主持人語

中國人現(xiàn)代的時(shí)間觀如何形成？張愛坤博士《時(shí)間現(xiàn)代性、視覺建構(gòu)與〈北洋畫報(bào)〉的時(shí)間敘事研究》一文，聚焦民國時(shí)期重要的視覺媒介《北洋畫報(bào)》，探討其如何以圖文并茂的方式參與中國社會(huì)的現(xiàn)代性建構(gòu)。文章分析了《北洋畫報(bào)》中時(shí)間敘事的類型、策略與功能，指出其主要的時(shí)間敘事模式有即時(shí)敘事、懷舊敘事、未來敘事與循環(huán)敘事四種，分析其如何通過系統(tǒng)性的時(shí)間敘事模式，建構(gòu)了一套完整的時(shí)間表述體系，成為以視覺化形式，形塑中國現(xiàn)代性時(shí)間觀念和歷史主體的重要力量。在線性的時(shí)間敘事之外，循環(huán)敘事亦將基于農(nóng)耕的傳統(tǒng)時(shí)間觀與都市文化融合，為讀者提供了秩序感、穩(wěn)定感與文化認(rèn)同。

——專欄主持人：彭牧

主持人介紹

彭牧，生于青海省西寧市。美國賓夕法尼亞大學(xué)民俗學(xué)博士， 倫敦政治經(jīng)濟(jì)學(xué)院人類學(xué)系訪問學(xué)者（2017-2018）。1997-2001年任教于北京大學(xué)中文系民間文學(xué)教研室，現(xiàn)為北京師范大學(xué)文學(xué)院民間文學(xué)研究所教授、博士生導(dǎo)師。中國民俗學(xué)會(huì)-聯(lián)合國教科文組織保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)政府間委員會(huì)審查機(jī)構(gòu)專家組成員（2015-2017）。目前主要研究方向?yàn)槊耖g信仰與實(shí)踐、禮儀和節(jié)日、民間手工藝、中醫(yī)與民間醫(yī)療、身體民俗、民俗學(xué)史、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)等。

出版英文專著Religion and Religious Practices in Rural China （Routledge 2020），發(fā)表中英文學(xué)術(shù)論文多篇，主要有《拜：禮俗與中國民間信仰實(shí)踐》、《實(shí)踐、文化政治學(xué)與美國民俗學(xué)的表演理論》、《Religion 與宗教：分析范疇與本土概念》、《民俗與身體——美國民俗學(xué)的身體研究》、《模仿、身體與感覺：民間手藝的傳承與實(shí)踐》、《從信仰到信：美國民俗學(xué)的民間宗教研究》、《同異之間：禮與儀式》等。與其他學(xué)者合作，在《亞洲民族學(xué)》（Asian Ethnology）上主編“中國民俗研究”（Chinese Folklore Studies）特刊。

作者簡(jiǎn)介

張愛坤，河北豐潤人，天津外國語大學(xué)國際傳媒學(xué)院講師，博士。

時(shí)間現(xiàn)代性、視覺建構(gòu)

與《北洋畫報(bào)》的時(shí)間敘事研究

摘 要

作為民國時(shí)期現(xiàn)代性建構(gòu)的重要視覺媒介，《北洋畫報(bào)》以系統(tǒng)性的時(shí)間敘事策略承擔(dān)了現(xiàn)代時(shí)間觀念建構(gòu)與生成的文化功能。總體來看，《北洋畫報(bào)》中的時(shí)間敘事可以分為即時(shí)敘事、懷舊敘事、未來敘事與循環(huán)敘事四種模式，其中，即時(shí)敘事強(qiáng)化了“當(dāng)下”這一時(shí)間節(jié)點(diǎn)的歷史意義；未來敘事傳播了線性的、不斷進(jìn)步的歷史觀；循環(huán)敘事和懷舊敘事則在急速變化的外部世界中為讀者搭建起勾連過去的情感橋梁。通過這四種時(shí)間敘事模式的交織并置，《北洋畫報(bào)》不僅展現(xiàn)了現(xiàn)代時(shí)間觀念與傳統(tǒng)時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜互動(dòng)，更通過媒介的視覺屬性推動(dòng)了一種能夠同時(shí)接納、處置傳統(tǒng)與現(xiàn)代、過去與未來、循環(huán)與線性等一系列復(fù)雜時(shí)間議題的新型歷史主體的生成，進(jìn)而參與到近代中國現(xiàn)代性起源、建構(gòu)與推進(jìn)的進(jìn)程當(dāng)中。

