文旅大觀

戲劇邊界與生存的探索

——評央華戲劇《江南·十二場歡聚》

李旻原

舞臺劇《江南?十二場歡聚》

自古以來，戲劇的本質是什么、劇團該如何存續，是每一位戲劇人在學術思索和實踐探索中始終要追尋的核心問題。然而，這兩個問題的最終答案，既不源于提問者自身，也不來自學院派專家學者，而是取決于廣大人民群眾的選擇。無論戲劇風格類型如何，觀眾愿意購票走進劇場，便代表著對這部戲劇的認可。央華戲劇一直秉持“以專業藝術的態度，打造商業戲劇的標桿”的理念，持續為國內觀眾“制作華語世界頂級的戲劇作品，并通過市場化手段將這些頂級作品與社會行動相結合，使之成為開拓并推動中國主流人群文化消費的重要實踐”。的確，審視央華戲劇十多年來的作品和商業運作模式，不難發現其有別于其他民營劇團的獨到之處。也正是在這樣的基礎上，坐落于太湖之畔的蘇州灣大劇院與央華戲劇攜手，從吳江的地方風情切入，挖掘當地兩位近代女性的故事與江南十二位古代文人的事跡，共同打造了跨越兩千年時空的作品《江南?十二場歡聚》。

舞臺劇《江南?十二場歡聚》

戲劇邊界的延伸探索

《江南?十二場歡聚》不僅是一部劇場演出的劇目名稱，更是集綜藝與文旅于一體的項目總稱。自2025年起，總導演王可然通過海選選拔出24位門生，正式啟動以戲劇專業訓練與江南地方文化為核心的綜藝拍攝培育養成計劃。實境綜藝雖以電視或視頻為媒介，主打真實事件與情境，卻仍難以避免預設劇本編排與人物設定。此外，參與節目者并非完全是缺乏戲劇經驗的素人，在鏡頭拍攝下，即便并非刻意表演，其生活狀態也會自然代入表演意識，最終都成了“演員”。在圍繞各類主題設置的節目環節中，以江南水色風情為背景，24位門生無不使出十八般武藝，在評委與觀眾面前展現自我，最終選出12位門生接續劇場演出的戲劇部分,擔綱相應角色。綜藝節目雖非真正意義上的戲劇，但戲劇元素已真實融入其中，12集綜藝節目已然成為《江南?十二場歡聚》的第一幕大戲。

當這12位門生從綜藝的聚光燈下走向劇場的舞臺時，戲劇的邊界便在虛實交織中進一步拓展。劇場演出不再局限于傳統鏡框式舞臺的方寸之間，而是將他們在綜藝階段積累的人物情感與成長軌跡化作戲劇敘事的隱性脈絡。導演王可然在綜藝拍攝期間，先深入江南地方實景開展文化調研、體驗當地風俗，再結合演員的個人氣質、樣貌特征與表演風格，進行劇場演出“文本”的創作。劇場版《江南?十二場歡聚》以“時空交錯為敘事脈絡，串聯起范蠡、蘇軾、徐靈胎等十二位江南名士與當代江南女孩費達生、蓉鏡的精神對話”。從屏幕呈現的綜藝到劇場演出的戲劇，再融入飽含江南風情的娛樂文旅與浸潤文人雅士的教育精神，王可然試圖從藝術精神與商業現實的交互融合中，探索戲劇邊界的延伸路徑。

舞臺劇《江南?十二場歡聚》

劇場性的多元敘事

不稱為劇本而稱為“文本”，主要是因為王可然的編劇不再遵循“對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿”的情節整一性原則，也未對人物經歷的現實細節展開具體描繪，而是更多聚焦于人物自我的生命價值與人生歷練的敘述呈現。由于沒有整一情節的串聯，不同時空的歷史男性人物得以更自然地存在于當下由劇場性構建而成的舞臺空間中。他們在開場時便站立在寫意高聳的園林之上，以敘述劇的方式自報家門式地介紹自我，劇中彼此之間還會相互提問、嬉笑交談、互道長短，同時還穿插著些許生平片段的演繹。此外，作品以“中國絲綢之母”費達生與好友蓉鏡的女性生命歷程為線性時間敘事的核心軸線，圍繞相伴游玩、出國游學、回國建廠、事業有成、生離死別等篇章展開。這一線性脈絡不僅讓觀眾得以理解兩個“不想干大事卻干成了大事的江南女孩”，還能通過穿插其中的支線，認識十二個“一心想干大事并干成了大事的江南少年”。全劇以喜劇為基調，融入了些許微悲的嘆息，最終仍以歡愉的氛圍讓在場觀眾切實感受到一場“歡聚”的喜悅。

