4月18日，電影《寂靜的朋友》在上海路演，主演梁朝偉和導演亮相現場。梁朝偉一身相似色系衣著在影院黯淡燈光下成為一團黃色，僧袍一般——影片中他飾演的科學家Tony也是僧人的氣質。現場的觀眾將熱情和目光都投向了影帝，而忽略了他身旁低調樸素的老太太——世界級電影大師伊爾蒂科·茵葉蒂（Ildikó Enyedi）。

這是一部視角先進又具有浪漫詩性、哲學氣質的的電影。當電影大熒幕將一棵樹作為主角、并將植物列入片尾演員表，這也宣告著“去人類中心主義”敘事時代的來臨，后人類（Post-humanism）、后自然（Post-Nature）、人類世（Anthropocene）這些近十多年在學界及當代藝術的時髦議題轉向更為大眾的表達與傳播。

該片是哲學議題的藝術踐行，還是創造了新的理論及敘事模型？這部讓大眾產生了觀影隔閡的電影，到底在探討什么？本文試著從電影中三個“古典”信息切入解讀：詩人歌德、里爾克及瑞典女畫家希爾瑪·阿夫·克林特（Hilma af Klint）。

詩人歌德：縫合古典主義與“人類世”的有效工具

歌德《植物變形記》在影片中的呈現。《寂靜的朋友》劇照。

“你知道嗎？種子內部還沉睡著一股奇特能量，

它可以預示植株將來的形態，包裹在種皮中的還有

胚根、胚芽和子葉，然而都只是蒼白的雛形。

這個生命體安靜而平靜

慢慢地它向上腫脹，依賴溫柔的露水

快速沖出黑暗的懷念。”

—— 歌德《植物的變形》

詩人歌德的另一重身份是自然科學家，他的《植物變形記》不僅是片中流轉于兩個時代科學家手中的重要道具，也是推動劇情的關鍵元素，并且奠定了影片的詩性氣質。

在1908年女植物學家Grete的面試場景中被提及的瑞典生物學家林奈是近代植物分類學的奠基人。歌德曾研讀林奈的理論，但并不完全認同，尤其對分類學將植物“物化”的傾向持保留態度。為此，歌德提出植物“原型”理論，認為植物的所有器官均源于“葉”的形變（Metamorphosis）。

片中1970年的故事中，Hannes與研究植物信息素的Gundula初次相遇時，兩人的交談圍繞Gundula正在進行的植物實驗展開。Hannes表示：“它們（植物）有自己的意志，但我們看不到，也無法接受。”這句話與歌德的觀點相似，即“超乎感官的植物原型，超越了人類經驗主義的認識論范疇，是一種不可見、不可聞、無法觸摸的存在”[1]。只是，兩個時代的表達所處的語義場景不同：Hannes是對人類與植物溝通的技術可能性存疑，而歌德則是在古典主義時代發出了破除人類中心主義的革命性宣言。古典主義主張：人是萬物的尺度、人是認知主體；而歌德則反對自然科學領域的“目的論”——即將人視為造物的終極目的，認為世間萬物的存在及運轉都服務于人類。兩個世紀后，歌德的這一“小眾”觀點得到了歷史性的回響：20 世紀 80 年代形成的“后人類”哲學思潮對人類中心主義、人文主義提出批評，認為“人文主義理念演變成了霸權主義文化模式”[2]。

歌德認為，植物與自然界同樣擁有意志（精神），這一意志既是推動萬物生長的強大驅動力，也能與人類的精神達成和諧共生。在《寂靜的朋友》中，通過科學家的科學實踐，展現了人類對獲取、理解植物“意志”的探索歷程：從顯微鏡、照相機、傳感器到腦波儀、計算機……

“本片講述了人類接近植物并試圖與之建立聯系的種種笨拙嘗試，比如通過根系、氣味等途徑。植物也具有社交屬性，它們會交流、互動、互相幫助。我想將這種‘植物園化’的植物景觀，與植物能夠真正自由交流的原始自然共生理想狀態進行對比。”導演伊爾蒂科在映后交流中表示。她對植物交流系統的探討，與人類學家愛德華多·科恩（Eduardo Kohn）的研究不謀而合。在著作《森林如何思考》（How Forests Think，2013）中，科恩基于對厄瓜多爾亞馬遜地區魯納人的田野調查，探討了森林及其生物如何通過符號系統展開交流與互動。該書被納入“人類世”的研究視野，“（它）有助于我們徹底重新思考文化與自然的相互關聯。”[3]