關(guān)鍵詞

時(shí)間現(xiàn)代性；《北洋畫報(bào)》；

時(shí)間敘事；視覺建構(gòu)

時(shí)間現(xiàn)代性，指的是現(xiàn)代社會(huì)在工業(yè)化和城市化進(jìn)程中所形成的一種新型時(shí)間體驗(yàn)與時(shí)間觀念體系。在這個(gè)體系中，時(shí)間的自然屬性和物理屬性被解構(gòu)，轉(zhuǎn)而成為某種可計(jì)量、可規(guī)劃的主體意識(shí)。時(shí)間現(xiàn)代性的生成與建構(gòu)一方面在于工業(yè)社會(huì)的語境和技術(shù)進(jìn)步的助力，另一方面還需要媒介參與。二十世紀(jì)初，視覺媒介開始興起，世界“圖像時(shí)代”的特征更為彰顯，攝影畫報(bào)通過策略性組織視覺符號(hào)來建構(gòu)時(shí)間的意義和主體的時(shí)間意識(shí)，將原本抽象難解的時(shí)間概念具象為視覺感知，使讀者能夠在感官層面理解新的時(shí)間觀念和時(shí)間秩序，進(jìn)而將其內(nèi)化為個(gè)體認(rèn)知世界的基本框架，成為現(xiàn)代時(shí)間觀念生成和傳播的重要載體。

學(xué)界在現(xiàn)代性時(shí)間觀念和視覺文化研究方面已然形成了較為豐富的理論成果。在現(xiàn)代性時(shí)間觀念方面，戴維·哈維（David Harvey）在《后現(xiàn)代的狀況》一書中提出“時(shí)空壓縮”的概念，用以揭示資本主義發(fā)展對(duì)人類時(shí)間體驗(yàn)的重塑。哈特穆特·羅薩（Hartmut Rosa）的社會(huì)加速理論則進(jìn)一步分析了現(xiàn)代社會(huì)中時(shí)間結(jié)構(gòu)的變遷。李歐梵認(rèn)為現(xiàn)代性的關(guān)鍵問題是時(shí)間，即西方的時(shí)間觀念如何被中國接受，并導(dǎo)致了中國現(xiàn)代化的發(fā)生，并且對(duì)現(xiàn)代性時(shí)間觀念在中國的接受進(jìn)行了深入探討。在視覺文化研究方面，顧錚對(duì)中國早期攝影美學(xué)的分析為我們理解攝影與時(shí)間的關(guān)系提供了重要參考。陳平原對(duì)近代畫報(bào)與社會(huì)變遷的討論開辟了媒介與現(xiàn)代性研究的新路徑。然而，總體來看，現(xiàn)有研究對(duì)攝影畫報(bào)時(shí)間敘事機(jī)制的系統(tǒng)性分析還略顯不足，關(guān)于時(shí)間敘事與現(xiàn)代性主體生成關(guān)系的探討尚未充分展開。除此之外，針對(duì)《北洋畫報(bào)》這一重要個(gè)案的研究大多集中于其社會(huì)功能或藝術(shù)特征等方面，缺乏對(duì)其時(shí)間敘事模式及其與現(xiàn)代性主體生成關(guān)系的闡釋。在上述研究基礎(chǔ)之上，本文試圖以《北洋畫報(bào)》為中心，聚焦其時(shí)間敘事的類型、策略與功能，通過分析其多元的時(shí)間敘事模式，探討視覺媒介在塑造現(xiàn)代性時(shí)間觀念與歷史主體生成過程中的獨(dú)特作用，以期豐富對(duì)中國現(xiàn)代性的理解。