片段式文本的自由結構，便于融入多樣化的劇場性技術手法。舞臺左右兩側各設一臺大型寫意風格的高聳舞美裝置，可在舞臺面上于側幕中來回平移；裝置間由上至下穿梭著如蜿蜒山間的石階，共同呈現出一幅山色空蒙的江南景致。男性演員的表演不僅是對單一人物的刻畫與詮釋，更能自然地在主演與伴舞的身份間靈活切換。在音樂、舞蹈、造型與燈光的有機融合下，整個舞臺呈現出央華戲劇獨具一格的磅礴氣勢。情同姐妹的費達生與蓉鏡兩位女性角色，由知名演員張馨予和嚴尚嘉飾演，本身已具備足夠的觀眾吸引力。她們搭乘著極具現代質感的銀面小船，緩緩劃入舞臺中央，為觀眾營造出江南小橋流水、水鄉迷蒙的詩意氛圍。男性人物多以氣勢昂揚、動感嬉鬧的表演為主；女性演員則多呈現深情流露、靜態情韻的狀態。二者形成鮮明對比。這種一動一靜的交替演繹，再結合舞臺機關的整體調動，在聲光視聽的多重變化之間，通過富有劇場性的場面調度，為觀眾譜奏出鶯歌燕舞的江南節奏。

舞臺劇《江南?十二場歡聚》

綜藝真實與戲劇虛構的情感互融

在前期綜藝拍攝期間，參與的門生已對預期扮演的江南文人展開深入學習與調研。而綜藝在江南實景中的沉浸體驗，以及不同關卡的考驗設置，更讓演員在表演過程中通過真實經歷與情感積淀，成為劇場演出的“活性基因”。例如，在綜藝中任何真實的演出練習、情感體驗、偶發事件都成了戲劇的虛構元素。這除了幫助演員將那份源于真實體驗的共情能力自然地流淌于表演之中，使得角色的情感層次更為飽滿，也打破了對古人過去只存在于書籍中的刻板印象。同時，看過綜藝的觀眾在觀看劇場表演時，腦海中會自然浮現門生們在綜藝里為角色揣摩、為技藝打磨的真實片段，這種“前史”的鋪墊讓舞臺上的角色更具情感厚度的真實感。

導演王可然巧妙地將綜藝中“養成”的過程，轉化為劇場戲劇的“序章”。戲劇在開演前的“排練”已經在視頻媒介中傳播給了觀眾，為《江南?十二場歡聚》的IP打造構建了堅實的根基。觀眾在走入劇場具身參與的當下，來到劇院所在的江南實地，一同參與這場歡聚的演出。真實的文旅體驗，讓觀眾從被動的觀看者轉變為主動的參與者。當見到原本活躍于視頻的門生以人物的扮演姿態出現于舞臺之上時，仿佛親身見證了角色從青澀到成熟的蛻變。這種將綜藝的紀實性與戲劇的虛構性有機融合的方式，打破了傳統戲劇“第四堵墻”的限制，讓戲劇的發生場域從封閉的劇場延伸至更廣闊的社會空間和觀眾的心理空間。“為了增強沉浸感，劇場還設置了可旋轉的‘劇中人’席位，讓部分觀眾躋身舞臺核心區域”，形成了一種獨特的“戲劇綜藝”互融的情感共生體。