在翻閱與伊爾蒂科導演同齡的女哲學家羅西·布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）的著作《后人類》時，我發現了一個關于女性主義的有趣觀點：女性主義理論填補了科學研究與政治認知主體之間斷裂的聯結。我想，這部影片正是女性創作者進行這種有效聯結的嘗試，也是縫合古典主義與“人類世”之間裂隙的有效實踐。

法國哲學家皮埃爾·阿多（Pierre Hadot）在《伊西絲的面紗》中曾提及：人們看待自然存在兩種方式：普羅米修斯式與俄耳普斯式。前者試圖以技術手段揭開自然的面紗，后者則選擇言說、詩歌與藝術。可以說，影片《寂靜的朋友》結合了兩種路徑，將科學實證與詩性縫合在一起。一面，通過三個時代科學家的故事呈現科學；一面通過極富美感影像、聲效、音樂言說詩性。歌德的詩篇《植物的變形》在影片尾聲得到了完美“顯化”：銀杏白色的種子緩緩發芽，并在夜空中浮現如滿月般的“幻象”；同時，貫穿全片的電子配樂，亦讓人聯想到歌德筆下“宇宙的脈搏”——大自然心臟節律性的收縮與舒張。

植物種子與夜空月亮的疊合。《寂靜的朋友》劇照。

影片最后，當影片第一次展現了銀杏樹的全貌時，有一首歌響起，歌詞正來自歌德的詩《二裂銀杏葉》，“這首詩描繪自然的景象，同時也提到了人生非常短暫，人的生命和其他的生靈相比十分短暫。”伊爾蒂科導演在上海場的映后交流時表示。

孤獨是相互吸引的萬有引力

“但愿我們也能找到一個人的存在：

純粹，隱忍，菲薄，一片自己的果園

在萬物身上看到自由者的反應，

我們轉向萬物，永久超脫！

萬物充塞我們 ”

———里爾克的《杜伊諾哀歌》

伊爾蒂科導演的作品《肉與靈》（2017）呈現了人的孤獨與鏈接，《寂靜的朋友》繼續著孤獨的敘事，并將其分層為兩個維度展開：人的孤獨、植物的孤獨。

里爾克《杜伊諾哀歌》出現在1970年故事主人公Hannes的手中，鏡頭特意給了詩集封面一個特寫。這是Hannes與Gundula的初次碰面，一段即將展開的愛情的序曲。Gundula的開場白是“你進入了我的花園”，這話很微妙，即是刺破平靜的主動社交，也呼應了《杜伊諾哀歌》的內容，“初次相偕漫步，穿過一次花園”。雖然這段故事是片中三個故事里色調最明亮、氣氛最輕盈的，但通過“里爾克”還是傳遞出了孤獨的信號。里爾克書寫的是人的孤獨，正如學者胡桑所言：“在他的詩歌中心，居住著一個孤獨而敏感于危機的現代主義自我”。

“植物園里全是孤獨的靈魂，沒有社交，也沒有互動，我覺得它們會抑郁。”影片中，2022年故事里的女科學家Alice這樣說道。導演在映后進一步闡釋：將植物圈養在植物園，其殘酷程度堪比圈養動物的動物園，“影片把故事場景設定在植物園，那里，每一株植物是出于人類的意愿才存在的，這意味著它們缺失了天然的共生紐帶。而銀杏樹，這一六百萬年前就瀕臨滅絕的植物，在我眼中，恰如一位完美的孤獨英雄。”

人的孤獨，源于連接的失效。影片中2022年的故事，呈現了當代人類歷史中的一個極致的孤獨情境：全球性的疫情結束了“地球村”的幻夢，人類分離成座座孤島。影片中，女科學家Alice在陳述植物園圈禁的植物境遇時，比擬了自身被隔離的處境。中國香港學者Tony在德國校園被隔離的故事中，影片呈現出與科幻電影《Her》（2013）相似的孤獨感：巨大的、寂靜的、充滿吞噬感。令人驚悚的是，《Her》展現的人類未來的虛構場景，僅僅十年就真實降臨了，借用互聯網黑話：兩部電影的孤獨，顆粒度對齊了。

除了呈現景觀化的人類孤獨，影片也將敘事的筆觸深入人性的細節，展現了原子化社會里年輕一代的真實狀貌。學校給Tony分派的年輕助手，起初還熱切地用粵語主動與他建立身份聯結，可當Tony向她求助時，卻立刻拒絕并撇清責任——這一幕讓觀眾直呼“太典”。這種當下流行的“自保”生存策略，是比病毒更毒的氣氛，生出比物理隔絕更深的孤獨。

