《監(jiān)獄來(lái)的媽媽》如果不是由服刑人員親自出演，或許都不會(huì)有這么大的爭(zhēng)議。

觀眾對(duì)真實(shí)案件改編的電影是有心理預(yù)期的，大家也都知道會(huì)有藝術(shù)加工，情節(jié)調(diào)整，戲劇化處理。只要作品標(biāo)注靈感來(lái)源于現(xiàn)實(shí)就成，大家也通常不會(huì)要求電影和判決書(shū)逐字逐句一致。

問(wèn)題在于電影《監(jiān)獄來(lái)的媽媽》由犯罪當(dāng)事人本人出演，受害者家屬參與。

給觀眾一種潛意識(shí)感覺(jué)：“既然她本人都在演，那電影應(yīng)該最接近真相?！庇谑?，“藝術(shù)加工”的緩沖空間被大幅壓縮了。

根據(jù)公開(kāi)判決信息與媒體報(bào)道，案發(fā)時(shí)，趙曉紅與丈夫發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，隨后持刀刺中丈夫胸腹部要害，造成主動(dòng)脈破裂，最終死亡。（注意，趙曉紅不僅捅了人，而且還把刀拔了出來(lái)，關(guān)于此案細(xì)節(jié)可以在網(wǎng)絡(luò)搜索查看）

案件最關(guān)鍵的一點(diǎn)是，法院并未認(rèn)定趙曉紅的行為屬于正在遭受現(xiàn)實(shí)不法侵害時(shí)的防衛(wèi)行為。

也就是說(shuō)，趙曉紅既不是“正當(dāng)防衛(wèi)”，也不是“防衛(wèi)過(guò)當(dāng)”，而是“故意傷害致人死亡”。

而更值得注意的是，目前網(wǎng)上關(guān)于“長(zhǎng)期家暴”的核心敘事，很大程度上也主要來(lái)自趙曉紅本人、影片主創(chuàng)以及部分媒體采訪中的單方講述。

這里必須厘清一個(gè)問(wèn)題：法院沒(méi)有認(rèn)定長(zhǎng)期家暴，并不等于家暴絕對(duì)不存在。現(xiàn)實(shí)中的家庭暴力，確實(shí)存在隱蔽性強(qiáng)、取證困難的問(wèn)題。

但反過(guò)來(lái)說(shuō)，在刑事案件中，尤其是涉及致人死亡的案件，法律認(rèn)定同樣不能僅僅建立在單方敘述與情緒表達(dá)之上。

司法判斷看的是：報(bào)警記錄、傷情鑒定、醫(yī)療記錄、證人證言、時(shí)間鏈條與證據(jù)對(duì)應(yīng)關(guān)系，而不是誰(shuí)的故事更容易引發(fā)共情。

而《監(jiān)獄來(lái)的媽媽》真正引發(fā)爭(zhēng)議的地方就在于：影片幾乎已經(jīng)默認(rèn)了“長(zhǎng)期家暴”這一前提，并進(jìn)一步將整個(gè)案件包裝成了“反家暴女性自救敘事”。

問(wèn)題是，一旦這一關(guān)鍵前提本身并未經(jīng)過(guò)充分明確的司法確認(rèn)，那么電影實(shí)際上就在通過(guò)文藝敘事，重新賦予案件道德性質(zhì)。

而這，也正是許多人認(rèn)為它已經(jīng)越過(guò)“藝術(shù)加工”邊界的原因。

一個(gè)高度現(xiàn)實(shí)性的刑事案件，被重新包裝成了“反家暴女性自救敘事”，這兩者完全不是一回事。

電影《監(jiān)獄來(lái)的媽媽》宣傳中，大量使用：反家暴、女性覺(jué)醒、失手殺夫、母親救贖這樣的表達(dá)。

問(wèn)題就在這里，如果影片只是一個(gè)虛構(gòu)故事，觀眾當(dāng)然可以把它當(dāng)成藝術(shù)表達(dá)。

可現(xiàn)在的問(wèn)題是：真人真事改編，當(dāng)事案犯本人出演，甚至還拉來(lái)了受害人母親和孩子來(lái)參演。

電影既大量借用了現(xiàn)實(shí)案件的真實(shí)性，又希望保留文藝創(chuàng)作的自由度。

于是在我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)極為矛盾的一點(diǎn)：當(dāng)導(dǎo)演需要傳播力時(shí)，導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)“真實(shí)”；當(dāng)被質(zhì)疑時(shí)，導(dǎo)演又退回“藝術(shù)加工”，這不是在耍流氓嗎？

這部電影還有一個(gè)極其敏感的問(wèn)題：它幾乎完全采用了“母親中心敘事”。

宣傳語(yǔ)反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“兒子一歲時(shí)，媽媽進(jìn)了監(jiān)獄?！?/p>

這句話的問(wèn)題，不在于它是假話，而在于：它刻意選擇了一個(gè)特定視角。因?yàn)橥瑯拥氖聦?shí)，也可以寫(xiě)成：“兒子一歲時(shí)，這個(gè)女人讓他失去了父親。”

你會(huì)發(fā)現(xiàn)，兩句話帶來(lái)的道德感受完全不同。第一句讓人聯(lián)想到苦難、命運(yùn)、母愛(ài)；第二句則立刻把人拉回案件本身。

這就是敘事的力量。而現(xiàn)在很多人最反感的，就是：電影幾乎把全部情感資源，都投向了加害者一方。

死者反而越來(lái)越模糊，尤其當(dāng)受害人已經(jīng)無(wú)法發(fā)聲時(shí)。

一個(gè)老人失去了兒子，一個(gè)孩子失去了父親。

而且這一切，不是天災(zāi)，不是意外，而是一起真實(shí)刑事案件導(dǎo)致的結(jié)果。

所以很多人真正憤怒的，并不是“不能同情女性”。

而是：為什么整個(gè)敘事里，加害行為本身越來(lái)越被淡化，甚至開(kāi)始被“更高級(jí)的情緒”覆蓋。

一個(gè)原本應(yīng)該極其沉重的人倫悲劇，被導(dǎo)演包裝成具有傳播價(jià)值的情緒產(chǎn)品。

所以這件事真正危險(xiǎn)的地方，并不只是“藝術(shù)加工”。

當(dāng)真實(shí)案件中的親屬、孩子、老人，都被重新卷入表演之后，電影就已經(jīng)不再只是“改編現(xiàn)實(shí)”，而是在重新組織現(xiàn)實(shí)、重新定義現(xiàn)實(shí)，甚至重新消費(fèi)現(xiàn)實(shí)。

全文完。