序言

《道德經》有言：玄之又玄，眾妙之門。天地大道蘊于無形，世間至美藏于本心，書畫之道，恰合自然至理。

中華翰墨，循道法自然之旨，秉清靜無為之心。今匯聚當代百位書畫名家精品，輯錄成卷，溯源藝道本真。諸位大家悟老莊哲思，融天地清虛之氣，落筆含淡然意境，施墨藏悠遠禪心。

山水寄閑逸，筆墨見本心，不求浮華之態，唯守素雅清寧。一幀一畫皆順物之性，一字一墨盡合天地玄機。此集以藝載道，以筆悟道，探尋萬物眾妙本源，傳承東方道家文韻，供世人靜觀心悟，領略道法與丹青相融的至高境界。

李曉軍題《眾妙之源》

【藝術家簡介】

李曉軍 曾任中國國家畫院書法篆刻院執行院長?，F為中國國家畫院書法篆刻專業委員會執行主任，研究員，一級美術師。中國文化藝術發展促進會國畫院副秘書長。中國藝術研究院中國書法院特聘研究員，中國藝術研究院文學藝術創作院特聘研究員，中國藝術研究院寫意畫院特聘研究員，中國畫學會理事，書畫頻道中國書畫藝術研究院研究員。中國美術家協會會員，中國書法家協會會員，榮寶齋畫院特聘教授。北京市西城區書法家協會副主席，北京市海淀區美術家協會副主席。

繪畫作品曾參加1992年全國首屆中國花鳥畫展，1992年中國美術家協會第八次新人新作展，1996年中國當代著名花鳥畫家作品展（獲獎），中國書畫藝術節全國書畫家新作展（獲獎），2002全國中國畫作品展（獲銅獎），2003全國中國畫作品展，全國畫院優秀作品展，中國國家畫院年展，寫意中國全國中國畫提名展，作品及傳略輯入《中國美術年鑒》、《當代中國書畫家大辭典》等辭書。 書法作品曾獲1984年慶祝建國35周年全國書法展一等獎，北京市書法展一等獎，1993年全國第五屆中青年書法篆刻展優秀作品獎（最高獎項），1997年世界華人書畫展銅獎。作品 多次赴世界各地展出，并獲日本每日新聞社社長獎。

2000年參加中國書法家協會第四次全國代表大會

2001年 參加中國文學藝術界聯合會第七次全國代表大會?。

2011年?榮獲?第三屆全國中青年德藝雙馨文藝工作者?稱號

【作品鑒賞】

中國書畫中的"生命"與"形式″

文/李曉軍

在當代藝術語境中，以視覺形式作為首要甚至唯一標準來分析與評判藝術作品，已成為一種普遍的研究范式。然而，當這種源于西方造型藝術體系的“視覺中心主義”被不加辨析地套用于中國書畫時，便可能引發一場深刻的誤讀。

這種誤讀，若僅限于分析層面，尚屬方法論上的偏差；但若以其指導中國書畫的“創作”，則無異于南轅北轍，將使這門古老的藝術偏離其精神根基，在追逐表象的迷途中喪失靈魂。中國書畫藝術的精髓，從來不在視覺形式的奇觀營造，而在于其作為“藝道”的本質——一種追求人與器契合、生命與筆墨交融的修行。

現代藝術理論習慣于將藝術作品分解為點、線、面、色彩、構圖等視覺元素，這種解剖刀式的分析，固然能清晰地揭示形式構成的規律，卻也可能在解構的過程中扼殺了藝術的整體生命。對于中國書畫而言，這種純粹視覺形式的分析，是一種本末倒置的誤讀。

其“本”為何？其“末”在何處？中國書畫的“本”，是創作主體——人的內在生命狀態。它是由藝術家的修養、品格、學識、情感乃至整個生命歷程所積淀、升華而成的一種精神能量。而筆墨、線條、章法等“形式”，不過是此外在生命能量自然流淌、外化所留下的“跡”。

唐代張彥遠在《歷代名畫記》中開宗明義：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運。”這已將繪畫的功能提升至與經典并列、體察宇宙幽微的高度，其核心是“人”的教化與精神的表達。

因此，形式本身并非目的。形式是生命的載體，是精神的跡化，而非孤立的視覺符號。

一旦將形式剝離其生命母體，僅僅從視覺新穎性、獨特性去評判，便墮入了“為形式而形式”的陷阱。這正如一個視覺藝術家，窮其一生設計并堅持一個獨特的個人符號，他或許在視覺上成功地標榜了自我，建立了所謂的“藝術身份”，但這種刻意的、外在的符號化努力，若與內在生命的真切體驗與表達無關，那么其作品便如同無根之木、無源之水，空有形式的軀殼，而無精神的體溫。這種創作，與中國書畫所追求的“心手雙暢”、“物我兩忘”的境界，相去甚遠。