影片通過賦予三位主角共同的邊緣身份，進一步加劇了他們的孤獨處境；而這份人類的孤獨，又在植物這里得到慰藉。這三個人物，年代最早的，也是被邊緣化程度最深的。1908年，作為德國大學的第一位女學生，Grete被男權社會全方面打壓、羞辱、驅趕；第二個故事的主角Hannes來自農村，是精英社會中的邊緣人。出場時，他一身黑色西裝與周圍人隨性的穿著格格不入。香港人Tony在德國成了異鄉人，一場看似熱鬧的接風宴，紅酒與德國肘子換來醉酒嘔吐。后來，他出現在冷清的廣東餐廳獨自用餐。學校旁植物園里的銀杏樹，既是串聯三段故事的線索，也承載了這三段人類故事的角色功能，成為了他們“寂靜的朋友”。Grete在面試中遭到男學者們的集體羞辱，身心受創的她奔逃出教室，來到銀杏樹下——這棵樹成了她的庇護所，她感知它、觸碰它，將手掌輕輕覆在樹干上。在2022年的疫情故事中，鏡頭語言更是將人類世界的孤獨及植物的撫慰形成對照：一面是巨大建筑、室內環境的冰冷及壓迫；一面，樹木映射在窗戶、光影投射在身上。

疫情中，孤獨的人類被植物撫慰。《寂靜的朋友》劇照。

影片尾聲，三個不同時空的人同框：Hannes與Tony同坐樹下，Grete則溫柔地撫摸著綠葉，她的影像也由黑白轉為彩色——在這棵樹的時空維度里，他們三人相遇、共享同一時刻。就像谷川俊太郎《二十億光年的孤獨》中寫的，“萬有引力是相互吸引孤獨的力”，孤獨讓人類相遇，也讓植物與人類相遇。

關于人類社交、植物社交、人類與植物的社交，這一影片的核心議題，影片展開了一系列高哲學濃度的情節。Hannes與Gundula的故事，始終圍繞著語言的接受、轉譯、溝通。不同語言、不同物種之間可以通過轉譯實現溝通；借助“轉譯”機制，植物甚至能與人類產生即時的同頻反應——比如，Hannes制作的開門感應裝置。此外，一場兩人圍繞咖啡濾紙展開的對話也是典型的哲學場景，維特根斯坦語言觀的演繹：實現人類有效溝通的并非“精確的語言”（即邏輯語言）；或者說，根本不存在所謂的“精確”，真正有效的是生活的語言，那些人與人之間的約定俗成。

盡管泛心論的代表人物哲學家托馬斯·內格爾（Thomas Nagel）認為：并非所有意識的存在者都有語言能力；其他生物的體驗，與它們是否與人類建立起類比，毫無關系。[4]導演伊爾蒂科仍在故事的結尾，給出了對于孤獨的溫柔解法，并呈現出《杜伊諾哀歌》中的寬闊意境：“這種聯系無限溫柔，我們轉向萬物”。

被壓迫的女巫

《寂靜的朋友》中，1905年的故事密集呈現了女性被壓迫的境遇，Grete被男凝、被蕩婦羞辱。第一場戲里，男性面試官們不僅在知識領域顯露性別傲慢，還借林奈植物繁殖理論的“擬人化”表述對她進行性騷擾，實施集體猥褻。Grete遭遇的第二次受辱來自女性——作為男權秩序維護者的女房東，對Grete的徹夜未歸進行惡意詆毀，并驅趕她。

女植物學家Grete進行著森林祭祀的情節，暗藏作為女性主義中的“女巫”線索。《寂靜的朋友》劇照。

Grete徹夜未歸的那夜，其實是在森林進行祭祀儀式，與一群女孩翩然起舞，感受大地和自然。這一信息在2022年的故事里得到了呼應。女植物學家Alice家中掛著一幅瑞典藝術家希爾瑪·阿夫·克林特（Hilma af Klint）的畫作，而希爾瑪正是一位“女巫”畫家。這位抽象畫的偉大先驅，世界上第一幅抽象畫的創作者，被潑了一個世紀的臟水，世俗、藝術圈及以父權意志書寫的藝術史均排擠她。希爾瑪所遭遇的異端境遇，與片中的Grete何其相似；或者說，Grete的經歷正是所有偉大女性先驅共同命運的縮影。這一虛構的歷史人物身上，也有英國攝影家安娜·阿特金斯（Anna Atkins）的影子，安娜是最早進行攝影創作的女性之一，也是首位出版攝影書的女性。

關于向女性潑臟水的行徑，紀錄片《超越可見：希爾瑪·阿夫·克林特》（Beyond the Visible: Hilma af Klint）的導演、1970年代出生的德國女性哈莉娜·迪爾施卡（Halina Dyrschka）曾直言：“將一個女人描繪成瘋婆子，遠比改寫藝術史去承認她要容易得多。我們把有精神追求的女性視為女巫，卻將有同樣追求的男性藝術家奉為天才。”[5]

