主持人語

視覺藝術一直是神話最常現身的領域之一，然而長期以來，神話學研究對該領域的關注嚴重不足，集中探究神話的視覺呈現者為數寥寥，即使有所關注，也往往只是把圖像作為傳載神話內容的工具，而忽視了不同形式的視覺藝術本身在表現神話時的特殊性。筆者主持的國家社科基金重大項目“中國神話資源的創造性轉化與當代神話學的體系建構”(18ZDA268),則主張突破對語言文字等較單一媒介的依賴，注重神話的跨媒介性和媒介的能動性，當代視覺藝術，包括傳統手工藝、數字虛擬景觀、舞臺展演、雕塑以及繪畫等中的神話轉化便是團隊著力拓展的新領域。

本期專欄展現的是部分突出成果，共有三篇論文。王均霞的文章以黔東南苗族女性的刺繡和蠟染實踐為個案，敏銳地指出，盡管表面看來在圖像表達中神話敘事被碎片化，但若回歸當地女性的日常生活邏輯，便可發現她們正以生動的個體經驗重新賦予神話圖像以個人和時代意義。該文不僅凸顯了作者倡導的在日常生活中理解神話圖像的理論視角的重要性，也彰顯了女性在神話傳承與再造中的關鍵作用。

王旭的論文首次對數千年來中國戲劇舞臺上表演的“神話劇”的發展歷程進行了系統梳理，并揭示出其從儀式到景觀的演進軌跡，為在整體時間觀中探尋神話與舞臺藝術的互動關系提供了可資參考的歷史脈絡。

孫偉偉的研究則通過對當下一種新型神話圖像形式——主題公園中運用數字技術打造的虛擬神話景觀的田野研究，闡明數智時代神話再生產的核心機制，在于通過交互敘事重構神話的結構活力，并借助具身體驗激活受眾的情感與認知通道，最終實現傳統文化與現代語境的融合。

三篇論文均創造性地聚焦神話學與當代視覺藝術研究的交叉領域，不僅較有力地推進了神話圖像的研究，也為其提供了富有啟發性的視角、觀點與案例。

——專欄主持人：楊利慧

主持人介紹

楊利慧，北京師范大學文學院民間文學研究所所長、教授，北師大非物質文化遺產研究與發展中心主任，教育部“長江學者獎勵計劃”特聘教授，中國民俗學會副會長，北京民間文藝家協會副主席，國家社科基金重大項目首席專家，北京市政協常委。主要研究領域為民間文學、民俗學、非物質文化遺產研究等。出版《女媧的神話與信仰——持續30年的整體研究》《神話與神話學》《現代口承神話的民族志研究》《神話主義：遺產旅游與電子媒介中的神話挪用和重構》（合著）等學術專著多部，發表中、英、日文學術論文和譯文百余篇。榮獲教育部青年教師獎、中國民間文藝山花獎、北京中青年德藝雙馨文藝工作者、北京市三八紅旗獎章、北京師范大學教學名師等獎勵。

作者介紹

王均霞，山東莒縣人，民俗學博士，現為華東師范大學民俗學研究所副研究員，主要研究方向為女性民俗研究，具體包括中國女性民俗研究史、性別與民間手工藝以及性別與民間文學等。代表性論著包括《“社會學的民俗學”與20世紀三四十年代燕京大學社會學系的鄉村婦女研究》（2025）、《以女性為載體：顧頡剛孟姜女故事研究中的禮制抗爭與人性追求》（2021）、《眼光向下的性別回應：中國現代早期民俗學研究中的歌謠與婦女》（2020）等。

女性、手工藝與神話圖像敘事：

一種普遍的日常生活實踐視角

王均霞

摘要

作為日用之物的重要創造者，女性以其獨特的性別化方式講述神話，這在現有的神話學研究中長期被忽視。以黔東南苗族女性的刺繡和蠟染實踐為對象可知，盡管民間口承神話為黔東南苗族女性的神話圖像創造提供了語境，但苗族女性的刺繡和蠟染中的神話圖像知識習得、神話圖像元素的組合方式以及神話元素的意義傳達，卻打破了口承神話敘事固有的完整性與獨立性。相反，她們以刺繡和蠟染為媒介，植根于個體生活經驗來構造神話圖像及其意義。這使得完整的神話敘事以碎片化的方式融入日常生活的肌理之中，變成隨處可見的視覺圖像，于無形中促成了民間口承神話的恒久傳承，并內生著牢固的共同體認同。

關鍵詞

神話圖像；性別化表達；日常生活實踐；

刺繡；蠟染

引言

普通人制作的凡俗日用之物中蘊含著十分豐富的神話元素，這些神話元素將神話與人們的日常生活融為一體，并與其他形態的神話敘事相呼應，共同構筑著一個民族乃至國家的神話敘事體系。女性是通過凡俗日用之物講述神話的重要主體，出自女性之手的日用品中包含著豐富多彩的神話敘事元素，并表現出獨具特色的女性表達特征。

然而，現有的神話學研究，雖有不少成果涉及神話中的女神形象研究，但卻鮮少關注女性自身的神話敘事，更遑論女性手工藝中的神話敘事了。可是，女性的神話敘事卻遍布日常生活的角角落落，以至于研究者在研究當代神話敘事時不可避免地涵蓋了女性的神話敘事。例如，在民間口承神話的研究當中，楊利慧的《女媧的神話與信仰》一書，多涉及在民間信仰場域中女性關于伏羲女媧神話的講述。在其關于導游的神話敘事表演研究中，她所呈現的研究主體全部是女導游及其神話敘事表演實踐。另外，仝云麗、林繼富、霍志剛等人的研究也涉及女性的神話敘事研究。在手工藝研究領域，研究者普遍承認作為日用之物的手工藝品中包含著大量的神話圖像，但相關研究仍集中在對這些神話圖像的呈現上，缺乏更為專精的解讀，女性手藝人及其神話敘事實踐幾乎完全被忽視。筆者目力所及僅見靳之林對陜北剪紙中的圖騰文化的討論涉及陜北女性的圖騰剪紙創造。雖然，討論的中心并非女性的藝術創造，但他毫不含糊地指出，陜北剪紙是“陜北婦女勞動者的藝術”。在此前提下，他討論了陜北圖騰剪紙的藝術特點以及陜北女性對于她們創造的圖騰剪紙內涵的闡釋。海外的研究中，約翰·希思（John Heath）對希臘和羅馬史詩的研究駁斥了女性的流行敘事中不包括神話敘事的觀點，認為女性可以在布上編織具有個人意義的神話故事，但更重要的是，在做大量的日常工作（如紡紗／織布和撫育）時，女性確實會為自己和孩子講述及吟唱神話故事。經由大量的文本分析，尤其是對羅馬詩人奧維德（Ovid）史詩的分析，作者斷言，女性講述的神話故事與“高級”（higher）體裁（如奧維德的史詩）中的故事無異。但這樣的研究實在太過稀少，因此對于女性的神話敘事實踐及其意義所在我們知之甚少。

