策劃、主持：莫霞

嘉賓：王志萍、鄧黛

文稿整理：安樹

按語（莫霞）：流派是越劇藝術的重要內涵。一名越劇演員，在繼承與發展流派的演藝生涯中，總會遇到“似”與“不似”的課題。

齊白石在闡述中國畫追求“神似”的美學原則時說“太似為媚俗，不似為欺世”，此言亦可借用到流派的學習中。

從模仿流派宗師到走出自己的路，每一個成功的越劇表演藝術家，都經歷了這樣的蛻變。

這其中，當代越劇表演藝術家、著名“王（文娟）派”花旦王志萍，從上世紀八十年代中期憑借17萬多張選票當選“江浙滬越劇演員電視大賽”的第一名，被稱為“小王文娟”一舉成名，到繼承“王派”優秀劇目如《紅樓夢》《追魚》《春香傳》《西園記》等，再到創作演出自己的代表劇目《蝴蝶夢》及原創劇目《海明珠》《雙飛翼》《甄嬛》等，王志萍從形似到神似，再從神似到個性魅力的綻放，不恰似那破繭的蝴蝶，終于飛揚出了屬于自己的色彩與姿態嗎？

“似”還是“不似”？如何把握“似”與“不似”的分寸？本期【青年·戲談】“大咖vs青年”特輯，對話當代越劇表演藝術家王志萍，邀請青年學者鄧黛，就“似”與“不似”的相關話題展開交流。

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莫霞

上海越劇院藝術創作室副主任/二級編劇

王志萍

/一級演員/當代越劇表演藝術家/著名"王(文娟)派"花旦

鄧黛

上海大學上海電影學院戲劇戲曲學副教授

一、一舉成名：“形似”的光環

我們一直說，“在傳承中發展，在發展中傳承”，傳承與發展一定不是割裂的，所以今天的主題就是志萍老師作為“王（文娟）派”優秀傳承人在傳承和創作方面的心得和感受。

我最近在天蟾逸夫舞臺演出了傳承版的《春香傳》，就從這個劇說起吧。宗師（王文娟）非常喜歡這部戲，這部戲也值得讓觀眾熟知，所以我想用“師徒傳承”的形式把它留下來，在告慰宗師“我們在不斷傳承和提高”的同時，也告訴學生“你們要接下接力棒，現在的舞臺是屬于你們的，該上戰場的時候就要上戰場?！?/p>

越劇《春香傳》劇照 王志萍飾演春香

我印象中您的《追魚》也是跟在王文娟老師身邊學的。

對。這部戲是1986年宗師把我和錢惠麗引進上海越劇院以后，為參加第一屆上海國際藝術節而復排的，是徐玉蘭老師和王文娟老師親自給我們排的。當時的情景，我現在回憶起來也是歷歷在目。

這個版本是在1986年電影版《追魚》的基礎上進行的修改提高，想要給觀眾呈現我們中生代不一樣的風貌。一直到我離開舞臺一段時間回來以后，我第一部復排的戲依然是《追魚》。

這部戲是一個大體力活，它對演員的唱念做打是非常大的考驗，演下來真的很累。好在我基本功比較扎實，也有一股子心勁兒，這才能把它復排出來。

我50多歲時，宗師每次見了我都會說：“志萍啊，你怎么不演《追魚》了？如果讓我再年輕一次，我一定再演！”那個時候老師已經88歲。

雖然我后來沒有再演《追魚》，但我全力以赴支持我的學生去演，因為這樣一部家喻戶曉的“看家戲”是需要代代相傳的，越劇藝術也是需要代代相傳的。

越劇《追魚》劇照 王志萍飾演鯉魚精

我對《追魚》的認識是從王文娟老師的電影版開始的。

她的表演向我們展示了一位不懈追求自由愛情和擁有反抗精神的美麗仙子形象，所以在幾代人心中，她不僅僅是最好的“林妹妹”，也是最好的“鯉魚仙子”，這是她給我們留下的美好藝術形象。