要理解中國書畫，必須將其置于“藝道”的框架內審視。此處的“道”，并非虛無縹緲的玄學概念，而是指事物運行的規律與宇宙人生的本源。中國藝道所修的，正是“人”與“器”的契合?！捌鳌闭?，在此可理解為書畫創作所需的物質媒介與技巧——筆、墨、紙、硯以及駕馭它們的法度與功力。

這場修行，并非單向的“人”去征服“器”，而是一種雙向的、動態的相互默契與和諧。它要求創作者通過長期的、反復的實踐，將外在的法度內化為身體的記憶與本能，最終達到“從心所欲不逾矩”的狀態。在這個過程中，技術的錘煉（練器）與心性的涵養（修人）是同步進行的。

蘇軾有言：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也。”這“神、氣、骨、肉、血”的比喻，正是將書法視為一個有機的生命體，其中既有技術層面的“骨、肉、血”（結構、筆墨），更有精神層面的“神、氣”（神采、氣韻）。后者，正是創作者生命狀態的直接投射。

因此，中國書畫的至高境界，往往被描述為“忘技”——不是技術的缺失，而是技術已完全融入生命表達，不再成為需要刻意關注的障礙。正如《莊子·養生主》中“庖丁解?！钡墓适?，庖丁“官知止而神欲行”，刀入牛身“謋然已解，如土委地”，其高超的技藝已升華為一種“道”的舞蹈。

書畫大家作書繪畫，同樣如此。筆在手中，仿佛不是外物，而是思想的延伸，情感的觸角。筆墨的濃淡干濕、線條的疾澀輕重，無不是其時其地內心波瀾的精準記錄。這種人與器的高度統一，使得創作過程本身成為一種生命得以安頓、精神得以舒放的修行。

在中國傳統畫論、書論中，“境界”、“格調”、“氣韻”、“神妙”等詞匯，構成了一個評價體系的高階標準。然而，這些形容美好精神層面感受的詞匯，在實踐中也容易被空泛化、概念化，從而成為一種新的桎梏。

必須清醒地認識到，境界的追求，雖是藝道修行的重要方向，但并非其終點。它只是生命整體表述中的一個組成部分，而且是自然生發、水到渠成的結果，而非預設的目標。許多論者與創作者，將“高古”、“淡雅”、“空靈”等境界作為直接追求的對象，這便落入了一種“觀念之技”的窠臼。他們是在用頭腦中預設的“境界”概念來指導手的動作，其作品或許在形式上符合某種“高格調”的圖式，但卻可能因缺乏內在生命的支撐而顯得蒼白、做作。

這就好比，一個演員并非從內心體驗角色，而只是精心模仿了某種“悲傷”或“喜悅”的經典表演范式。他的表演可能技術純熟，甚至無懈可擊，但卻無法觸動觀眾的心靈，因為它缺少了最核心的“真”。倪瓚的山水荒寒簡遠，是其孤高潔凈人格的自然流露；徐渭的大寫意墨葡萄奔騰淋漓，是其狂放不羈生命感的直接傾瀉。他們的境界，是其獨特生命質地的必然產物。

倘若“命沒有了，到那里去尋境界與格調”？此處的“命”，正是指藝術家鮮活、真切、獨一無二的生命本體。失去了這個本體，任何對境界與格調的追求都將是空中樓閣。那些脫離了生命感的形式堆砌，那些為了格調而格調的刻意營造，即便再“高級”，也只是一具披著華美觀念外衣的標本，而非有血有肉、能呼吸、能脈動的生命體。

在真切的生命表述面前，境界與格調學說，有時會顯得蒼白，它們不過是“高于手中之技的觀念之技”，若本末倒置，則同樣會阻礙藝術回歸其最本真的源頭。

在全球化與圖像時代的今天，中國書畫面臨著前所未有的挑戰與機遇。它既需要以開放的態度面對世界，更需要堅守其最核心的精神內核。以視覺形式為主導的分析與創作路徑，為我們提供了一種便捷的、可量化的參照系，但它無法替代，更不應掩蓋中國書畫作為“生命藝術”的本質。

真正的中國書畫創作，是一場向內求索的旅程。它要求創作者首先成為一個“有魂”、“有命”的、豐盈而深刻的人，然后通過經年累月的“人器互修”，讓技術成為生命的一部分，最終讓筆墨聽從內心的召喚，自然而然地流淌。

我們欣賞和學習古典杰作，不應止步于摹仿其丘壑布置、筆墨程式，更應透過這些“跡”，去感受、體悟背后那個創作主體磅礴而真摯的生命氣息。

歸根結底，中國書畫的未來，不在于創造出多少令人目眩的視覺形式，而在于能否繼續承載當代人的生命體驗與精神追問。唯有當每一筆、每一墨都源自心靈的深處，與藝術家的生命律動同頻共振時，中國書畫才能真正擺脫淪為視覺裝飾或觀念符號的危機，在其亙古常新的“藝道”中，煥發出屬于這個時代的生機與光彩。

2025年2月于悟齋南窗

北京墨真書畫院于2013年在北京成立，2020年在天津成立分院，是一家專注于學術研究，組織開展大型書畫展覽、全國采風、公益事業以及國際交流活動的企業。