黔東南地區的苗族女性十分擅長刺繡和蠟染，苗族創世神話是她們的刺繡和蠟染圖案元素的重要來源。鑒于以上思考，本文試圖借助已有研究以及調查團隊于2020年10月與2021年7月在黔東南丹寨地區進行的苗族刺繡和蠟染的實地調查，探討在日常生活實踐中，女性如何通過手工藝來講述神話，以及此種講述形式的意義所在。

一、黔東南地區的蝴蝶媽媽

和以錦雞為代表的神鳥

蝴蝶媽媽和以錦雞為代表的神鳥被視為黔東南苗族文化中的標志性符號。在當地廣泛流傳的苗族口承敘事中，蝴蝶媽媽和錦雞等都被視作祖先。《苗族古歌·砍楓香樹》中說：

楓樹砍倒了，

變作千百樣。

樹梢變什么？

樹梢變鹡宇，

一身繡花衣，

俊俏又美麗。

還有楓樹干，

還有楓樹心，

樹干生妹榜，

樹心生妹留，

這個妹榜留，

古時老媽媽。

《苗族古歌·妹榜妹留》中則說，榜留和小水泡“游方”（談戀愛），生了十二個蛋。然而，蛋生下來了，榜留卻不會孵。《苗族古歌·十二個蛋》唱道：

榜生十二蛋，

留下十二寶，

會生不會孵，

會下不會抱，

哪個替她孵？

哪個幫她抱？

鹡宇替她孵，

鹡宇幫她抱。

整整抱了十二年，

抱也抱不生，

孵也孵不出。

鹡宇氣鼓鼓，

飛到半空中。

這時候，經人類始祖姜央在蛋里呼喊請求，鹡宇鳥才又回來孵抱，最終孵出了祖先姜央。

在苗族古歌中，鹡宇鳥是幫助蝴蝶媽媽孵蛋、創生人類的神鳥。苗族刺繡繡片中有諸多絢爛的鳥被識別為鹡宇鳥。不過，在黔東南苗族女性的口中，許多人將她們的刺繡和蠟染中處于核心位置的鳥稱作“錦雞”，并認為其與漢族的“鳳凰”相類似。關于錦雞的故事，黔東南地區的苗族人中還流傳著其他與民族起源有關的故事。例如，丹寨地區的一些苗族人自稱“嘎鬧”，“鬧”即鳥的意思，鳥成為他們的圖騰和氏族徽記。在當地廣泛流傳著一則錦雞神話：

很久很久以前，我們也是從很遠的地方遷過來到這邊。有一場很大的洪水，把我們的糧食全部推過去了，我們就沒有飯吃了。就有一只錦雞鳥，神鳥，叫它錦雞鳥。它很厲害，就跑到洪水里面搶種子。我們才有飯吃，我們也不知道怎么感謝它，我們苗家也沒有文字。就畫它在身上，感謝它。它是很厲害的一只鳥。

另外，馬正榮曾經記錄過貴州臺江地區苗族民歌中一則關于錦雞的故事：

古時候，有一個很聰明的青年，上山打了一只錦雞，送給他心愛的姑娘，這位姑娘照著那只錦雞打扮自己：高高的發髻，像錦雞的羽冠；寬寬的花袖，像錦雞的翅膀；密密打摺的長裙，便是錦雞的尾羽。姑娘作了這樣的妝扮，美麗勝過錦雞，使那個青年更加愛慕她了。

可以說，蝴蝶媽媽和以錦雞為代表的神鳥是當代黔東南苗族民間口承敘事中的重要主體，苗族女性對于苗族神話故事中的蝴蝶媽媽與神鳥并不陌生。今天，許多被政府相關機構認定為刺繡和蠟染傳承人的苗族女性，如吳通英、姜文英、韋祖春等，都擅長講述苗族民間口承神話，一些在非物質文化遺產保護熱潮中投入刺繡和蠟染經營產業的苗族女性也表現出對講述苗族民間口承神話的熱情。但對于更廣大的苗族女性而言，她們往往更傾向于對自己講述民間口承神話的能力做否定性宣稱。在田野調查中，那些擅長刺繡或蠟染的普通苗族女性被問及蝴蝶媽媽和錦雞的神話故事時，她們的第一反應通常是“我不會講”，“我不懂”，“我知道這里面有故事，但我說不來”。被問多了，她們有的也會講，但故事情節通常比較簡略。這與筆者在漢族地區的神話調查具有相似性。2019年和2020年，當筆者向魯西南地區的婦女問起伏羲、女媧時，幾乎人人都說知道，但要請她們完整地講述關于伏羲、女媧的神話故事時，她們也說，“我不懂”，“我不會講”，“不識字，記不住”。這一點，在《中國民間故事集成（省卷本）》中也得到了印證。筆者隨機統計了33個省卷本中的17個，其中收錄的被定義為神話的故事共計499個，在這將近500個神話故事中，明確標注由女性講述的僅有85個，不及總數的五分之一。

不過，應該再次強調，盡管女性常常宣稱自己不擅長講神話故事，但這并不意味著她們對這些故事是陌生的。今天，作為一個族群的標志性符號，蝴蝶媽媽和以錦雞為代表的神鳥的相關敘事滲透于其日常生活的方方面面，是苗族人耳熟能詳的族群象征符號。這構成了苗族刺繡和蠟染中的神話圖像敘事的文化語境。恰如胡維漢、馬正榮在論及苗族蠟染藝術時所言：

傳統蠟染不是獨立的藝術品，而是以布制用品等為載體，出現于日常生活，特別是民俗活動之中。因此，蠟染的文化蘊涵，也滲透于日常生活，特別是民俗活動之中。當我們進入蠟染流行的地區，便會感受到一種特殊的文化氛圍。蠟染的紋樣，便是傳達這種文化氛圍的重要組成部分。