一、媒介與時(shí)間：

攝影的時(shí)間性與時(shí)間敘事

同空間一樣，時(shí)間也“是幾種最初的經(jīng)驗(yàn)方面最難以琢磨和最為神秘的一種”[1]。在西方思想史傳統(tǒng)中，時(shí)間自古希臘時(shí)期起便被客體化、抽象化。亞里士多德將時(shí)間定義為“關(guān)于前和后的運(yùn)動(dòng)的數(shù)，并且是連續(xù)的（因?yàn)檫\(yùn)動(dòng)是連續(xù)的）”[2]，借由同運(yùn)動(dòng)之間的關(guān)系，亞里士多德確立了時(shí)間的線性、可量度的本體論地位。中世紀(jì)的奧古斯丁對(duì)時(shí)間的考察轉(zhuǎn)向了內(nèi)在意識(shí)層面，認(rèn)為：“將來與過去并不存在，說時(shí)間分過去、現(xiàn)在和將來三類是不確當(dāng)?shù)摹；蛟S說：時(shí)間分過去的現(xiàn)在、現(xiàn)在的現(xiàn)在和將來的現(xiàn)在三類，比較確當(dāng)。這三類存在我們的心中，別處找不到：過去事物的現(xiàn)在便是記憶，現(xiàn)在事物的現(xiàn)在便是直接感覺，將來事物的現(xiàn)在便是期望”[3]，在神學(xué)范疇內(nèi)，奧古斯丁將時(shí)間闡釋為一種主觀的感知結(jié)構(gòu)，時(shí)間是心靈的延伸。及至近代，牛頓提出了絕對(duì)時(shí)間的觀念，認(rèn)為：“絕對(duì)的、真正的和數(shù)學(xué)的時(shí)間自身在流逝著，而且由于其本性而在均勻地，與任何其他外界事物無關(guān)地流逝著”[4]。直至柏格森提出“綿延”（durée），認(rèn)為時(shí)間與生命存在是同時(shí)的——“內(nèi)在的綿延是一種性質(zhì)式的眾多體”，“是一種有機(jī)體的演化”[5]155，時(shí)間被認(rèn)為是流動(dòng)的、異質(zhì)的，且具有生命的創(chuàng)造性。至此，西方對(duì)時(shí)間的認(rèn)知完成了從物理時(shí)間到存在論時(shí)間的內(nèi)在轉(zhuǎn)變。與之相對(duì)，中國哲學(xué)傳統(tǒng)更為關(guān)注時(shí)間的循環(huán)性、關(guān)聯(lián)性與體驗(yàn)性。《說文解字》將“時(shí)”解釋為“四時(shí)也”。作為農(nóng)耕文明時(shí)間認(rèn)知的體現(xiàn)，《易經(jīng)》中“與時(shí)偕行”的思想，將時(shí)間視為宇宙萬物節(jié)律變易的基礎(chǔ)，如二十四節(jié)氣便是中國人在生產(chǎn)勞動(dòng)中探尋到的時(shí)間的規(guī)律。儒家注重“天時(shí)”與“人事”的呼應(yīng)，認(rèn)為道德政治的秩序需要在歷史時(shí)序的發(fā)展中建構(gòu)。道家主張順應(yīng)自然之“時(shí)”，“致虛極，守靜篤”，是要在心靈的虛靜中體悟永恒的道，在某種意義上消解了線性時(shí)間流逝的焦慮。而佛教“剎那生滅”“三世輪回”等觀念，則闡釋了時(shí)間具有即生即滅的無住本性。

