20世紀30年代，中國正處在內憂外患之中，藝術成為了另一種講述。1933年，劉海粟攜《中國現(xiàn)代美術展覽會》再赴歐洲，在柏林、倫敦、阿姆斯特丹等地展開持續(xù)兩年的巡展。面對彼時在歐洲占據(jù)主導地位的日本藝術，他跟隨展覽輾轉歐洲多地，讓中國現(xiàn)代繪畫第一次以系統(tǒng)性的面貌進入歐洲公眾視野，也讓這場展覽成為中國藝術走向世界的一次重要實踐。

《中國現(xiàn)代美術展覽會》柏林首展開幕式

1933年11月14日，劉海粟在回國兩年零兩個月之后再次搭乘郵輪前往歐洲，與他乘坐同一趟郵輪的還有新任的駐德公使劉崇杰。他們在上海時已經(jīng)相互結識，并即將在德國共同努力推廣和宣傳一次重要的藝術展覽——《中國現(xiàn)代美術展覽會》。此前的1929年至1931年劉海粟在蔡元培的支持下，銜教育部命赴歐洲考察美術，史稱劉海粟的第一次歐游。第一次歐游使劉海粟獲得了不斷開拓的藝術眼界，置身于西方藝術中心而重新矯正的新的文化視野，觀察到一些在歐洲藝術展覽中呈現(xiàn)的新動向以及漸漸積累起來的歐洲藝術界的人脈資源，他在當時就萌生了要將中國繪畫藝術推廣至歐洲的想法。

劉海粟、劉抗、張澄江等在盧森堡博物館前合影，1929年 劉海粟首次歐游留影

包括劉海粟在內的中國旅歐藝術家在當時都看到了一個現(xiàn)象——日本藝術在歐洲占有重要的一席之地，甚至被看作是東亞藝術的代表。從20世紀初開始，中國和日本之間政治暗流和緊張關系越來越顯現(xiàn)，1919年簽署的《凡爾賽條約》，把在一戰(zhàn)中戰(zhàn)敗的德國在山東的權益轉給了日本。1931年9月18日，九一八事變日本侵占東北三省，就在這一天劉海粟剛剛結束第一次歐游回到上海。中日兩國在政治軍事上的緊張對峙通過一種文化藝術上的競爭在歐洲延伸。中國的旅歐藝術家和學習藝術的學生已經(jīng)窺得了日本企圖成為泛亞洲地區(qū)最高藝術代表的勃勃野心。當時法國最成功的東方藝術家不得不數(shù)日本畫家藤田嗣治，他躋身于巴黎的核心藝術圈。在歐洲日本藝術的確比中國藝術更受歡迎，更使歐洲人熟悉。1932年，日本成為東亞第一個在法國網(wǎng)球場現(xiàn)代美術館設立常設展廳的國家，日本畫家的作品已經(jīng)可以和巴黎畫派的現(xiàn)代藝術家作品一同展出。

重塑歐洲對“中國繪畫”的認知

第一次歐游中，在劉海粟的積極籌措下由中華民國駐德使館出面正式與德國東方藝術會、普魯士美術院談妥，計劃于1934年2月在普魯士美術院舉行中國繪畫展覽會。1931年回到上海后，劉海粟開始積極運籌去柏林辦展的事宜。經(jīng)過數(shù)次籌備會議之后，議決仿照1929年教育部主辦全國美術展覽會辦法，采用通信征求作品，其作品范圍，依中德雙方協(xié)議，專限于現(xiàn)代、并附近代畫。聘滕固撰中國畫史印于目錄之首；請吳湖帆選購中國畫具以備展覽時陳列，行政院所撥經(jīng)費4.5萬元存上海銀行，由葉恭綽負責簽字動用。展覽的資金、人員，實施方案基本確定。劉海粟在日記中寫道“此次柏林中國美展之創(chuàng)辦，余始終本‘知其不可為而為之’的精神做去。……此次展覽會，前后經(jīng)過許多艱難困苦，實非筆墨所能記述。尤其是在現(xiàn)在的中國，想做些事業(yè)，真非易易。”