今天，在遺產旅游的時代背景下，蝴蝶和錦雞，連同黔東南地區苗族其他文化符號被一并提取出來，作為向外展示的標志性符號得到進一步凸顯。例如，在丹寨萬達小鎮入口，“丹寨萬達小鎮”幾個字周邊的裝飾便是大大小小的蝴蝶，一些店鋪木門上雕琢的圖案也多有蝴蝶和錦雞的圖案。萬達小鎮里面還常規性地表演苗族錦雞舞。在特定的時間，十多位年輕的苗族女性身著民族服飾，排成一隊，踏著蘆笙的悠揚之聲，跳著傳統的錦雞舞走過萬達小鎮的街道，煞是引人注目。另外，自2018年起，萬達小鎮開始上演大型苗族歌舞情景式體驗劇《錦繡丹寨》。該劇以苗族祖先娜悠和岜尤的愛情故事為線索，講述了苗族征戰、遷徙的歷史。故事的最后，娜悠為族人找到了延續生命的稻種，并化成錦雞將其銜回，人們世世代代跳起錦雞舞以示感恩。凡此種種，構成了當代黔東南地區苗族女性的刺繡和蠟染作品中的蝴蝶媽媽和以錦雞為代表的神鳥創作的語境，是理解其刺繡和蠟染作品中的蝴蝶媽媽和神鳥圖像的前提。

圖1：丹寨萬達小鎮入口 ，王均霞拍攝

二、黔東南地區苗族女性的

神話圖像知識習得

盡管關于蝴蝶媽媽和以錦雞為代表的神鳥的民間口承敘事詳盡地描述了其創世功績，但整體上卻缺乏對蝴蝶和神鳥形象的具體描述。因而，它們在給苗族女性的刺繡和蠟染中的神話圖像創作提供不言自明的地方性知識的同時，卻無法為她們提供具體的形象參照。那么，這些擅長刺繡和蠟染的苗族女性的神話圖像知識又是從何而來呢？

據苗族女性的口述，她們關于蝴蝶媽媽和以錦雞為代表的神鳥的圖像知識首先來自其女性長輩——母親、奶奶、外婆等。她們七八歲的時候就跟著母親或者奶奶學習刺繡或蠟染了。不止一位“80后”“90后”做蠟染的女性提到，她們小的時候，沒有手機、電視，不知道怎么玩，于是就跟著長輩畫畫來消磨時間。因而，苗族女性的刺繡和蠟染作品，清晰地呈現了蝴蝶媽媽和以錦雞為代表的神鳥圖像的代際傳承性。另外，也有一些人提到在節日等場合看到其他人穿的衣服上的刺繡圖案漂亮，就會學著繡。例如，楊志英說她出嫁以后，“到街上去看人家這個花，怎么畫啊，怎么繡啊，就回來做”；在20世紀90年代末，她穿著加入了自己新創繡法的苗繡盛裝參加姊妹節的時候，受到其他苗族女性的熱烈追捧。她跳蘆笙的時候，很多人圍著她看；活動結束了，還有人跟到她家里去看。

除此之外，這些苗族女性的圖像知識還有一個重要來源，即她們對自己身處其中的大自然的觀察。擅長刺繡的楊志英說，她在田野里看到錦雞，腦子里有了樣子，回來就按照腦子里的樣子畫。擅長做蠟染的楊雪柳更為細致地講述了她習得錦雞圖像的過程：

我畫錦雞的話，一般都會想到尾巴很長的，就像我們家喂的那種大公雞。其實小時候不知道錦雞是什么，然后就想到大公雞的尾巴有時會特別長，也感覺好好看的，然后就想它可能兩個也差不多吧，然后就把它畫了。對！就照著大公雞的尾巴把它畫下來了。然后就去坡上啊啥的，然后就看到那個鳥，尾巴也很長啊，然后就想，哎，每一只鳥的尾巴就不一樣，能不能全部都把它們的尾巴記下來，然后身上可以一樣，把尾巴記下來，然后每一只（錦雞）都可以畫上不同的。然后把別人的，把那些鳥的尾巴可以湊在一起畫。因為小的時候根本就不知道那是什么，就這樣畫，這樣子，改不了了，就這樣畫吧。

可見，在黔東南苗族女性的刺繡和蠟染作品的創作中，其關于蝴蝶和以錦雞為代表的神鳥形象的圖像創作知識并不直接來源于民間口承神話，而是更多地源自代際傳承、朋輩群體的影響及其對自己身處其中的大自然的觀察。

三、黔東南地區苗族女性的

神話元素呈現與意義傳達

諸多關于苗繡與苗族服飾的著作在分析苗族刺繡圖案時，都傾向于從中提取包含了苗族歷史與神話的圖案來進行解析，并嘉許其為“穿在身上的歷史”。但就苗族神話敘事而言，苗族刺繡圖案雖然頻繁使用民間口承神話中的相關元素，但大多并不直接呈現其中的故事情節，而是與其他元素組合成一個整體，另表其義。這實際上提示了苗族刺繡作品（也包括蠟染作品）在呈現苗族民間口承神話時的復雜性。也許，回到這些刺繡和蠟染作品本身，并傾聽創造了這些圖案的苗族女性對其如何解讀，是另一條有助于理解苗族刺繡和蠟染中的神話敘事的微觀闡釋進路。

（一）苗族刺繡和蠟染中的元素組合

蝴蝶和以錦雞為代表的神鳥是黔東南苗族刺繡與蠟染中具有鮮明民族特色的圖案。20世紀60年代出版的《丹寨苗族蠟染》中，共收錄了61幅丹寨蠟染作品，這些作品包括被蓋、背帶、衣服、頭帕、口袋、枕巾、頭巾等，有一定的代表性。其中，有將近七成的作品包含蝴蝶和鳥的圖案。1994年出版的《貴州傳統蠟染》中收錄的丹寨蠟染作品約43幅，包括被面、床單、包袱、小孩圍腰等，其中包含蝴蝶和鳥的作品達39幅之多，其他丹寨型蠟染如三都、榕江等地的蠟染也表現出相同的趨勢。1998年出版的《中國貴州苗族繡繪》收錄了197幅貴州黔東南地區的苗族繡品，主要包括服裝繡片和圍腰等，其中也有將近七成的繡品包含蝴蝶和（或）鳥的圖案。2008年出版的《中國貴州民族民間美術全集·刺繡》中收錄的黔東南地區苗族繡品，主要包括服裝繡片、圍腰、背帶、圍涎等，其中大部分繡品包含蝴蝶和鳥的圖案。