志萍老師在老師的基礎之上又加入了創新成分，使得新的“鯉魚精”在新的時代、新的觀眾心中奠定了牢不可破的形象。

如果說王文娟老師的“鯉魚仙子”是仙女，是非常神圣而端莊的“仙界大家閨秀”，那志萍老師的“鯉魚仙子”則是靈氣四溢的“精靈”。

這個“精靈”既有王文娟老師的美，同時靈動、夢幻，可以說是在新時代的一種新創造。

鄧老師的感受特別精準。在這方面，志萍老師還有細節補充嗎？

宗師對我們是有要求的，她希望我們在舞臺版再現上能夠注入自己的體會和新的元素。

我記得她在給我排練時，并不是仔細地示范某個動作，而是幫我剖析人物基調，教我怎樣去塑造人物，這一點讓我受益匪淺。

在以后的藝術舞臺上，我每每想起這些，都會心生感觸。

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二、彷徨與清醒：“神似”的領悟

王文娟老師是一個性格演員，她所創作的人物，比如林黛玉、鯉魚精、春香、武則天等都個性迥異，志萍老師在創作自己的人物時，把老師的這個特點也傳承了下來。下面我們就談談志萍老師塑造的新創劇目《甄嬛》中的甄嬛。

“甄嬛”對演員來講是一個非?！皟群摹钡慕巧?，但我想，到了我們這個年齡，要的不就是體驗派的表演嗎？徹底舍棄自我，融入到角色中去。

我感觸最深的是第五場“深宮沉怨”，它是真正有意思的、飆戲的一場戲。為什么這樣說？當清河王玄清死了以后，甄嬛的心也死了，她再上場的時候心態完全不同了，像是裝著一個“定時炸彈”，隨時都會“爆炸”。她和玄凌的相見，就是兩個扭曲的靈魂的相見。我演的時候就在想，她從冷漠、無視、追問到憤怒，像有一把無形的刀，一刀比一刀狠地逼著她往前走。

甄嬛有一句臺詞“癡迷既解靜待去，何必再求湯藥醫！”，接著狠狠地把湯藥潑在地上。但她不是一般的潑婦，她是大女主，所以這個“潑”得用內勁。還有“我和他凌云峰上兩心通”這一段。甄嬛這個時候是云淡風輕的，而不是惡狠狠的，這樣反而直擊玄凌的內心，讓他在這一瞬，所有的希望都破滅了。

我每次唱這段大清板的時候，觀眾屏息靜聽，沉浸于人物之間的愛恨情仇。

“深宮沉怨”這場戲既是話劇的，又是越劇的，因為它有唱、有念白，有強大的非常美妙的音樂作后盾，所以哪怕是大段念白時，臺上也不會空。比如在玄凌閉上眼睛的那一刻，所有的恩怨都了結了。

甄嬛的一句“四郎——”這句處理不是常規的“四郎，你走了?！倍前ХN萬種的愛、情、愧和仇。這場戲我演了幾十場，每一次演都是不一樣的，我會根據當下的情緒進行調整。演到后來，我感覺流瀲紫筆下“甄嬛”真正地“活”了過來，這是一個越劇舞臺上從未出現過的人物，是值得我們推敲的。

我們每場演出都是創作的過程，每場演出都是現場的、即興的，可能我今天這樣演，明天就會換一種演法，突然捕捉到的一瞬間也許就是我心靈深處想表達的，也是這個人物心靈深處想表達的。

這種同頻，坐在臺下的觀眾也會與我們同呼吸共命運。為什么戲曲舞臺那么迷人，那么讓人留戀？無非就是每天在不同的場景中去感受、去再塑造，這也是我們的使命。

越劇《甄嬛傳》劇照 王志萍飾演甄嬛

如果《追魚》表現的是美麗勇敢的少女對愛情一往無前的追求，《甄嬛》所表現的就是人間夫妻最后一地雞毛的婚姻生活，即“我對你的愛綿綿不絕，但是同樣我對你的恨也綿綿不絕”，非常復雜的、愛恨交織的情緒。