時(shí)間自身是無形的，要對(duì)時(shí)間進(jìn)行表現(xiàn)和展示，需要媒介參與。事實(shí)上，任何媒介形式都內(nèi)在地蘊(yùn)含了特定的時(shí)間性：一方面，任何媒介都承載了特定時(shí)間的技術(shù)邏輯，媒介的工具屬性發(fā)揮受制于特定時(shí)代的技術(shù)要求和技術(shù)限制；另一方面，媒介也不斷重構(gòu)著人類對(duì)時(shí)間的感知與體驗(yàn)，回溯媒介發(fā)展的歷史，從口頭文化時(shí)期的循環(huán)時(shí)間觀念，到印刷文化所推動(dòng)的線性、同質(zhì)性的歷史時(shí)間觀念，再到電子媒介創(chuàng)造的即時(shí)性時(shí)間和碎片性時(shí)間，媒介發(fā)展始終與人類的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)存在著相互建構(gòu)和生成的內(nèi)在關(guān)系。如戴維·哈維所言：“不同的社會(huì)培養(yǎng)不同的時(shí)間觀念”[6]。一種新媒介的出現(xiàn)，往往意味著一種新的時(shí)間形式的誕生，對(duì)特定媒介加以考察，在某種意義上也是對(duì)某種時(shí)間形狀的考察。

作為現(xiàn)代視覺媒介的代表，攝影圖像的時(shí)間性問題尤為獨(dú)特與復(fù)雜。以技術(shù)邏輯來講，攝影術(shù)是通過特定的視覺裝置，將某個(gè)瞬間從時(shí)間的線性之流當(dāng)中切割并提取，再將其固化為一種物質(zhì)性的視覺存在。羅蘭·巴特（Roland Barthes）認(rèn)為攝影的本質(zhì)是“存在過”，這一本質(zhì)包含著“真實(shí)的狀況和過去的狀況”雙重意味，且“這種限制只存在在攝影之中”，照片既非“藝術(shù)”，又非“消息”，而是“證明”[7]，是對(duì)一個(gè)絕對(duì)的過去瞬間的指認(rèn)，并由此生成一種確鑿的“存在過”的真實(shí)感。如此一來，攝影術(shù)便通過這種對(duì)瞬間的永恒化處理創(chuàng)造了時(shí)間的悖論：它既凝固了時(shí)間，又凸顯出了時(shí)間的流逝。因此，攝影圖像自身便轉(zhuǎn)化為一個(gè)復(fù)雜的時(shí)間性場(chǎng)域，它是過去、現(xiàn)在、未來與觀看者當(dāng)下體驗(yàn)交匯的節(jié)點(diǎn)。當(dāng)攝影圖像被運(yùn)用于周期性出版發(fā)行的現(xiàn)代傳媒體系中時(shí)，攝影圖像的時(shí)間性內(nèi)涵便從對(duì)孤立瞬間的恒久保存轉(zhuǎn)化為覆蓋整個(gè)社會(huì)和時(shí)代的更為宏大的“時(shí)間敘事”系統(tǒng)。這里所說的“時(shí)間敘事”，指的是通過傳媒視覺符號(hào)的策略性編排與呈現(xiàn)，有意識(shí)地建構(gòu)某種時(shí)間經(jīng)驗(yàn)與時(shí)間意義的表意活動(dòng)。所以，時(shí)間敘事不但可以對(duì)事件進(jìn)行講述，更可以通過版面布局、出版發(fā)行、欄目設(shè)置等廣義的敘事策略，對(duì)形而上層面的時(shí)間本質(zhì)予以呈現(xiàn)。在此內(nèi)涵指涉下，攝影畫報(bào)的時(shí)間敘事體現(xiàn)出一種強(qiáng)大的文化功能，它主動(dòng)對(duì)時(shí)間進(jìn)行分類、排序和價(jià)值賦予，并在潛移默化中塑造了讀者的時(shí)間觀念與歷史意識(shí)，從而為現(xiàn)代歷史主體提供了一套理解自我、理解時(shí)代、以及自我與時(shí)代關(guān)系的視覺框架。