1.整體刺繡／蠟染圖案中的元素組合性

在黔東南地區的苗族刺繡和蠟染中，蝴蝶和以錦雞為代表的神鳥既作為繡品中的主圖案出現，也作為輔助圖案出現。

在傳統苗族刺繡作品中，作為主圖案的蝴蝶和以錦雞為代表的神鳥，通常與花、魚等組合在一起構成一幅完整的刺繡作品，苗族民間口承神話的敘事情節極少被呈現。1956年的《苗族刺繡圖案》收錄的“全是苗族婦女服飾上的刺繡圖案，如衣領、衣肩、衣袖和圍裙上的刺繡圖案等”。在這些刺繡圖案中，蝴蝶和（或）鳥的圖案主要與花、魚、人等組合。例如，臺江縣施洞區的一幅衣袖圖案中的主圖案由花鳥構成，繡片中間為團花，左右各一只展翅的鳥，鳥脖子上各長出一個桃子。另一幅亦來自施洞區的衣袖繡片，主圖案為蝴蝶和鳥，蝴蝶居中，兩只飛翔的鳥居左右。其他輔助圖案為鳥、蝶、魚、馬、太極圖和小草等。在黔東南苗族女性的刺繡和蠟染程式中，蝴蝶和錦雞、蝴蝶和花是分不開的。擅長刺繡的楊志英說：“沒有什么圖案，是沒有蝴蝶沒有錦雞的。蝴蝶跟錦雞，一定要有。”

圖2 ：苗族刺繡中鳥的元素的組合方式示例

圖片出處：中央民族學院民族文藝工作團、貴州省文化局美術工作室研究組編《苗族刺繡圖案》，人民美術出版社，1956 年，圖11。

不過，我們仍然發現了一些呈現苗族民間口承神話故事情節的苗族繡片。例如，一幅來自臺江的衣袖繡片明顯呈現了鹡宇鳥孵蛋的情形。長冠短尾的鹡宇鳥位于繡片的核心位置，似在一棵楓樹上的巢中孵蛋，有一些蛋已經孵出頭來。孵蛋的鹡宇鳥右上方還有一只展翅飛翔的鹡宇鳥，周邊還有若干蛋，表現的似為民間口承敘事中鹡宇鳥打算放棄孵蛋的畫面，鹡宇鳥左上方還有一人，似在招手喚回鹡宇鳥。另有一幅來自施洞地區的圍腰，繡品的主體為完整人形、著裙的蝴蝶媽媽，手提一籠，籠中有一動物。其上有一人右手持斧，左手亦提一籠，籠中有鳥，其脖子下方有一楓樹枝，繡品左上方有一人在月中，亦持斧持鳥籠。其余還穿插繡了鳥、蝶、獅、鼠等圖案。研究者將其與一則民間故事聯系在一起：“苗族民間傳說，姜央跟蝴蝶媽媽住在月亮上，一天姜央嘴饞，殺雁鵝煮而食之，被蝴蝶媽媽發現，罰其砍楓木。姜央持斧在楓木上砍一口子，用脖子一試，被楓木卡住。”而在此之前出版的《苗族民間剪紙》中也收錄了一幅與此類似的圍腰剪紙，書中講述了一個與此有較大差異的故事。

姜央頑皮。一次，母親叫他去打菜，他躲到菜籃里，待母親取菜，突然跳出來。母親被嚇了一大跳，決定教訓教訓他，讓他去砍桂樹。姜央砍來砍去總砍不斷，今天砍出口，第二天又長合。他去請教母親，母親告訴他，用頭去頂樹就可斷。姜央果真用頭去頂，卻被桂樹夾著脖子不能動彈，母親罰他變成月亮守在天上……

圖3：苗族刺繡中的神話故事情節呈現。

速泰熙、楊志麟、岐從文組稿選編《中國貴州苗族繡繪·繡繪分冊》，江蘇美術出版社，1998年，圖八十四

值得注意的是，在以《苗族民間剪紙》為底本出版的《苗族剪紙》中，作者特別強調，這些故事性比較強的紋樣多是20世紀80年代中期“專為迎合外地游客創作的商業性作品，它不是老百姓接受的、衣飾實際使用的紋樣”。與這些故事性紋樣相比，《苗族剪紙》中所呈現的那些老輩人服飾中流行的“古老紋樣”部分的蝴蝶媽媽和鳥的圖案，幾乎沒有這樣清晰地呈現苗族民間口承敘事中的神話故事的。在這些以蝴蝶和鳥為主圖案的繡品中，通常是蝴蝶、花、鳥、魚等的組合。例如，在一幅施洞型繡腰花中，主圖案是一只立于花枝上的、尾巴絢爛的鳥，鳥肚子里有一人，鳥前有一只魚龍，花枝上停著蝴蝶，同時花枝上還長出了魚。西江地區的刺繡能手龍秀潔關于其刺繡圖案來源的表述，一定程度上表明傳統黔東南苗族女性在構思其刺繡作品圖案時的一些不言自明的原則：

我不畫花樣。我家妹子畫得很好，我經常想一些好的花樣讓她幫我畫。外面來的樣子有的我也作些改進，我常常把平常所想的花花草草搭配在一起，也很好看。老衣服上的花樣也用一些但也不是全部用。要用就用那些有說頭的，像苗龍、苗鳳、蝴蝶這都有故事在里面，我雖然不能畫但我腦子里有我自己的花樣。

可見，從傳統而言，苗族女性雖然傾向于選擇有故事的苗龍、苗鳳、蝴蝶等圖案，但并不著眼于故事敘事情節的再現，而是基于很多圖案元素形成“自己的花樣”。雷圭元認為，“工藝品首先是按照實用的規律和美的規律創造出來的既有用又包含著美的因素的產品”，“再現生活，描繪人物的形象，揭示人物的內心世界，表現人與人之間的關系，并不是工藝美術品的主要任務”。據此看來，再現神話故事情節當然也不是苗族傳統刺繡和蠟染圖案的主要任務。