值得一提的是，與歌德一樣，靈性與科學在希爾瑪這里，也并非對立。她曾在獸醫領域學習解剖學、密切關注當時原子論的發現，并提出了超越時代的、具有現代物理學的觀點：“我們都認為宇宙由原子組成、原子決定了宇宙，但事實卻相反；我是宇宙的一個原子，具有無限發展的可能性，我想探索這些可能性，用內心的自我創造宇宙。”

希爾瑪被視為女性主義先驅，《女性主義全球史》中文版亦選用其畫作作為封面。伊爾蒂科導演在影片中選用了希爾瑪這一敘事元素，除了因為希爾瑪將靈性與科學結合的創作實踐與該片理念配適，也是導演女性主義立場的堅定顯現。

人類世的生命故事，需要新的敘事模型

“沒必要害怕或希望，只需要去尋找新式武器”

——吉爾·德勒茲

歌德、里爾克與希爾瑪三位來自不同領域、不同時代的歷史人物，均與神秘主義有關，而神秘主義色彩正是伊爾蒂科作品的核心線索。她的創作超越了寫實主義的范疇，彌漫著夢境、靈性聯結與超自然力量等神秘又詩意的氣質。從1989年的首部長片《我的二十世紀》到《寂靜的朋友》，她持續在銀幕上探索著人類經驗中那些不可言說、超越理性的部分。

愛因斯坦講，新問題無法用舊框架解決。伊爾蒂科進入的敘事領域是嶄新的，它跨越了時空，也跨越了古典主義與后人類主義的對立、科學技術與靈性的對立。《寂靜的朋友》的敘事結構是新型的，它借鑒了后結構主義的“根莖”式敘事，將人類與植物的雙重時空維度交織融合。“根莖”也是影片中反復出現的意象：從樹木的根莖到計算機圖像；“根莖”式敘事的非中心、多元化的反中心主義及游牧思維，也是與反人類中心主義相匹配的敘事模型。

新的敘事實踐也貢獻了新的美學經驗。正如雅克·朗西埃（Jacques Rancière)所言，政治問題首先是一個美學問題，伊爾蒂科的作品一直沒有讓人在“美”上失望過。首部長片作品《我的二十世紀》即斬獲第42屆戛納電影節金攝影機獎，《肉與靈》斬獲第67屆柏林電影節金熊獎，《寂靜的朋友》的攝影師也曾掌鏡威尼斯金獅獎影片《寒枝雀靜》。

影片展現了植物的視角：植物也在觀察人類。《寂靜的朋友》劇照。

在《肉與靈》、《寂靜的朋友》這兩部電影的去除人類中心主義的敘事實踐中，導演及視覺團隊貢獻了全新的視覺經驗。首先是鏡頭的轉變，以植物、動物視角取代人類視角。《寂靜的朋友》中，科學家的研究對象——銀杏樹與天竺葵，也深情凝視人類，影片通過鏡頭的切換與對焦的調整，模擬出植物的視角。《肉與靈》中出現的大量聚焦人體下半部的鏡頭，實則是在模擬屠宰場里動物的視角——這部被視為伊爾蒂科最具神秘色彩的作品，與《寂靜的朋友》一樣，同樣在表達孤獨以及生命體之間的意識連結，且同樣帶有“人類世”視域下泛心論與萬物有靈論的思想痕跡。

本片其他的美學創新還有：將屏幕的視覺主體從人類讓渡給其他生命體，把實驗室里的科學視覺轉化為電影屏幕的主體形象：比如計算機成像、顯微鏡頭成像，利用微距攝影與延時攝影技術拍攝發芽的種子……就連人物與故事的轉場，也采用了植物圖像：銀杏的信息素在科學儀器下顯化為綠色光斑。以及，伴隨著植物視覺時出現的類似白噪音的植物之聲：那些被人類忽視的、未被人類捕捉的聲音被放大，成為聲效的主體，充斥影院，讓觀眾完全沉浸在自然之聲的撫慰中。

作者簡介：潘麗，媒體人、作家。長期從事當代藝術及文化領域的報道評論。

注釋：

[1] 歌德：《植物變形記》，重慶大學出版社，2014，前言第五頁。

[2] 羅西·布拉伊多蒂：《后人類》，河南大學出版社，2016，第19頁。

[3] 阿恩·約翰·維特勒森：《人類世的宇宙論》，商務印書館，2025，第25頁。

[4] 阿恩·約翰·維特勒森：《人類世的宇宙論》，商務印書館，2025，第51頁。

[5] Stuart Jeffries：hey called her a crazy witch': did medium Hilma af Klint invent abstract ，2020，The Guardian