地用冷言冷語的強(qiáng)力迫使女兒認(rèn)清：在花滑面前，母親不僅僅是母親，還是不近人情的王教練。

然而，花滑不僅是江寧賴以生存與斗爭(zhēng)的夢(mèng)想，還是王霜未竟之夢(mèng)的延續(xù)。王霜曾因懷孕生子的緣故，只能退役。于是，由花滑開啟的，是除了師徒關(guān)系之外，第二層畸變：“共生”關(guān)系。

家中的那間空房里，置放著鏡子和把桿，而這便是她們的命運(yùn)被花滑徹底捆綁的隱喻——共享同一個(gè)夢(mèng)想、同一種處境，最終滑向名為“We are One”的擰巴共生。王霜的夢(mèng)想寄生在江寧的身體與天賦之上，而江寧的存在價(jià)值則與實(shí)現(xiàn)母親的期許牢牢捆綁。這種共生，在競(jìng)技體育的高壓下，早已扭曲變形。

而影片中那場(chǎng)關(guān)鍵的浴缸戲，則精準(zhǔn)地捕捉了這種共生關(guān)系里難得展露的溫情。

當(dāng)江寧從刺骨的冰水桶中掙扎著爬出，潛入母親盛滿熱水的浴缸里，渴望尋求片刻溫暖與依偎時(shí)，那短暫的肢體貼近，是回歸母體的本能渴望，亦是江寧在極端壓力之下對(duì)情感聯(lián)結(jié)的索取。

值得一提的是，《花漾》在視聽方面做了大量功課，除了來自攝影師余靜萍的大畫幅特寫以外，古典樂的運(yùn)用也強(qiáng)化了母女之間扭曲的美感與對(duì)峙。當(dāng)古典樂曲的旋律如絲絨一般，流淌在象征著汗與淚的冰場(chǎng)上時(shí)，母女間無聲的激烈對(duì)峙便悄然到達(dá)頂峰，悠揚(yáng)的旋律與暗流的涌動(dòng)之間，構(gòu)成了一種絕妙的諷刺。

古典樂所代表的優(yōu)雅、秩序與和諧的表象，與畫面中展現(xiàn)的控制、壓抑與情感傾軋形成了尖銳的反差。這不僅是視聽層面的藝術(shù)手法，更深刻揭示了女性關(guān)系中，不為人知的復(fù)雜肌理與暗藏的激蕩。

實(shí)際上，電影中的“共生”不僅存在于母女之間，也存在于江寧與鐘靈這對(duì)競(jìng)爭(zhēng)“對(duì)手”之間。說是對(duì)手，但更為準(zhǔn)確的說法是，鐘靈是江寧處于巨大的精神壓力之下，幻想出的第二人格，她比江寧更松弛、更自由，也因而在冰面上的表現(xiàn)更好。

在電影的后半段，江寧與鐘靈的關(guān)系迅速深化，鐘靈更像是一個(gè)“引路人”，讓江寧得以短暫從花滑的高壓中脫逃。在這一過程中，她們是敵對(duì)的，亦是交融的，直到影片結(jié)尾，隨著江寧與鐘靈跳起雙人舞，兩個(gè)人格也最終走向共生。

《花漾》以看似極端的關(guān)系塑造，為女性關(guān)系敘事提供了一個(gè)充滿張力的新模板。它昭示著：銀幕上的女性聯(lián)結(jié)，正掙脫“標(biāo)準(zhǔn)化”的溫情枷鎖，步入一片荊棘與鮮花共生的新場(chǎng)域。 我們?cè)?jīng)欣喜于“姐妹互助”對(duì)陳腐“雌競(jìng)”敘事的取代，這無疑是進(jìn)步；然而，真實(shí)世界的女性聯(lián)結(jié)，其光譜遠(yuǎn)比非黑即白的對(duì)立或毫無雜質(zhì)的互助更為寬廣幽深。

它不再滿足于塑造完美無瑕的女性楷模，而是勇敢地?fù)肀诵缘鸟薨櫯c陰影，呈現(xiàn)女性關(guān)系中那些不夠“正確”卻無比真實(shí)的面向：嫉妒可以存在，占有欲可以蔓延，控制與反控制可以上演，因愛而生的傷害同樣可以出現(xiàn)。

呈現(xiàn)女性關(guān)系中的“毒性”成分，并非貶低女性，恰恰相反，是將女性還原為擁有七情六欲、會(huì)掙扎會(huì)迷失、在關(guān)系中不斷探索邊界與自我定義的復(fù)雜個(gè)體。

而《花漾》中王霜對(duì)江寧那種令人窒息的掌控，正是這種復(fù)雜性的極致呈現(xiàn)。它打破了“母愛無私”的神話，展現(xiàn)了母職身份在個(gè)人野心、社會(huì)壓力、未竟夢(mèng)想等多重因素?cái)D壓下，可能產(chǎn)生的異化形態(tài)。與此同時(shí)，江寧的極端表現(xiàn)，則展現(xiàn)出一個(gè)情感長期匱乏的個(gè)體，如何建立自我的生長。