作為輔助圖案的蝴蝶和鳥可能出現在繡品的任何位置。作為袖花之一部分的邊花中的蝴蝶和鳥，常見的兩種程式化表達為：一、蝴蝶居中，兩只甚或更多的鳥位于蝴蝶兩側，構成一種大體對稱的結構，抑或不斷重復蝴蝶與雙鳥的對稱性結構。在這樣的組合中，許多鳥的尾巴被畫成花枝，一些中間填充人或其他動物；二為鳥和花組成大體對稱結構，花居中間，鳥居花兩側，組成一幅花鳥圖。在主體繡片中出現的作為輔助圖案的蝴蝶和鳥的呈現方式極為自由。苗族刺繡普遍追求“滿”，在主體圖案完成之后，繡娘即在空白處添加蝴蝶、花草、鳥及其他動物圖案以達到“滿”的視覺效果，這也已經成為苗族刺繡中的一種程式化表達方式。可以說，蝴蝶與鳥攜帶相關民間口承敘事進入到刺繡和蠟染中，但多數情況下并不直接呈現相關故事情節。

黔東南地區蠟染作品中蝴蝶和鳥的表達，與苗族刺繡作品中蝴蝶和鳥的表達具有相似的邏輯。傳統上，作為日用品的被面、床單、包袱等，較少直接呈現民間口承敘事中的故事情節。在圖像組合上，蠟染作品主體部分呈現的主要為鳥、蝶、魚、花等，邊框圖案也多用鳥、蝶、魚、花等，壽字紋和盤長紋也被廣泛使用。也許由于需要繪畫的布面較刺繡底布更為寬大，與苗族刺繡的主體部分通常以一兩種圖案作為主圖案不同，蠟染作品主體部分的主圖案通常有更多種，呈現出一種鋪陳狀態。例如，丹寨的一幅被面，主體圖案部分畫了鳥、蝶和花，鳥、蝶、花緊密勾連，順序排列，你中有我、我中有你，鋪滿被面主體部分。作為輔助圖案的蝴蝶和鳥的表達較之刺繡更為自由。在布面中任何被認為有點空的位置都可以填充蝴蝶、鳥、魚等，因此從某種程度上說，蝴蝶、鳥、魚是丹寨蠟染中程式化的輔助填充圖案。

圖4 苗族蠟染中蝴蝶和鳥的元素組合方式示例

圖片出處：張炳德主編《貴州傳統蠟染》，貴州人民出版社，1994 年，第 31 頁。

近些年來，在非物質文化遺產保護的熱潮之下，丹寨蠟染中蝴蝶和鳥的表達也發生了諸多變化。以L蠟染傳承基地的作品為例，在其面向消費市場的蠟染作品中，民眾口中的“神鳥”錦雞，成為蠟染作品中的絕對主體，與過去簡潔多變的鳥的形象相比，現在的錦雞形象則趨于繁復、絢爛，與漢族的鳳凰更趨接近，成為一幅蠟染作品中最為耀眼的部分。另外，一些明顯呈現民間口承敘事的敘事情節的蠟染作品也出現在畫娘的作品中。例如，筆者在2020年10月于L蠟染傳承基地見到的一幅蠟染作品，畫的是一棵楓樹，楓樹上棲息著一只絢爛的錦雞，楓樹樹心里是一只蝴蝶，楓樹下是游方的男女。該蠟染作品一定程度上再現了《苗族古歌》中“樹干生妹榜，樹心生妹留”以及“樹梢變鹡宇”的敘事情節。不過，整體來說，即便是在新的文化語境之下，不以直觀呈現民間口承敘事情節為己任的鳥、蝶、花、魚的元素組合仍然最為普遍。

2.單一神話圖案內部的元素組合性

不僅一幅刺繡或蠟染作品中，神話元素是與其他元素混雜在一起的，即便是單一的一個神話圖案中，也充滿了元素組合性。苗族刺繡和蠟染圖案整體上不追求圖案的逼真性，用苗族女性的話來說，她們創作的花、鳥、蟲、魚與真正的花、鳥、蟲、魚相比，“又像真的，又不像真的”（楊志英語），是介于“虛實之間”的，這就為單一圖案內的元素組合創造了空間。苗族刺繡和蠟染中的蝴蝶與鳥的創作，就表現出很強烈的元素組合性。例如，在一些刺繡作品中，鹡宇鳥的身體由魚的身體構成，蝴蝶的尾巴上長出花枝，鳳的脖子上長出桃子。在這些繡品中，圖案還可以明確區分主次，但有一些作品，圖案與圖案之間則是不分主次地融合在一起的。例如，在一幅臺江苗族刺繡衣袖繡片中，蓮花構成了鳳凰的身體，鳳與蓮在整體圖案中是并重的。還有一幅，龍、鳥、花幾乎完全融為一體，龍的頭同時構成了鳥的身體，同時也是花的一部分，右上角的鳥的身體明顯是花枝的一部分，而最上方中間的蝴蝶亦是花的一部分。在傳統的蠟染作品中，包括錦雞在內的鳥的身體上長出花（果）、植物葉子是一種十分常見的程式化表達，花果或植物葉子可以從鳥的頭上、翅膀底下、身體上、尾巴上長出來，這些花（果）中，桃子和石榴十分常見。另外，鳥的身體也會化用魚或蜈蚣的形狀來表達。蝴蝶的元素組合雖不似鳥的元素組合那般豐富，但也遵循了同樣的邏輯，例如，蝴蝶的頭上開出美麗的花，而身體則常常借用魚的元素。一幅來自丹寨的蠟染被面將這種組合性化用到了極致。這幅被面圖案乍看是由石榴（花）構成的，但仔細再看，便會發現，有的石榴實際也是一只鳥，有的則是一條魚。

圖5：苗族刺繡中鳥的元素組合方式示例

圖片出處：貴州人民出版社編《中國貴州民族民間美術全集·刺繡卷》，貴州人民出版社，2008 年，第 55 頁。

以上描述與分析表明，一方面，黔東南苗族女性重視相關神話元素的運用，因而當地口承神話中的蝴蝶和以錦雞為代表的神鳥成為其刺繡和蠟染作品中的核心元素，但另一方面，這些女性所創作的刺繡和蠟染中的神話圖像是將口承神話元素作為一種符號與其他元素整體組合在一起的，其表達并不著意于神話故事情節的再現。從某種程度上說，苗族刺繡和蠟染圖案的這種組合性不是強化了刺繡和蠟染中的神話敘事，而是消解了神話敘事的獨立性。人們將神話元素置于日用品之中，與其他元素組合在一起，另表其義。