《北洋畫報(bào)》1926年7月創(chuàng)刊于天津，至1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后停刊，前后歷時(shí)十余載，共出版1587期，是民國時(shí)期北方地區(qū)最具影響力的攝影畫報(bào)之一。作為彼時(shí)傳媒界的“北方巨擘”，《北洋畫報(bào)》以“傳播時(shí)事、提倡藝術(shù)、灌輸常識(shí)”為宗旨，開辟了一系列新穎的視覺形式和圖文內(nèi)容，成為理解和認(rèn)知民國時(shí)期都市文化的重要文本。通過系統(tǒng)性的時(shí)間敘事模式，《北洋畫報(bào)》建構(gòu)了一套完整的時(shí)間表述體系，其豐富的內(nèi)容構(gòu)成與獨(dú)特的敘事方式為理解近代中國現(xiàn)代性時(shí)間觀念的形成機(jī)制提供了一個(gè)極具價(jià)值的個(gè)案。

《北洋畫報(bào)》1926年7月7日第1期第1版

二、時(shí)間的視覺建構(gòu)：

《北洋畫報(bào)》時(shí)間敘事的類型

《北洋畫報(bào)》登載了大量攝影圖像，這些圖像并非對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單復(fù)制，相反的，它是通過系統(tǒng)性的視覺呈現(xiàn)，建構(gòu)起一套多元又復(fù)雜的時(shí)間敘事體系。總體來看，這套體系大致可劃分為四種主導(dǎo)性的時(shí)間敘事模式：即時(shí)敘事、懷舊敘事、未來敘事與循環(huán)敘事。它們交織并存，共同形塑了《北洋畫報(bào)》所呈現(xiàn)的現(xiàn)代性時(shí)間圖景。

（一）即時(shí)敘事：記錄“當(dāng)下”

作為時(shí)間之流中的一個(gè)瞬間，“當(dāng)下”并不是自明的、均質(zhì)的時(shí)間點(diǎn)，相反的，它是一種被特定技術(shù)媒介所主動(dòng)形塑和定義的感知結(jié)構(gòu)。從技術(shù)邏輯上講，攝影術(shù)的誕生與發(fā)展，首次使精確截取并永久固化“當(dāng)下”成為可能。它將赫拉克利特所稱的那條流動(dòng)不居的時(shí)間河流凝固為一個(gè)個(gè)靜止的、可以被反復(fù)審視、傳播與消費(fèi)的視覺片斷。這種技術(shù)能力深刻改變了人類與時(shí)間之間的關(guān)系。羅蘭·巴特將照片視為過去存在的無可辯駁的證據(jù)。然而，當(dāng)攝影與畫報(bào)這一大眾傳媒相結(jié)合時(shí)，其重心便從對(duì)“過去”存在的證實(shí)轉(zhuǎn)向了對(duì)“現(xiàn)在”的捕捉與建構(gòu)。瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）也曾敏銳地洞察到，機(jī)械復(fù)制技術(shù)使得“非常接近對(duì)象的影像和影像的復(fù)制品來代替攝影對(duì)象已經(jīng)成為迫切需求”，當(dāng)“復(fù)制影像出現(xiàn)在畫報(bào)和周刊上”，復(fù)制影像與復(fù)制影像的原形之間就表現(xiàn)出了顯著的區(qū)別，原形具有“唯一性和持久性”，復(fù)制影像則表現(xiàn)出“短暫性和再現(xiàn)性”，而這恰恰是“知覺的征兆”[8]，即一種新的感知方式的到來。在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解越來越依賴于機(jī)械復(fù)制技術(shù)所提供的即時(shí)性影像。另一方面，本雅明也敏銳意識(shí)到，物質(zhì)生產(chǎn)關(guān)系的改變同樣催生了現(xiàn)代社會(huì)和藝術(shù)的轉(zhuǎn)型：在工業(yè)革命之前，人際傳播取決于“時(shí)間性的敘說”，現(xiàn)代社會(huì)已然進(jìn)入信息時(shí)代，現(xiàn)代社會(huì)的信息具有“瞬間性”，這就導(dǎo)致“一切取決于時(shí)間的時(shí)代已一去不復(fù)返，現(xiàn)代人不再去致力于那些耗費(fèi)時(shí)間的東西”[9]。現(xiàn)代社會(huì)的“瞬間性”需要媒介不斷創(chuàng)造獨(dú)特的在場(chǎng)性幻覺——讀者雖身處不同的空間，卻能夠被媒介的索引和關(guān)聯(lián)功能，體悟到親臨事件現(xiàn)場(chǎng)的視覺見證感與時(shí)間同步性。對(duì)于攝影畫報(bào)而言，《北洋畫報(bào)》“報(bào)”的新聞屬性正根植于此，它不僅是一份攝影刊物，更是一種以視覺為核心的具備新聞時(shí)效性的現(xiàn)代報(bào)紙。時(shí)效性這一功能或者說媒介權(quán)力，恰在于攝影的技術(shù)基礎(chǔ)，它能夠?qū)⑿陆l(fā)生的事實(shí)轉(zhuǎn)化為讀者眼目當(dāng)中直觀的視覺證據(jù)，從而極大強(qiáng)化了新聞的時(shí)效性與真實(shí)性承諾，并進(jìn)一步參與到都市民眾對(duì)“現(xiàn)在”這一時(shí)間內(nèi)涵的體驗(yàn)方式重塑當(dāng)中。