果然如劉海粟在日記中抒發(fā)的”做事難”的感嘆，在諸事基本準備停當，劉海粟即將出發(fā)前往德國的前一周，王祺、李毅士、梁鼎銘等為赴德展覽事情攜帶呈文，赴國民政府行政院請愿。他們要求劉海粟延期赴德并重定公開征求審查辦法。這份請愿呈文完全推翻了籌備委員會的計劃，與其說是意見不如說是發(fā)難。因為如果按照呈文所言，這個展覽所涉及的面從古至今，從官方到民間，所需要的時間、人力和經(jīng)費無法估計，在當時的情況下不具備可操作性。不過也由此可見當時中國藝術圈的人際關系、各方勢力之復雜與矛盾。好在由蔡元培和葉恭綽坐鎮(zhèn)，很快就以堅定的態(tài)度回應并拒絕了呈文中所提的意見。1933年11月10日，柏林中國現(xiàn)代美術展覽會第一批征品300余件在上海福開森路（今武康路）世界社預展，為期兩天。次日，在茶話會上新任駐德公使劉崇杰致辭：諸君籌備此次展覽會之精神深堪欽佩，本人亦于14日同輪赴德就任，使館方面，對此次展覽會當盡力協(xié)助（P120-121《劉海粟年譜》袁志煌、陳祖恩編著，人民美術出版社1992年3月版）。

武康路上“世界社”今貌

11月14日 劉海粟攜帶展品乘意大利郵船“康丁凡特”號啟程赴德。劉海粟的這次歐洲之行直至1935年6月25日由德國乘北德公司輪船桑霍斯脫號返國宣告圓滿結束，史稱劉海粟的第二次歐游。12月8日，劉海粟抵達柏林，隨行帶了6個大箱子。（p134-169《中國美展會始末》，《復興月刊》第4卷第2期 1935年）隨即與德方一起展開準備工作，開箱驗畫，確定展覽時間等，由于籌備時間緊迫，展覽開幕時間比原定推遲一周，定于1934年1月20日開幕。柏林首展的《中國現(xiàn)代美術展覽會》圖錄《中國現(xiàn)代名畫》是在劉海粟到達柏林后緊急加印的，因為雙方都覺得原來的圖錄編輯得太簡單了，決定重新編輯由柏林蘭特維希Wurfel出版社出版畫冊常規(guī)版。每幅作品按照中國書畫特有的裝裱形式注明了紙心或絹心尺寸，題款內容，制作年月，畫家籍貫等。劉海粟撰寫《中國畫之特點及各畫派之源流》。同時由卡爾.科赫珂羅版印刷廠印制了畫冊紀念版。紀念版畫冊采用當時最好的珂羅版印刷技術。《中國現(xiàn)代名畫》在旅歐巡回展覽結束之時還印制中文版，收錄劉海粟撰寫《歐洲中國畫展始末》，中文版畫冊封面由駐德公使劉崇杰題寫書名《中國現(xiàn)代名畫》。（p186 Michaela Pejcochova Exhibitions of Chinese Painting in Europe in the Interwar Period：The Role of Liu Haisu as Artistic Ambassador Michelle Ying-Ling Huang ,The Reception of Chinese Art Across Cultures,Newdastle upon Tyne:Cambridge Scholars Publishing 2014 ）展覽開幕前一天的1月19日舉行預展，招待各國記者和政府要人。印制廣告十萬張。

1934年，劉海粟在柏林普魯士美術學院舉辦“中國繪畫展覽”時出版的畫冊。

20日上午10時，中國現(xiàn)代美術展覽會在德國柏林普魯士美術院開幕，共展出了163位藝術家的274件作品,還有一部分作品還沒有運到。展覽中大部分的作品來自江南地區(qū)，其中絕大多數(shù)來自上海。其次是來自廣東的作品，參展的藝術家中只有6位來自北京。盡管官方的征稿范圍是覆蓋全國的，但從最終入選的結果看決定權還是牢牢地掌握在籌備委員會手里。（p186 Michaela Pejcochova Exhibitions of Chinese Painting in Europe in the Interwar Period：The Role of Liu Haisu as Artistic Ambassador Michelle Ying-Ling Huang ,The Reception of Chinese Art Across Cultures,Newdastle upon Tyne:Cambridge Scholars Publishing 2014 ）。

《柏林中國繪畫會開幕》：《繪畫展覽之一部》《柏林大學請劉海粟氏演講后.請劉夫人即席作畫揮毫》，刊載于《良友》87期

柏林首展獲得了巨大的成功。劉海粟很好地利用了開幕式致辭的契機傳遞他自己和中國藝術界對于中國現(xiàn)代繪畫的理解和立場。他將中國現(xiàn)代繪畫與日本繪畫進行對比，從而凸顯中國現(xiàn)代繪畫的價值，甚至將日本繪畫界定為中國繪畫的一個分支，認為其發(fā)展建立在中國傳統(tǒng)之上。劉海粟在中日繪畫競爭所發(fā)生的歐洲現(xiàn)場，直面歐洲的公眾和媒體，間接地表明了中國才是東亞藝術的代表。在展期的44天里，共有13000人次前往參觀，售出53件作品價值8225馬克。同時，德國東方藝術會還得到了一筆慷慨的捐贈，展覽中的16件作品。這批繪畫將作為德國亞洲藝術博物館的收藏。遺憾的是這批留在柏林的收藏在二戰(zhàn)結束時被蘇聯(lián)紅軍帶走，至今還躺在圣彼得堡艾爾米塔什博物館（Hermitage Museum）的庫房中，作品的所有權問題仍未得到解決。