我認為越劇的《甄嬛》最好的地方在于它沒有把最主要的矛盾歸結為“雌競”與女性互害。

它矛盾的指向非常清晰，就是在皇權社會下，在深宮內院里，每個人都是犧牲品，每個人都被這樣一個封建的皇權制度所吞噬、扭曲，最后沒有一個人能夠真正得到幸福。包括甄嬛心目中曾經那么愛過的四郎，本來他只是她心目中的四郎，不是皇帝，但是到了最后，他就只能是皇帝，而且是一個非常冷酷、陰狠、狡詐的皇帝。是什么把原來那么美好的少年郎變成了陰險、狡詐、冷酷的皇帝？還是封建，是皇權。

甚至我們可以看到，甄嬛也被扭曲了，她也離當初那個天真、善良，對愛情和幸福生活有無限憧憬和向往的少女很遠了。

我非常感動于志萍老師的演繹，甄嬛沒有被徹底異化，她最后表現出來的甚至是近乎于佛家的悲憫。因為她已經意識到在封建的皇權體制下，所有人都是不幸的，所有人都是受害者和犧牲品。

這也驅動了甄嬛把皇宮里愿意出去的人都放了出去，與其說是放他們自由，不如說她和自己內心的和解。她通過這種方式才能獲得一種內心真正的平和，否則等待她的就是全然的崩潰。

總的來說，這部劇具有女性視角、女性意識，更具有現代意識，它不再局限于小小的宮斗式格局，而是上升到更宏大的格局，思考這樣一個時代、制度根深蒂固的結構性的、系統性的問題。

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三、蛻變成蝶：“似”與“不似”之間

說到“蛻變成蝶”就不得不提志萍老師的另一部代表劇目《蝴蝶夢》。我想先請志萍老師講一講這部戲是如何誕生的。

就像宗師們留下了那么多經典的作品，我們這一代也想為這個時代留下屬于自己的原創劇目，這也是宗師一直以來非常關注的。我積蓄了很多年，想著要有一臺具備自己藝術風格的，能夠拓展“王派”表現力的原創劇目。

《蝴蝶夢》的題材是我選的，因為它既是越劇的，又能給觀眾帶來新的審美體驗。不得不說，我是非常幸運的，遇到了一流的創作團隊，編劇吳兆芬，導演陳薪伊，唱腔設計陳鈞等，我們一起精心打磨出了這樣一部所有觀眾都認可的，現在看依然非常時尚的原創劇目。

越劇《蝴蝶夢》劇照 王志萍飾田秀

我非常贊同志萍老師說的，《蝴蝶夢》首先是越劇，它的唱腔是“王派”，并在此基礎上融入了志萍老師的個人特點。這就造就了劇中非常多的好聽的唱腔。

對。所有的經典劇目都有讓我們代代相傳唱的、耳熟能詳的、優美動聽的、能夠走入我們內心的唱段，《蝴蝶夢》也是這樣的。

我雖然自己不會譜曲，但我有精準的音樂敏感度。我認為越是好聽的曲子，好聽的唱段，它會第一時間走入我們的聽覺中，它是流暢的、舒服的、娓娓道來的。

《蝴蝶夢》中很多唱段都是這樣的感覺，所以傳唱度很高。

志萍老師能否用具體的例子講講您在這部戲中是如何在“王派”唱腔的基礎上發揮個人特點的。

有一句“隱痛各有春秋了”，我在尾聲稍稍帶了一個滑音，來表現“每個人都有自己的一段路要走”的感嘆。有很多人說，這個“了”字很難唱。確實難唱，因為放大會很軸，放輕又突顯不了田秀當時的惆悵、無奈和走出了自我的解脫。

還有“勞公子懷誠意親到南華”那一段，我將唱腔板式從跳躍改為了舒展和流暢，這樣更加契合田秀見到楚王孫后雖然內心小鹿亂撞，但依然要保持作為師母的雍容和溫暖的心理狀態。像這些唱腔的細節處理，我們作為再度創作的演員，一定要把它融入在角色當中。