《北洋畫報(bào)》大量充斥著對(duì)時(shí)政要聞、政要訪問、名流活動(dòng)、文藝事件以及時(shí)尚潮流的即時(shí)性圖像報(bào)道，充分體現(xiàn)了其作為新聞媒介的功能定位。1931年，“九一八事變”發(fā)生，當(dāng)時(shí)正值《北洋畫報(bào)》籌備賑濟(jì)水災(zāi)義演的戲票售賣活動(dòng)之時(shí)，噩耗傳來，記者當(dāng)即發(fā)表《本報(bào)義劇籌備經(jīng)過及其停演理由》一文：“忽得藩垣失陷噩耗，本市人心大感不安，凡有血?dú)庵浚槐瘧嵦钚亍！盵10]同時(shí)在這一版中插入“國難當(dāng)頭，同胞猛醒！一致對(duì)外，救此危亡！”和“今日本報(bào)用黑色印刷，以表哀悼國難”兩則口號(hào)，文字以大字體刊出，外加粗線條方框，極具視覺沖擊力。24日，《北洋畫報(bào)》在第二版同時(shí)刊發(fā)《等不了！！》《哭不出！》兩篇文章，表達(dá)了對(duì)當(dāng)下時(shí)局的關(guān)切。同時(shí)，報(bào)紙呼吁“對(duì)日經(jīng)濟(jì)絕交，是亡中救亡的第一步辦法！”，在這則口號(hào)之下，刊載《北洋畫報(bào)》記者隨平津記者團(tuán)專車去往沈陽的消息。除此之外，這一版中還刊發(fā)了兩幅圖像，一幅為影星胡蝶，照片中胡蝶女士眉頭不展，配文為“國難聲中過津愁眉不展之影星胡蝶女士”，另一幅為漫畫，一身著和服腳穿木屐之人正在試圖點(diǎn)燃標(biāo)識(shí)著“世界戰(zhàn)爭(zhēng)”的火藥桶，灑出的火藥上有“東北”二字。26日，《北洋畫報(bào)》再次以第二版整版關(guān)注東北局勢(shì)，這其中，既有記者去往沈陽過程中的見聞?dòng)浭觯嘤刑与y軍民、撤退軍隊(duì)等四幅現(xiàn)場(chǎng)照片。同時(shí)刊發(fā)的，還有北平抗日大會(huì)中男女學(xué)生游行隊(duì)伍的照片，以及胡蝶等三位女星抵達(dá)北平的照片（配文：“國難聲中抵平的三顆電影明星”）。在29日、10月1日、10月3日等后續(xù)發(fā)行的畫報(bào)中，報(bào)人均以整幅版面對(duì)國難之后的東北局勢(shì)及后方民眾活動(dòng)予以了報(bào)道。作為一份攝影畫報(bào)，報(bào)人深知圖像在新聞報(bào)道當(dāng)中的重要功能，如《北洋畫報(bào)》創(chuàng)刊第一期《要說的幾句話》中所言，這份報(bào)紙的刊發(fā)對(duì)象是“一切能用圖畫和照片傳布的事物”[11]。在對(duì)“九一八”事件的連續(xù)報(bào)道中，這些呈現(xiàn)東北前線戰(zhàn)況、后方支援、市民反應(yīng)、學(xué)生運(yùn)動(dòng)及軍隊(duì)調(diào)動(dòng)等多維度的現(xiàn)場(chǎng)圖像，將這場(chǎng)突如其來的國族危機(jī)轉(zhuǎn)化為可被全體民眾共同感知的視覺的當(dāng)下。這種敘事不僅實(shí)現(xiàn)了新聞的時(shí)效性，更通過攝影的視覺索引功能制造出強(qiáng)烈的在場(chǎng)性，使得分散各地的畫報(bào)讀者通過圖像建立起共時(shí)性的情感聯(lián)結(jié)。畫報(bào)以連續(xù)出版的節(jié)奏持續(xù)更新這些圖像，將動(dòng)態(tài)發(fā)展的危機(jī)事件切分為一系列具有代表性的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。這種對(duì)當(dāng)下這一時(shí)刻的視覺建構(gòu)，不僅記錄了事件發(fā)生的進(jìn)程，更通過選擇性地突出某些場(chǎng)景或群體（如學(xué)生游行、市民逃難）而策略性地隱去了其他方面，由此主動(dòng)去塑造讀者對(duì)國難危機(jī)的認(rèn)知框架。在這個(gè)過程中，當(dāng)下就被賦予了一種特殊的歷史重量——它正在發(fā)生又即將過去。畫報(bào)以此將當(dāng)下這一時(shí)刻建構(gòu)為一個(gè)凝聚民族意識(shí)、激發(fā)愛國情感的重大時(shí)刻，在展現(xiàn)事件即時(shí)性的同時(shí)，也完成了對(duì)“當(dāng)下”這一時(shí)間的歷史意義的初步賦予。

