從漫威到《哈姆奈特》，趙婷與「虛假自然」的漫長訣別

1。

兩個趙婷

和兩種自然

盡管很多時候“作者”一詞確實可以用來涵蓋一種相對恒定或是定向延展的風格，但恐怕并不是所有導演都可以自動被這一詞匯所定義。

趙婷，恐怕并不在這個范圍內。

她出道以來的幾部作品，雖然共享著相似的“自然主義”外觀，但實際的構成邏輯卻并沒有那么統一。在《騎士》和《無依之地》中，我們看到的是一個在所謂“自由”的敘事空間中游蕩的趙婷。但在這種看似“游牧”的故事中，我們卻只看到一種對原初的自然神性的預設，而人類在其中的游弋并不帶來與之更深刻的聯結與獨特的觀察。

趙婷在此常常找不到精確的抓手，總是過于輕易地進入對自然與命運最陳舊的詠嘆，那神性的自然因而變得扁平而工具化。

有趣的是，當她進入了《永恒族》乃至《哈姆奈特》這樣有著貌似更類型化更傳統的敘事框架中時，她的敘事似乎突然變得自覺了許多：我應該把握住一些那無限廣博的“自然”之中一些具體的元素，讓人物和自然產生更為復雜的聯結。因此我們看到，《永恒族》探討了作為神意的執行者與旁觀者的超級英雄們如何陷入兩難。在這種困境中，那個神性的自然所前定的造神程序垮塌，屬人的世界則徐徐開啟，拯救的行動同時被轉化為一種藝術創造。

《哈姆奈特》恰恰沿襲了近乎一致的創作邏輯。

它并無意討論那個自然的神圣性所在，恰恰相反，它感興趣的只是這般的自然如何被幻化為人的世界，一個虛構的世界。

這是后一個趙婷對前一個趙婷看似溫和實則徹底的反叛。

2。

虛構意志

與自然神話

要設想《哈姆雷特》的誕生恐怕無法很難不涉及對虛構的討論。但趙婷在《哈姆奈特》中卻并未對莎士比亞的創作顯露出很大的興趣。甚至恰恰相反，自始至終，妻子阿涅斯的視角要比莎士比亞厚重得多——而這一視角和文學創作并沒有直接的關聯。我們實在很難想象，一個始終在十六十七世紀農村中生活忙碌的家庭婦女，要如何和文學產生聯結。

然而，趙婷為《哈姆奈特》構想的就是這樣的道路，而且遠比我們可預料的更堅決：這種聯結并非通過程式化的文學教育達成，而主要依靠來自觀眾與讀者的意志，一種從ta們自身出發的、幻想與虛構的意志。

與用大量自然空鏡頭將人物直接淹沒的一眾趙婷前作們不同，《哈姆奈特》里自然風物，幾乎總是被人物的意志所擾亂。

開頭，鏡頭緩緩搖過高處的樹木向下運動，一個俯拍阿涅斯的視角下，她紅衣的身軀近乎鑲嵌在樹木的根系之中。

她睜開眼，變換的取景角度將她的身體側面與兩條近乎平行的粗壯樹根和一個黢黑的洞穴并置；她抬起眼，天空中羞避的樹冠圍成另一個光亮的洞穴。種種自然景物都在這個人物蘇醒的過程中映入她的眼簾，那種透過鏡頭生成的稍顯刻意的視覺美感反而讓自然之物顯露出一種布景般的屬性。

一個跨越空間的剪輯將她的目光接續到一只樹上的鷹，而當她伸出手，鷹迅疾飛過，并在又一次剪輯后重重降落在她手上。

短短兩個場景，女主角與自然物的聯結便被簡要勾勒出來。自然并不是那個萬能的前定的自然，而總是與人物意志產生交匯甚至被其浸染的自然。

類似的鏡頭還出現在阿涅斯第一次分娩時的場景。

一個高懸的遠景，我們只看到她紅色的身軀鮮明地標記著土地。而她旁邊的樹根、落葉與森林，仿佛只構成一個平面，一個童話式的人造景觀。我們并沒有看到她身體與面孔的細節，但是她蜷縮的姿態，卻是如此簡單而有力，似乎畫面諸多自然元素都向著這個黑洞般的姿勢皺縮、凝聚過來。