不迎合外界期待，不帶濾鏡的真實(shí)

正被渴望的女性故事

在《花漾少女殺人事件》的口碑逐步攀升之時(shí)，我們有必要以此為起點(diǎn)，討論一個(gè)更為本質(zhì)的問題：在女性意識(shí)覺醒的當(dāng)下，我們究竟在渴望什么樣的女性故事？

答案或許藏在近年來涌現(xiàn)出的一批女性題材作品里——從《好東西》里40+女性和20+女性各自面臨的情感難題，到《喬妍的心事》里姐妹關(guān)系中的“替代”、占有、妒忌與扶持；從《想飛的女孩》里少女的叛逆成長，到《小白船》里女性之間的隱秘情誼——這些作品通過不同的述說切面告訴外界：新女性渴望的，是完全屬于女性的故事，是不帶濾鏡的真實(shí)，是復(fù)雜的女性角色。

因?yàn)?strong>過去的女性故事，總在有意無意地在迎合外界的期待。女性角色要么是 “完美受害者”，等待男性拯救；要么是 “獨(dú)立女強(qiáng)人”，被剝離了所有脆弱與迷茫；要么是 “賢妻良母”，將人生價(jià)值完全寄托在家庭上。

這些角色像被修剪過的盆景，規(guī)整卻缺乏生氣，因?yàn)樗齻儾⒎鞘桥哉鎸?shí)的自我表達(dá)，而是外界對(duì)女性的想象與規(guī)訓(xùn)。但現(xiàn)在，女性題材的作品正在嘗試逐一撕掉這些標(biāo)簽，讓女性角色呈現(xiàn)出更飽滿的人性弧光。

《花漾》里的江寧就是這樣一個(gè)“非完美”的女性角色。她不是傳統(tǒng)意義上的好女孩，她好強(qiáng)善妒，會(huì)因?yàn)榧刀识抵袑?duì)母親看重的運(yùn)動(dòng)員使絆子，會(huì)因?yàn)榭释赣H的關(guān)注而逞強(qiáng)……

但這些“不完美”反而讓她變得更鮮活，她的嫉妒里藏著對(duì)母愛的渴望，她的極端里藏著對(duì)夢(mèng)想的執(zhí)著，她的脆弱里藏著對(duì)認(rèn)同的期待。江寧的非完美，恰恰是女性觀眾們渴望已久的完美投射對(duì)象。

不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下的新女性故事，正在告別“工具人”式的女性角色，讓每個(gè)女性都成為自己故事的主角。在《好東西》里，女性之間的對(duì)話不再圍繞男性展開，而是討論職場(chǎng)晉升、生育焦慮與自我價(jià)值；在《喬妍的心事》里，中年女性的迷茫不再是 “丈夫出軌怎么辦”，而是“我是誰”“我想要什么樣的人生”；《想飛的女孩》則聚焦于青春期女性與世界和自我的不斷對(duì)抗；而《小白船》則轉(zhuǎn)向了更邊緣的女性生存圖景，展現(xiàn)了底層女性在嚴(yán)酷生存壓力下迸發(fā)出的原始、甚至略顯猙獰的生命力。

毫無疑問，這些故事讓女性從“男性敘事的附屬品”中解放出來，擁有了自己的聲音、困境和成長。

更為重要的是，新女性故事開始正視女性之間的“纏斗”，并在這種纏斗中，努力挖掘女性的力量。與此同時(shí)，在新女性故事里，女性關(guān)系成為了故事的核心驅(qū)動(dòng)力，而非男性故事的配菜。在《花漾》里，故事本身完全圍繞女性展開，男性角色幾乎沒有存在感，但這并不影響故事的精彩和完整度，因?yàn)榕灾g的情感關(guān)系已經(jīng)足以支撐起整個(gè)敘事。

實(shí)際上，當(dāng)下的女性題材作品正在用多元的切面，構(gòu)建一個(gè)更豐富的女性世界。在這個(gè)世界里，女性可以“相殺”，也可以共生。而這實(shí)際上指向的真相便是：女性的故事從來不止一種模樣，女性的力量也從來不止一種形態(tài)。

歸根結(jié)底，我們真正渴望的，是完全屬于女性的“敘事權(quán)”。當(dāng)女性開始講述自己的故事，那些被忽視的經(jīng)驗(yàn)、情緒和選擇，都有了被看見的可能。

當(dāng)電影行業(yè)涌現(xiàn)出越來越多的《花漾》，當(dāng)它們以獨(dú)特的棱鏡折射出女性的萬千光芒時(shí)，一個(gè)共識(shí)已然清晰：唯有當(dāng)真實(shí)、復(fù)雜與矛盾成為被接納的敘事基底，女性故事才能夠真正擁有自由呼吸的空間，才能映照出女性個(gè)體生命中無法被簡單定義的、壯闊而深邃的美麗。

在互相傷害的凜冽與緊密共生的溫暖之間，新女性故事正破繭而出，指向一片更為真實(shí)、更富生命力的曠野。

THE END