劉海粟在柏林講學

中國藝術巡展歐洲，一位藝術家的“文化外交”

在柏林首展的籌備期間，《中國現(xiàn)代美術展覽會》的消息已經(jīng)在歐洲傳開，許多國家都紛紛和中國使館聯(lián)系，希望在柏林展出結束后，展覽能前往他們的國家繼續(xù)展出。柏林展覽結束后，沒有售出的作品和一部分稍后運到的作品合并后被分為兩組，一組運到漢堡展出，展出時間是1934年3月24日—4月22日，另一組運到杜塞爾多夫展出，展出時間是1934年4月8日—5月4日。接著展覽前往荷蘭阿姆斯特丹（1934年5月5日—6月）和海牙展出（1934年6月2日—6月27日），隨后展覽又移至瑞士伯爾尼（1934年8月26日—9月23日）和日內瓦（1934年9月12日—10月11日）展出。

劉海粟第二次歐游路線示意圖

幾乎在展覽的每一站劉海粟都要作講演，1934年3月26日在漢堡美術院演講《中國畫家之思想與生活》，1934年4月8日在杜塞爾多夫美術會演講《中國畫與書詩》，1934年5月7日在阿姆斯特丹演講《中國畫之精神要素》，1934年8月27日瑞士伯爾尼演講《中國繪畫上的六法論》等。他的講演對于歐洲觀眾和媒體如何認識和理解中國現(xiàn)代美術非常有價值，他引導觀眾和媒體看到這個展覽所想表達的隱含在繪畫背后的意圖及含義。即首先中國現(xiàn)代繪畫不是日本繪畫的對應物，而且恰恰是整個東亞繪畫的源頭和代表，其次，中國現(xiàn)代繪畫是具有生命力的新藝術。它和中國這個現(xiàn)代國家一樣，生機勃勃。以改變歐洲認為中國藝術就只是古老而精美的器物與織品等手工藝而已。

劉海粟在柏林講學

1935年年初，《中國現(xiàn)代美術展覽會》移師英國倫敦。巡展再一次掀起高潮，倫敦展的規(guī)模和影響力可以與柏林展相媲美。中國駐英國公使郭泰祺協(xié)調展覽的運輸和場地等事宜。與柏林首展一樣，這次也安排了預展，地點在倫敦的中國公使館，招待當?shù)厮囆g家和記者。正式展覽于2月21日至3月25日在新百靈頓畫廊（NewBurlington Galleries）舉行。新百靈頓畫廊位于倫敦梅菲爾區(qū)，非常著名。1936年夏天，羅蘭.彭羅斯（Roland Penrose）和赫伯特.里德(Herbert Read)組織的國際超現(xiàn)實主義展覽就在此畫廊舉行。《中國現(xiàn)代美術展覽會》巡回到倫敦時，展覽里還加入了旅居在當?shù)氐娜A人畫家的作品，比如蔣彝。劉海粟到達倫敦后住在劇作家熊式一家里，蔣彝是熊式一的房客，所以他們在同一屋檐下生活，自然有不少的接觸。蔣彝1933年來到倫敦留學，在國內的藝術界沒有什么名聲，但通過和劉海粟的短暫交往，蔣彝受到了很大的啟發(fā)，并獲得了一些重要的展覽機會。 “20世紀30年代生活在英國的中國人，熊式一與蔡岱梅可能是最著名的文壇伉儷。”“熊氏夫婦于30年代從中國來到英國，之后造化弄人，因為熊式一的戲劇《王寶釧》而意外享譽全球。”（p165 [英] 保羅.貝文，安妮.韋查德 [美]鄭達主編 周小進 崔新羽等 翻譯《蔣彝和他的文友：旅英華人的藝術創(chuàng)作與社會交往（1930-1950）》中國出版集團· 東方出版社中心，2023年11月版）劉海粟在倫敦做演講《中國近代美術之趨勢》，就由熊式一擔任翻譯。英國非常著名的中國藝術專家勞倫斯.賓揚撰（Laurence Binyon）為展覽寫了文章。他在《中國現(xiàn)代畫》一文中道出了當時歐洲對于中國藝術的固化印象：“二十世紀前，中國陶瓷漆漿壁紙絲繡等品，雖已盛聞歐西，其精工巧構，群相稱美，于歐人裝潢之觀念，影響甚巨，而中國之繪畫，尚杳無所聞。”所以他認為“東方作家則不鄙上追古人，以藝術之新生，在于藝術家人格之偉大日新，其目光，其魄力，足以起衰震俗，則已完其使命，此所以中國畫風，雖流傳已久，而淵源不竭也。”（p134-169《中國美展會始末》，《復興月刊》第4卷第2期 1935年）《中國現(xiàn)代美術展覽會》在歐洲各地的巡展，因為各地對于中國文化藝術的了解、研究的水平不同，也影響到展覽的被接受程度。在漢學研究水平高的地區(qū)，展覽的解讀就能更加專業(yè)，更具引導性，比如柏林和倫敦。