第一次分娩或許還顯得足夠“自然”，第二次分娩則怪異得多。

同樣，趙婷并沒有直接展現細節，而僅僅展現她前傾位的分娩姿態。長焦鏡頭將她的身體近乎折疊起來，她的面容極度迫近攝影機。在一段持續并不長久的嘶吼之后，孩子便倏忽間降生。之后，真正被突出的反而是阿涅斯在身體如此痛苦的時刻對母親的回憶——同樣沒過幾秒鐘，這一胎的另一個孩子同樣倏忽間降世。人物的身體被凝縮為面容，而面容則是為了用一種堅決的意志，召喚過去。這就是為什么這次分娩顯得如此之輕，但情感卻如此之重。

接下來發生的事情再次將情境推向另一重維度。

面對一個死胎，攝影機同樣只抓住了阿涅斯疲倦卻又堅決的眼神。而當她將曾經面對母親之死的誓言一字字宣之于口，并再次長久凝視她似乎已經死去的女兒，奇跡因而發生：我們聽到這死去的女兒的啜泣聲，但它在聲景中是如此靠前，如此凌駕于其他的喧囂，以至于這似乎只是她意志的強力所呼喚的聲音，是她腦海中的聲音。直至另外兩位的手進入景框，我們才突然明白：這就是現實，這就是意志所呼喚的過去的生命在當下的降臨與重生。

由此，分娩這個自然的動作，和先前所處的森林布景一樣，被納入一種被意志所侵染的系統。自然之物的存在，恰恰是為了講述一種神話般的世俗生活。一種帶有幻想色彩的意志貫徹了這個世界，并達成某種逼至超驗的情感。

3。

“被動”的觀眾

與自然的重塑

第二次復活發生在瘟疫降臨時。

再一次，趙婷頻繁運用了空間上方的視點。只是這一次，人物直接看向了鏡頭：哈姆奈特遠遠仰視鏡頭，“他就在那”“他看著我們呢”。一個孩子，第一次發現了死神的視角，但他所做的并不是撇除他，而是繞開他的定位，讓死亡的流向變得模糊，用一種以命換命的方式。

阿涅斯、莎士比亞母親等所有人挽回生命的意志，在此皆傾注于哈姆奈特的面龐之中。名字成為咒語，而所有的喃喃自語都只是為了讓意志成為現實。他如愿地勇敢地死去，并進入那個被黑紗與自然布景所包圍的臨界空間。

剪輯則保持這個世界與現實的聯通：一只鷹盤旋的弧線，勾連起哈姆奈特的目光和莎士比亞的目光。

敘事的情境變得如此混沌，現實的偶然與意志的必然以一種極端的姿態交錯在哈姆奈特戰栗的身體上。“他騙過了死神”，復生的朱迪特如是說。一種孩童的天真的障眼法，讓死神的目光也變得模糊——又或者，作為“觀眾”的死神，也愿意聽任這種如此堅定的意志。

自始至終，阿涅斯似乎都是莎士比亞文學創作的局外人。在結尾，她終于以觀眾的身份稍稍靠近了這個她仿佛從未涉足的世界。可貴的是，趙婷并無意書寫一個觀眾（妻子）與創作者（丈夫）之間達成完滿理解的故事。這不是因為這樣的所謂“智識”擢升不現實，而是這種作品、作者與接受者之間完滿而封閉的和諧本身就絕無可能也毫無必要。

表演開頭，阿涅斯對虛構舞臺完全陌生。她大聲地評論，她不理解一個虛構的故事和現實中兒子的遭遇有何關聯，也不理解她的丈夫為什么會在虛構情境中“扮演”死神，更不理解為什么兒子的名字要被如此褫奪——就像所有第一次進電影院還不理解屏幕和現實的分界的人一樣。

