北京
本文刊登于《浙江日報》2026年3月13日《文藝評論》版
宏大 和美 恭謹
——《大盂鼎》與金文書法熔鑄之美
孔令偉
中國美術學院教授，藝術管理與教育學院院長
大盂鼎鑄造于西周早期（康王時期），1849年出土于陜西岐山，現藏中國國家博物館，是見證周初分封制度的重要歷史文物，其銘文也是中國書法藝術史上熠熠生輝的杰作。
大盂鼎及其銘文 視覺中國供圖
在古典或古代藝術中，特殊的材料如玉石、黃金、青銅以及漆器具有神奇的質感、光澤感，此類材料所制作的物品，往往會給人帶來神秘甚至神圣的心靈體驗。中國古代物質文化遺存——如在各類圣所、祭壇、墓葬等所使用的神圣物品中，象牙、玉器和金屬等材料反復出現，用以托舉、承載盟約、誓詞或神圣圖像。不借助這些特殊物質，我們便很難真切感受到文字和圖像所要傳遞的神圣意義，這是我們在思考早期文字和藝術時經常遇到的問題。
在古代歷史中，神圣藝術與神圣意念往往需要借助神圣材料才能得以呈現。只有借助物質的力量或屬性，莊嚴、美好的意義才會顯現。奧運會獎杯，不能以塑料或紙片代替，這是因為貴重材料本身會發出光芒，是珍罕稀有之物，帶有神圣的象征意義。用青銅鑄造銘文，就可以起到區分等級、強化禮儀的作用。
青銅銘文有熔鑄與鑿刻兩種制作方式。春秋以前，銘文多為熔鑄之物，其生產包括制范、翻模、澆鑄等諸多環節。其程序繁復，更能體現莊嚴、厚重之美和紀念性。春秋時期，特別是戰國之后，直接鑿刻的銘文逐漸增多，用以追記和補充鑄造文字時缺失的信息，滿足諸侯、貴族之間頻繁的、多樣化的政治訴求。鑿刻的文字，有時候反會多出一份率真之氣。
大盂鼎及其銘文 視覺中國供圖
《大盂鼎》銘文是鑄造出來的，即所有的文字先要反刻在陶質內范上，之后內外合范，澆鑄銅液，冷卻成形。這里有兩個細節：第一，銘文在反刻時已經有過復雜的設計；第二，熔化后的金屬在泥范中流動時不受人為干預，反而會生出特殊的線條效果，這和陶瓷在高溫下的釉色變化是同樣道理。前者體現了器物使用者、鑄造者的個性，后者體現了金文凝重、渾厚的風格共性。《大盂鼎》銘文之所以在書法史上備受青睞，主要是因為其線條、字形和布局極為嚴謹，雍雍穆穆，滿是廟堂文化的端嚴氣象，是設計出來的藝術品，完全改變了巖石刻劃、彩陶涂繪、甲骨刻辭和商代金文的自由氣息，稱得上是后世“豐碑”文化的典范。我們看細節：其線條起止之處已從銳利轉為渾圓，一改甲骨和商代金文的起筆和收筆作風，可以推想其書寫和鑄刻的過程必然十分嚴謹。從字形上看，銘文多取縱勢，略微偏長，橫畫豎畫結構停勻，每個字都立得住，都有自己的重心。在布局上，《大盂鼎》銘文更是有行有列、可圈可點，所有文字的大小、位置相對穩定，全篇沒有突兀的跳躍，整篇文字渾然一體，而這正是西周青銅銘文的典型審美風格——宏大、和美、恭謹。
書法是線條的藝術，工具材料不同，線的形態、質感也會出現差異。在甲骨、金屬、巖石等硬質材料上刻畫，其線條明銳、深沉，多有雄健的陽剛之美。文人畫家喜歡用軟毛筆在紙面上作畫，其線條又饒有書寫之趣味，點挑勾剔、提頓蹲折，充滿了細節。這些變化無法一一描述，有多少種書寫材料，就會有多少種線條形態。
用軟性的材料如毛筆和紙絹去呈現硬質材料上的線條風格，這是中國書法史、藝術史中最有趣的問題。在此，書法家和畫家完成了媒介的轉換，實現了從鑄造到自由書寫的轉移，在紙面上傳遞出在金屬和巖石上才會有的線條質感，有時候，他們還會刻意追求歲月刷洗，風雨剝蝕的斑駁之美，以此來寄托自己的歷史感受。在近現代書法史、繪畫史上，吳昌碩、黃賓虹、潘天壽是以金石入書、入畫的高手，他們在趣味和技術上完成了中國文人畫的現代轉型。潘天壽在其生命中最后一件作品上題詩：“氣結殷周雪，天成鐵石身。萬花皆寂寞，獨俏一枝春。”“殷周雪”是隱喻，指的就是殷周金文帶給他的高華、蒼古、堅凝而又渾茫的人格感受。
來 源｜浙江日報
編 輯｜黃筱柔 王文燦
責 編｜劉 楊 王怡航
審 核｜徐 元 方 舟
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