《北洋畫報(bào)》1931年9月22日第680期第2版

（二）懷舊敘事：發(fā)明傳統(tǒng)

相比即時(shí)敘事關(guān)注迅捷向前的當(dāng)下時(shí)間，《北洋畫報(bào)》中還存在著大量的懷舊敘事。從詞源上看，“懷舊”（Nostalgia）這一概念本是醫(yī)學(xué)用語：1688年，約翰內(nèi)斯·霍弗（Johannes Hofer）將NOSTOS和ALGOS連用（前者意指回家，后者意指因渴望回家而生出的焦慮感），創(chuàng)造了NOSTALGIA（懷鄉(xiāng)病）一詞。不過，在文化研究或現(xiàn)代性理論的話語體系中，“懷舊”早就超越了它原本的醫(yī)學(xué)含義，而被理解為一個(gè)關(guān)于心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)的復(fù)雜且充滿生產(chǎn)性的文化建構(gòu)過程。作為一種敘事模式，“懷舊敘事”的核心在于其對(duì)“傳統(tǒng)”予以創(chuàng)造性發(fā)明與想象性重構(gòu)。英國歷史學(xué)家埃里克·霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm）認(rèn)為：許多看似古老悠久、一成不變的傳統(tǒng)，實(shí)際上是近代民族國家建構(gòu)過程中為應(yīng)對(duì)社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型所帶來的認(rèn)同危機(jī)而被創(chuàng)造出來的。“‘被發(fā)明的傳統(tǒng)’意味著一整套通常由已被公開或私下接受的規(guī)則所控制的實(shí)踐活動(dòng)，具有一種儀式或象征特性，試圖通過重復(fù)來灌輸一定的價(jià)值和行為規(guī)范，而且必然暗含與過去的連續(xù)性。”[12]這些傳統(tǒng)通過設(shè)定一整套可重復(fù)的儀式、符號(hào)或者敘事，來確立自身的自然性與權(quán)威性，并賦予某些變動(dòng)不居的現(xiàn)實(shí)一種穩(wěn)定性和連續(xù)性。在這一過程中，媒介作為“發(fā)明傳統(tǒng)”的工具之一，亦發(fā)揮著重要的功能。作為典型的現(xiàn)代性技術(shù)，攝影術(shù)在對(duì)傳統(tǒng)的發(fā)明過程中扮演了一個(gè)極其重要又充滿悖論的角色。一方面，其機(jī)械復(fù)制的本性該當(dāng)如本雅明所言的，導(dǎo)致“光暈（Aura）”的消散，即那種基于原作產(chǎn)生的獨(dú)一無二性，以及在特定時(shí)空的權(quán)威體驗(yàn)的消失。