王文娟老師對您的這部戲是怎么評價的？

宗師對《蝴蝶夢》非常喜愛，對這部戲就像自己的孩子一樣。她在劇場看了四次，兩次坐在觀眾席，兩次坐在臺側的小板凳上。

我演出時突然看到她，非常驚喜，又緊張又興奮。這一幕我永遠都忘不了。宗師曾鼓勵我去嘗試更多不同性格的角色，因為她覺得我的戲路很廣。

我也深刻地認識到，在藝術道路上，我們不僅僅要學習、傳承宗師流派的精髓，還要隨著年齡的增長留給自己、留給觀眾、留給社會具有自身風格的劇目，這也是我和宗師共同的心愿。

志萍老師講了《蝴蝶夢》的唱腔特點，在表演方面有哪些特點呢？

最主要的特點就是借鑒、融合了其他藝術門類的表演，我就拿劇中的臺步來說。比如在田秀梳妝打扮迎接莊周回家那場戲中，她的心情是雀躍的，所以我的臺步融合了華爾茲的三步曲，但它是越劇的華爾茲，非常的輕快且富有節奏感。

還有“田秀端茶湯敬獻給楚王孫”那一場，她上下樓的臺步既是越劇的，又借鑒了昆劇的細膩、嫵媚，非常符合田秀的心情。后面的大圓場更是亮點，臺步隨著田秀的內心起伏從慢到快，最后滿場“飛”起來，而且這個“飛”要小小地碎步，不能讓觀眾看到腳，所以很考驗演員的功力。

最后一場田秀遠走家門時，我用的是夸張的、慢節奏的臺步，讓人物沉浸在似夢非夢中。這個處理也很新穎。當然，戲曲演員的每一個動作，碎步、抬步、移步、前進、后退等，都不只是技巧，而是契合人物，為人物服務。

鄧老師如何看待志萍老師在《蝴蝶夢》中的蛻變？

王文娟老師之所以被稱為性格演員，是因為她特別擅長表現人物的內心戲，她可以通過細微的表演把人物內心復雜的、多層的情緒淋漓盡致地展現出來。

志萍老師完全繼承了這種對人物內心的塑造、對人物心理世界的探索、對人物心理世界的構建，讓自己化身為人物，讓自己能夠理解人物的每一句詞、每一個動作、每一個行為背后的深層心理動因和內在邏輯，讓自己完全和人物形成同頻共振。

越劇《蝴蝶夢》劇照 王志萍飾田秀

這樣一來，她能夠對人物內心世界進行合理的、具體的外現性的構建，用優美的藝術形式把人物內心復雜的心理世界外化出來，呈現在舞臺之上，尤其在《蝴蝶夢》里。

志萍老師對“田秀”的演繹是她在老師基礎上的一種創新，她把現代人的思考、思維、追尋和精神世界放在了這個人物的身上。所以在這部戲里，我們看到的是一種新的時代精神，即在當下，女性應該過一種怎樣的人生，如何選擇自己的人生道路。

正如鄧老師說的，越劇《蝴蝶夢》展現了人性當中溫情、美好的一面，這也有賴于志萍老師的演繹。志萍老師繼承了“王派”，現在也正在把“王派”傳給下一代。志萍老師有哪些教學心得跟我們分享嗎？

我最想說的是，我在兌現對恩師的承諾，也不辜負她的重托。我也很慶幸能和學生們共同成長，因為學生是一面鏡子，我把自己對人物的理解教給她們同時，也在思考“其然”和“其所以然”。對待學生，我更多的是引導她們去領悟、去融會貫通、去舉一反三。這個過程就是藝術創作本身，比單純的手把手教學更有意義。

非常感謝志萍老師的分享和鄧黛老師的深刻解讀，這場對話讓我們讀懂了越劇流派傳承中“似”與“不似”的真諦。

志萍老師用數十年藝術生涯守住了“王派”的根脈，又以獨具個人色彩的唱腔、表演告訴我們傳承不是復刻。

愿這份對藝術的敬畏與探索指引更多青年越劇人，讓越劇藝術在代代相傳中永葆生機。