（二）包含神話圖像元素的刺繡和蠟染作品的意義傳達

那么，這個“另表其義”的“義”又是什么呢？陳泳超在對山西洪洞縣“接姑姑迎娘娘”信仰活動中關于娘娘的身世傳說的田野研究中，曾說：

傳說盡管可以有精彩的展演，但它通常不是從現實生活中提取出來單獨欣賞的文學作品，多數時候只是所有地方實踐者日常話語的一個面向、一個持久的話題，人們注重的不是傳說的表演，而是傳說的指涉及其實際功能。

這為理解民間文學提供了一種不同于文學研究的日常生活邏輯。循此路徑，植根于日常生活之中的黔東南苗族刺繡和蠟染中的神話敘事不應單純從文學意義上去理解，而應將其置于苗族人的生活邏輯與意義系統里，考察包含神話圖像元素的刺繡和蠟染圖像整體的意義傳達。在對主要用于刺繡的苗族剪紙的闡釋中，鐘濤提及，作為服飾裝飾的圖像，“必須是能代表美好的形象”，因而，剪紙中出現的動物就必須有明確的選擇標準，“它們或是能賜福于人、或具有吉祥美好的寓意”。蝴蝶媽媽和神鳥作為黔東南地區苗族的圖騰，其本身具有不言自明的護佑功能。還有一種在苗繡中大量出現的元素——魚，它是黔東南地區苗族祭祀中不可或缺的祭品，它有明確的多子的象征意義。另外，從苗族刺繡和蠟染來看，苗族手工藝圖像也吸收了大量漢族手工藝中的圖像符號，例如石榴、牡丹、荷花、壽字紋、盤長紋等。這些紋樣在漢文化中都是眾所周知的吉祥紋樣，盡管進入苗族刺繡和蠟染之后有所變形，其作為漢族本原的意義甚至并不為所有刺繡和蠟染創作者所了解，但它們作為代表美好、吉祥的圖案的意蘊卻沒有改變。于菁竹的調查顯示，石榴，甚至牡丹、荷花中包含了苗族人對茁壯、繁衍的向往，盤長結被蠟娘們理解為“鉤藤”。鉤藤韌性強，難以砍斷，舊時在苗寨外圍起著御敵藩籬的作用，這些鉤藤被畫在被面外圍，有守護安全的意思。

對于創作了苗族刺繡和蠟染圖案的苗族女性而言，刺繡和蠟染中所呈現的元素和準則來自女性長輩的言傳身教，其含義不言自明。如果不是面對外來者，她們并不刻意去思考這些圖案的含義。早在21世紀初，胡維漢、馬正榮的研究就表明，蠟染制作者“往往說不清她們手下描繪的紋樣的含義，只說‘老輩人就是這樣畫的’，并視這些紋樣為吉祥的圖畫，而不追究它原來的意義”。直到今天，這些苗族女性仍然這樣回答。當被外來者反復問起時，一些人仍會說，“我講不來”“我不知道怎么講”，一些人則會闡釋其中所蘊含的美好吉祥的寓意。例如，一位來自排莫的年近60歲的蠟染畫娘在解釋她所畫的花鳥時說：“春暖花開，如期而至，希望我們人也一樣，希望生活也這樣，每天開心。花啊鳥啊，生活越來越好。有了花才有鳥，才有蝴蝶，是春暖花開的意思。”另一位來自排莫的60多歲的畫娘說：“魚就是多子多孫，你看那個魚蛋很多很多的。”說到自己畫的四只蝴蝶時，她說：“四只蝴蝶這個是可以叫做四世同堂。”還有更為個體化的解釋，例如，楊志英講到她給女兒做的一套常服繡片時說：“女孩子嘛，穿這個花鳥啊，蝴蝶啊，她走得又遠，蝴蝶又是飛的。她是女孩嘛，我就繡個鳳凰。”可見，刺繡和蠟染圖案中承襲著，也創生著苗族女性對生活的美好祈愿。對這些圖案的意蘊的解讀，在普遍求吉的底色之下有著十分多元的個體理解。這與陳履生的判斷不謀而合。陳履生在研究神像時認為，在實用的功利目的之下，“人們希望神或神物是一個合于自己意愿的、可塑的形象，而他們所含的意義可以滋生，也可以再造”。

四、神話圖像的創作個案示例

基于以上討論，本部分試圖通過黔東南苗族刺繡和蠟染的實踐個案來展示今天黔東南苗族女性如何實踐與講述她們的刺繡和蠟染創作。筆者所收集的個案分別來自丹寨萬達小鎮和丹寨縣城的一個蠟染傳承基地，兩個地方均為向外來游客開放抑或是主要接待外來游客的消費空間。這是今天黔東南苗族刺繡和蠟染創作的主要空間形態。

（一）個案一：楊志英苗繡創作中的蝴蝶與錦雞

楊志英50多歲，出生于臺江縣一個普通的苗族家庭，沒有上過學。她說，在她母親那一代人的觀念里，上學不如繡花，如果不會繡花，嫁也嫁不好，也沒有衣服穿。她從七八歲便開始跟著奶奶學繡花，跟著媽媽學做衣服。在她的家鄉，她是公認的心靈手巧的人。她自述，雖然沒上過學，不識字，但她很會畫畫，因此經常幫村里人畫花樣子。她很早的時候就開始收售苗繡，20世紀90年代初到上海城隍廟一帶開店賣繡品，一兒一女都在上海長大并留在那里工作，2010年左右她和丈夫又回到了貴州。

楊志英自言不擅長講述苗族神話，用她的話說是“聽到人家有故事的”，但“人家講了，我記不住”。但這并不影響楊志英的刺繡作品中的蝴蝶與錦雞圖案的呈現。實際上，蝴蝶與錦雞是楊志英繡品中的核心元素。她認為，蝴蝶和錦雞是分不開的，“沒有什么圖案是沒有蝴蝶沒有錦雞的。蝴蝶跟錦雞，一定要有”。楊志英所創作的蝴蝶和錦雞形象非常多元。在一套以蝴蝶媽媽和錦雞為中心的、以紫色為主色調的破線繡繡品中，其中一個繡片的核心圖案是蝴蝶媽媽，這個蝴蝶媽媽有著人面、蝶身、龍尾，而且蝴蝶的身體里還有一個襁褓中的小人。蝴蝶媽媽的右邊輔以一條人面龍，左下角輔以另一個人面鳥爪形象，另外在其他小的空隙里還有魚等小動物。另一個主體繡片以錦雞為主，錦雞的頭像鳳凰，也如鳳凰一般有長長的尾巴，但它保留了錦雞的翅膀，翅膀張開，呈飛翔的姿態，錦雞身上坐一人。繡品中錦雞之外的空隙里填充了蝴蝶、人面飛翔的蝴蝶以及小人的形象。