《中國現(xiàn)代美術展覽會》新百靈頓畫廊展覽現(xiàn)場

展覽巡回的最后一站是捷克斯洛伐克的布拉格，在當?shù)氐难b飾藝術博物館舉行。

展覽開幕由中國駐捷克斯洛伐克公使梁龍主持。從一些資料來看劉海粟并沒有到達布拉格。為什么他缺席了這最后一站？有一種可能就是他新婚的妻子成家和剛剛在倫敦為他誕下一個女兒，取名劉英倫，1935年3月16日生于倫敦。他可能為了照顧妻女無法動身前往布拉格。

盡管還有去俄國和美國展出的想法，但《中國現(xiàn)代美術展覽會》歐洲巡展還是在布拉格收官。劉海粟在兩年的時間里，帶著《中國現(xiàn)代美術展覽會》在歐洲各地巡回展出15次，除了第一站柏林首展有政府撥款且在柏林支用罄盡，其余均由各地美術院或市政府機關撥款。巡展期間劉海粟個人旅費，除了賣畫籌資以外，不足的部分由他自己四處籌借。

展覽結束時，劉海粟已經(jīng)“負債累累，困難萬狀”。這是一次盛況空前的中國現(xiàn)代繪畫的歐洲巡展，盡管展覽一開始由政府組織籌劃提供資金，但展覽一旦開始，隨著影響力的不斷增加，各地邀請不斷，整個計劃的走向超出了原來預定的軌道，劉海粟憑借他卓越的社交能力，驚人的意志力和靈活的應變能力，將整個計劃推向持續(xù)的，更廣闊的方向。他通過出售自己的作品來提供資金的補充，展覽所到之處，他積極結交當?shù)氐娜A人，依靠華人社群的力量開展相關的宣傳活動。除了最后的布拉格站他缺席之外，他跟隨展覽前往每一城市，并做至少一次的講演，演講的主題和內容是他在第一次歐游時就萌發(fā)的，通過一次次演講，內容不斷錘煉，為展覽所在地的觀眾和媒體做了展覽背景的鋪陳，展覽內容的介紹，更重要的是宣揚展覽所要傳達的民族精神。他善于利用每一個契機來傳遞中國現(xiàn)代畫家的聲音，中國知識階層的聲音，即盡管當時的中國積貧積弱，但新生的現(xiàn)代中國已經(jīng)起步。

劉海粟和妻子成家和在展覽現(xiàn)場

從當?shù)孛襟w的反應和留存下的檔案里看，展覽達到甚至超越了預期的目標。盡管在此之前，歐洲已經(jīng)舉辦過一些中國藝術的展覽，但這一次的規(guī)模和影響力是之前的展覽無法比擬的。展覽使歐洲觀眾初步建立起不同于西方繪畫的中國繪畫的審美體驗，從技法層面看到了現(xiàn)代中國繪畫與傳統(tǒng)的聯(lián)系和新的發(fā)展。在中國紛亂萬狀的境遇中，仍然感受到這個既古老又年輕的國家所保持的智慧和雅度。同時也糾正了西方對東亞藝術源流的誤解，按照西方的比喻修辭，“中國在東亞曾充任著昔時希臘在歐洲的同樣使命，其程度也許更高強些。” （p134-169《中國美展會始末》，《復興月刊》第4卷第2期 1935年）這次巡展與同時期在歐洲舉辦的其他中國現(xiàn)代美術推動了歐洲對于中國現(xiàn)代美術的關注以及收藏體系的建立，一些重要的美術館開始設立中國藝術的展廳。劉海粟和與他同時代的藝術家為此做出了巨大的努力，搏全身之力以赴之（p134-169《中國美展會始末》，《復興月刊》第4卷第2期 1935年），一鼓作氣，完成使命。

（作者系中國近現(xiàn)代視覺文化研究者，本文小標為編者另加。）