舞臺劇《江南?十二場歡聚》

實驗是創新的必然挑戰

王可然在《江南?十二場歡聚》中試圖重新定義“舞臺劇的敘事邏輯、觀演關系與精神內核”，并“強調現代劇場理念中‘行動’是聲音、舞臺道具、燈光和美術的流動與融合，在與演員的表演共同編織出的舞臺表達方案中形成全新的劇場行動力的探索”。事實上，這與法國“場面調度”的導演理念不謀而合。法國現代戲劇被譽為“場面調度”的藝術，戲劇由此不再是文學劇本中的情節與人物的演出再現，而是承載思想表達的文本呈現——也正因如此，戲劇得以區別于文學，成為一門獨立的藝術形式。然而，我國多數觀眾仍將戲劇等同于話劇，認為其核心在于講好情節故事、刻畫人物性格，追求對生活現實的逼真再現。王可然的實驗創新若不在文化傳統、美學觀念、實踐方法上進一步取得平衡，必然面臨觀眾接受度的極大挑戰。

先從文化傳統來說，數位江南文人經過數百年的傳承，已在人民群眾心中成為深入人心的文化符號。就如同寫下“人生自古誰無死？留取丹心照汗青”的文天祥，以及寫下“眾里尋他千百度。驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”的辛棄疾等。每位文人都有其飽含詩情畫意的名言佳句，抑或可歌可泣的動人故事。然而在《江南?十二場歡聚》中，創作者僅以簡短直白的話語簡述人物生平，隨后便經常采用類似綜藝喜劇的演繹方式，這似乎會讓觀眾眼前所見與心中固有的文人形象產生違和之感。接著就美學觀念而言，非傳統戲劇文學的文本敘事在后現代戲劇中已成為常態，演員的臺詞如同音符樂曲般伴隨多樣節奏，使觀眾能從悅耳的語音聽覺中領會內容，而非像話劇那樣主要通過語意理解來獲取信息。然而在這部劇中，演員臺詞的節奏變化較小，略顯單調，僅依靠臺詞功底與背景音效輔助敘事，缺乏美學層面的當代新意。最后，在實踐方法上，演員們的表演技藝仍停留在傳統話劇與音樂劇的常規技巧層面，導演也未進一步探索與整體裝置相適配的表演技術。盡管全劇的歌舞編排呈現出宏大“歡聚”的畫面感，但演員個人技藝的獨特性未能充分展現，使得觀眾期待的劇場性奇觀有所欠缺。的確，上述觀點均為筆者的主觀見解。或許從整體來看，這場演出雖已達到了較高水準，但戲劇的本質正在于通過實驗持續探索與發問，并在排練中不斷挑戰、突破自我的邊界——唯有如此，方能避開布魯克所警示的“僵化戲劇”之境。

舞臺劇《江南?十二場歡聚》

總結

《江南?十二場歡聚》采用時空交錯的敘事結構，讓江南歷史名人在劇場舞臺上同臺對話，于虛實交織間勾勒出中國人文精神的傳承脈絡，其最大價值在于成功搭建了一座連接傳統與當代的橋梁。通過綜藝、劇場與文旅的多元融合，它不僅拓展了戲劇的邊界，使藝術從舞臺延伸至更廣闊的社會空間與觀眾心理空間，更以“歡聚”的喜劇基調，將江南文化的深厚底蘊與文人風骨，轉化為當代觀眾可感可知的情感體驗。盡管在人物形象塑造的深度、臺詞節奏的豐富性及表演技藝的獨特性上仍有精進空間，但這種打破慣例、構建“戲劇綜藝”互融共生體的實驗性探索，無疑為藝術與商業并存的戲劇創新模式提供了極具價值的實踐樣本。

央華戲劇與蘇州灣大劇院的此次攜手，不僅是對戲劇生存與發展路徑的一次積極探索，更彰顯出新時代背景下戲劇藝術回應時代需求、連接大眾情感、傳承文化根脈的責任與擔當。正如王可然在綜藝節目中所言——一切為戲劇。未來，如何在實驗創新（藝術）與觀眾接受（商業）之間找到更精準的平衡點，如何讓傳統與現代的碰撞激發出更深刻的藝術火花，將是《江南?十二場歡聚》持續面臨的課題，而這種不斷的探索與實踐，也正是戲劇藝術永葆生命的原動力。

作者：上海戲劇學院副教授，

法國里昂第二大學文學暨藝術博士

責任編輯：吳凌云