2020年初，楊志英做了一套以錦雞和蝴蝶為主題的繡片，她說這是打算送給女兒做常服的。她的這套繡片中的主體畫面，中心是錦雞，其次是蝴蝶，蝴蝶都向錦雞靠攏。其他還包括梅花、菊花、小貓等。她介紹了這套刺繡的制作過程：

這個（為兒子結婚準備的繡片）就是農歷一月、兩月、三月，這個去年繡好破線繡了，還沒鎖邊。疫情期間，我就開始來繡，鎖邊完了，那我就再繡一個給女兒吧。這個布料我也是從上海買來的。女孩子嘛，年輕，我女兒二十七八歲。她回來的時候就可以穿。繡一個給她，簡單一點給她。禮服給她了，簡單的還沒給她。這個是平繡。線是從蘇州買來的。在上海嘛，就經常去（蘇州）買線。我們這邊線沒有深淺。這個畫面更精細了。平繡這種繡法和配色，只要你會配，千千萬萬的顏色都可以配上去。這一幅畫，鳥和蝴蝶先畫好，然后再加其他的。女孩子嘛，穿這個花鳥啊，蝴蝶啊，她走得又遠，蝴蝶又是飛的。她是女孩嘛，我就繡個鳳凰。我經常畫鳳凰嘛，自己想的，這是畫的，不是剪的。這個不用剪紙。畫在上面就可以了。畫好了，繡出來的那個針法，要把線蓋住。我是繡一個畫一個，不是全部畫完再繡。我自己繡，想繡什么就畫什么。這個是貓，小貓貓。這個花是菊花，這個是梅花。梅花啊，牡丹花啊，我看到這個地方有多少大，我就放什么。細細的毛啊，彩色貓啊，（都后繡）。配色嘛，配深藍色，比較跳出來。紅色必須要配藍色，比較漂亮。全部配好藍色了，再繡別的顏色。它是這樣的顏色，就配紅色，它是這樣的顏色，就配咖啡色。

與傳統的苗繡相比，楊志英的這件繡品還有一些不同。她在錦雞的肚子和翅膀上的羽毛中間又加了一些如花蕊般的圖案，因為她“覺得太空了，黑黑的不好看，就加上一點，就好像漂亮點。我在上海繡圍腰邊的時候，就已經想出來（這樣做）”。

與錦雞相比，蝴蝶在楊志英的繡品中使用得更加多元。它既可以是整幅繡品的核心，也更經常地被用于畫面的輔助填充。2020年疫情防控期間，楊志英為兒子將來結婚準備了一套做禮服的繡品。畫面的主題是一個騎馬的大人。她無法說出關于這幅刺繡所蘊含的故事，只模糊地知道這個人是祖先，騎馬打仗。她在圖案中襯上了包括蝴蝶、錦雞和魚等在內的圖案。這些陪襯的形象中，蝴蝶多達10只。這些形狀、配色各異的蝴蝶被靈活地放在畫面的空蕩之處。

（二）個案二：L蠟染傳承基地苗族女性的錦雞和蝴蝶創作過程

L蠟染傳承基地位于丹寨縣城，成立于2009年。這里既承接來自其他地方的蠟染訂單，也有專門的鋪面售賣蠟染商品，還接待外地來當地體驗蠟染制作的旅游者。其鋪面中售賣的蠟染產品主要包括服飾、圍巾、包包以及畫娘們創作的蠟染布面（不同的畫娘的作品被置于不同的櫥格里，每個畫娘都有簡單的文字介紹，這些布面未確定用途，側重于藝術展示）。該傳承基地目前匯聚了38位主要來自楊武鎮排倒村和排莫村的畫娘，從“50后”到“90后”都有。她們大部分人都不識字或僅接受過很少的學校教育，許多人來到這里之后才開始學習漢語。這里的畫娘的蠟染圖案創作比較自由，按照她們的說法，負責人分發材料的時候會告訴她們材料的用途以及想要畫的圖案，至于圖案具體怎么畫，她們可以按照自己的想法自由創作。

筆者所收集到的案例發生于2020年10月初的一個下午。一位來自東南沿海地區、已經在這里學習了兩個多月的女孩請她的老師——一位十分有經驗的畫娘，根據她手機里的一張照片畫一只錦雞。畫娘看了她手機里的圖案，并不完全按照該圖案畫，而是根據姑娘提供的畫紙的大小重新規劃。畫娘先畫了錦雞身體的主體部分，然后根據姑娘的要求將錦雞肚子上的羽毛畫成大片樹葉的形狀，又根據姑娘提供的圖案畫了錦雞肚子里的圖案，但姑娘又有了新主意，打算在錦雞肚子里畫一個太陽，其余圖案都不要。姑娘告訴畫娘，她打算在畫的葉子上貼一些真的樹葉上去。畫娘建議姑娘畫兩排樹葉。對于錦雞的尾巴，畫娘建議，將整幅畫畫成錦雞爬樹的樣子，用樹葉擋住錦雞的部分尾巴。在她畫完一條尾巴之后，旁邊一位同樣十分有經驗的畫娘建議再畫一條與該條尾巴交叉的尾巴，營造一種擺尾的效果。畫完錦雞之后，畫娘覺得畫面還有點空，便又在錦雞尾巴下面添加了石頭和牡丹花的樹干、葉子，在錦雞尾巴上面、肚子下面添加了牡丹花和蝴蝶。半個月之后，姑娘完成了這幅蠟染作品，她在錦雞肚子下的葉片部分添加了層層疊疊的白色紗葉，整個作品變得傳統又現代。

以上兩個案例中，刺繡和蠟染圖案創作者不約而同地選擇了與民間口承神話密切相關的錦雞和蝴蝶圖案，但并不著眼于再現民間口承神話中的故事情節。在她們的創作過程中，她們更多考慮的是作品具體要達成的目標以及布與畫之間的融合關系。