但哈姆雷特演員的出現挽留了她。

她就在這一瞬間停住，目光完全被他吸引：這是怎樣的復生？為什么他變成我的兒子？而當莎士比亞飾演的死神描述病痛所帶來的種種身體的形變，我們深知：阿涅斯聯想的同樣并不是一個劇中的人物或是理論情境，這一切元素都將她的思緒牽引至死去的孩子。“他奪走了我們孩子的位置”，確實如此。她如此需要確證這一點，以至于她再次訴諸她的意志、她的咒語，“看我”“看我”。

莎士比亞作為死神的轉身，是一個阿涅斯的觀眾意志與演員調度設計、劇場聽覺環境的偶然共同作用的結果。

在這一刻，阿涅斯與這場虛構的契約達成：我讓渡一部分我記憶中孩子的形象，以確認一次久違的凝望依然可能，同時將自己的意志與記憶的世界開放給這個舞臺。

演員的言說因而可以成為孩子對我的言說，演員的武打動作因而可以成為記憶中嬉戲的延伸，而舞臺中央的那扇門，正是家宅里那一扇被死亡陰影所籠罩的門。阿涅斯的表情開始跟隨著劇情變換。在這一種意志的確證之后，虛構成為可進入、可分享的世界，她從一個執著于自身主觀的人，變為可以“被動”地跟隨與理解多重世界的人——盡管仍然是透過她自身記憶過濾的方式。

她向將死的哈姆雷特伸出手的瞬間，是一個站在記憶與虛構的臨界點的時刻。

這個姿態毫無疑問來源于她對逝去的孩子洶涌的情感，但卻依托于對孩子的虛構身體的認同——又一次真正的復活，同時也是一種徹底的哀悼。她的意志意外地交匯于這個舞臺的 演員-身體 機制，無需詳盡深入她丈夫的創作世界。而她的身體，絕對地跟從于這種外展的意志，以至于似乎對周遭其他觀眾的反應毫無察覺。

這也是為什么，當其他人的手臂也都伸向哈姆雷特時，阿涅斯的面容展現的更多是恍惚甚至訝異。

她不知道其他觀眾在想什么，她對虛構的大眾傳播力量其實沒有任何了解，她也并不知曉自己的丈夫在戲劇界已經有著何等的影響力，。

她只是恰恰沉浸在那個時刻，伸出了她的手，延伸著她的目光，僅此而已。

我們或許可以說，任何關于「結尾是男性作者對女性文化“啟蒙”」的批評都是站不住腳的。因為這個“啟蒙”根本沒有發生。趙婷所描繪的，純粹是一位女性通過自身的意志將記憶部分地交付給虛構情境的過程。她小心翼翼地維護著這樣一個“被動”的“粗俗”的觀眾的視角，但與此同時悄悄地打開一個口子：或許這種記憶經得起虛構的篡改與幻化，或許這種記憶在某個時刻，會成為一種與他人同在的共享。

這個從“自然”中來的女性，這個從“自然”中降生的孩子，以及 “自然”的景物，都在這個虛構的過程中被重塑。

曾經在分娩中、在目光中、在嘶吼中顯化的幻想與欲求，這種力拔千鈞的從死神手中挽回生命的意志，在此與虛構的邏輯融為一體——但卻并不是完滿的共通，而是仍然保留著種種錯位與距離的豐盈。

阿涅斯并不理解這一切，她暫時不理解，或許以后可能會理解。但這時光駐留的時刻，是如此美妙，仿佛一切的可能都向她開放著。

而趙婷，盡管并沒有完美展現這一意志之旅的每一環節，卻也宣告了她對那種虛假自然的訣別，而代之以對“自然”進行虛構的意志。

正如影片中《哈姆雷特》的臺詞所言：

“從自然走向永恒。”

/TheEnd/