結語

可以說，在黔東南地區苗族女性的刺繡和蠟染創作中，苗族民間口承神話中的蝴蝶媽媽和以錦雞為代表的神鳥形象占據了刺繡和蠟染圖案的主體部分。苗族民間口承神話中無形的蝴蝶媽媽和神鳥，在苗族女性的刺繡和蠟染中得以具象化呈現。在此過程中，苗族女性的神話敘事表現出如下特征：

（一）苗族民間口承神話構成了黔東南苗族女性在刺繡和蠟染中創造的蝴蝶媽媽和以錦雞為代表的神鳥形象的基底

盡管許多苗族女性都否認自己擅長講述蝴蝶媽媽和以錦雞為代表的神鳥相關口承神話，但蝴蝶媽媽和以錦雞為代表的神鳥作為苗族人認知中的圖騰符號，苗族女性對相關口承神話并不陌生。幾乎每個人都知道蝴蝶是媽媽，錦雞是神鳥、祖先，在其刺繡和蠟染創作中，她們更傾向于選擇這些“有說頭”“有故事”的圖案。這些源自苗族民間口承神話的圖案成為苗族刺繡和蠟染圖案中的核心圖案。今天，在弘揚中華優秀傳統文化的時代背景之下，隨著與外界交流的日益頻繁以及在消費主義的潮流中外來者對于苗族創世神話的濃厚興趣，苗族女性在選擇蝴蝶媽媽和神鳥的圖像方面表現出更強烈的自覺性。

（二）苗族刺繡和蠟染圖像整體上不以再現民間口承神話的敘事情節為己任

在以蝴蝶媽媽和以錦雞為代表的神鳥為圖騰的文化區域內，雖然苗族女性傾向于選擇“有故事”的圖案進行其刺繡和蠟染創作，但通常只擷取單一圖案而非呈現故事情節的圖案組合。因而，苗族刺繡和蠟染中的神話圖像在神話敘事上整體不具獨立性，無法通過圖像來完整地講述民間口承神話。盡管在當下新的時代背景之下，黔東南苗族刺繡和蠟染中都出現了再現民間口承神話的敘事情節的作品，但這仍然不是黔東南苗族刺繡和蠟染中的神話圖像表達的主流。

（三）苗族女性在刺繡和蠟染中的神話表達不是單一的、邊界清楚的，而是混雜的

這種混雜性表現在一幅刺繡或蠟染作品并不講述單一的神話，而通常是民間口承神話中的神話元素與其他元素的混合。例如，蝴蝶媽媽、花、鳥、龍、魚以及其他動植物形象，甚至漢族的文化符號如壽字紋、盤長結等常常出現在同一幅作品中。蝴蝶媽媽和鳥自身也普遍具有組合性，例如蝴蝶的身體由魚構成，蝴蝶輪廓里嵌套花、鳥等其他元素。鳥的身體上長出花枝或者鳥的身體直接構成了花朵的主體部分，鳥和花融為一體。這樣的圖像元素組合不是增強了，而是進一步消解了苗族刺繡和蠟染中神話表達的獨立性。

（四）苗族女性的神話圖像知識來源與意義傳達具有非神話化特征

這里所謂的非神話化特征，是指其神話圖像的知識來源、意義傳達與神話敘事的非直接關聯性。一方面，苗族女性從其女性長輩（母親、奶奶）以及朋輩群體那里習得相關圖案的表達程式。這種知識的習得并非專門為神話圖像的呈現而存在，而是一種包含內容更為多元的女紅技藝。另一方面，她們也通過觀察大自然中動植物形象來構造那些源于民間口承神話的神話形象。而且，對于其創作的刺繡和蠟染圖案，黔東南苗族女性首先關心的是對于自己有直接意義的美好吉祥意蘊的織構與傳達，而非神話故事敘事情節的再現。

可以說，盡管有民間口承神話作為其刺繡和蠟染圖案創作的基底，但黔東南苗族女性的神話圖像知識來源、其刺繡和蠟染作品中的元素組合方式及圖案整體的意義表達卻消解了神話敘事固有的獨立性與完整性。以往對于苗族刺繡和蠟染中的神話敘事的研究傾向于從中析出神話圖像并講述相關神話故事，但這樣的研究割裂了神話圖像元素與刺繡和蠟染中的其他元素之間的關聯性，以及這些元素組成的圖案整體的意義傳達，即忽視了去考察這些神話圖像在當地人的日常生活實踐層面意味著什么。如果我們暫且放棄從苗族刺繡和蠟染中提取神話圖像并在較為宏觀的意義上對其進行解讀，轉而將這些神話圖像元素重新置于一幅刺繡／蠟染作品的圖案整體中，從當地人的生活邏輯和意義層面而不單是神話邏輯和意義層面來解讀，我們就可以發現神話是如何被編織進普遍的日常生活之網并對神話的傳承以及共同體的建構產生意義的。

早在20世紀80年代，雷圭元就曾一針見血地指出，“工藝品具有極大的普及性，是人們一刻也不能離開的，日用工藝品，時時刻刻都在影響著人們的感覺、感情、意識、精神，培養著人們的趣味。工藝品真是無孔不入，在這一點上，任何別的美術作品都是不能與之相比的”。我們不應忽視日用工藝品“極大的普及性”和“無孔不入”的特征，不應忽視它對人們的精神文化“時時刻刻”的影響性。黔東南苗族女性制作的刺繡和蠟染就是苗族人日常生活中普遍使用的日用品，在物質層面上，它們時刻滿足著人們御寒、裝飾的需求，在精神層面上則持續地滿足人們的求吉心愿。附著于刺繡和蠟染中的苗族民間口承神話，就這樣自然而然地融入人們的日用之需，匯入人們日常生活的肌理，與其融為一體。由此，通常在特定的時間和空間被講述的神話變成人們時時可見、隨處可見的視覺圖像，于無形中促成了民間口承神話的恒久傳承，也在不知不覺中內生著牢固的共同體認同。

不唯黔東南苗族女性的手工藝創造如此，傳統女性手工藝的神話圖像創造也大都有此特征。可以說，女性為神話的傳承與共同體的建構提供了一種普遍的日常生活實踐進路，這在神話學的研究中不應被忽視。

文章來源：《民族藝術》2026年第1期。注釋從略，詳見原刊。

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