但另一方面，照片與被拍攝對(duì)象之間又存在著切割不斷的因果關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)又使其成為記錄過去、認(rèn)證過去確然存在的最為權(quán)威的證據(jù)，如人們所說的“眼見為實(shí)”。攝影術(shù)將正在消逝的事物、人物與景觀凝固為永恒的圖像，從而創(chuàng)造出一個(gè)又一個(gè)可供持續(xù)凝視、持續(xù)緬懷的靜止化和美學(xué)化了的過去。通過攝影術(shù)這種現(xiàn)代視覺技術(shù)，一個(gè)被現(xiàn)代性進(jìn)程正在或已然摧毀或邊緣化了的前現(xiàn)代世界，反而被重新賦予了視覺上的“光暈”，這種“光暈”又因時(shí)間的或者文化的距離感而生成出的新的審美價(jià)值與情感價(jià)值。因此，《北洋畫報(bào)》的懷舊敘事，不是簡(jiǎn)單的歷史追憶或逃避現(xiàn)實(shí)，而是一種深刻的現(xiàn)代性癥候，是歷史主體進(jìn)行自我理解與自我調(diào)適的機(jī)制，這當(dāng)中蘊(yùn)藏著無盡的生成性力量。現(xiàn)代傳媒主動(dòng)地為身處現(xiàn)代性洪流當(dāng)中、感到無根與焦慮的現(xiàn)代人，建構(gòu)了一個(gè)可供投射鄉(xiāng)愁、安放認(rèn)同的、精心修飾過的“過去”。

《北洋畫報(bào)》的懷舊敘事較為隱秘，但卻呈現(xiàn)出更為強(qiáng)烈的系統(tǒng)性。《北洋畫報(bào)》刊載了大量如《虎丘勝景》《廬山云海》《翠微秋色》《園明余燼》《惠泉晚霞》《山色湖光》《荊關(guān)紫氣》等名勝古跡攝影，這些攝影作品雖大多只穿插于版面的邊角處，但卻在無形中構(gòu)成了一套系統(tǒng)性的懷舊敘事的視覺體系。一方面，這些圖像具有高度一致的畫意攝影美學(xué)風(fēng)格，所謂“畫意攝影”，“主要是指在風(fēng)格形式上模仿繪畫、且以延續(xù)和保存?zhèn)鹘y(tǒng)畫學(xué)精神為旨?xì)w的藝術(shù)創(chuàng)作······區(qū)別于功能性攝影風(fēng)格且具有審美特性、能夠引起人們審美感受的藝術(shù)攝影”[13]。《北洋畫報(bào)》刊載的風(fēng)景名勝攝影，大多采用中國傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖范式，尤為注重意境的營造。實(shí)際上，這些作品是在精心營造一個(gè)個(gè)超脫于現(xiàn)實(shí)時(shí)間之外的、靜止的、“光暈”尚存的古典中國與詩意中國的視覺意象。相比《北洋畫報(bào)》中那些強(qiáng)調(diào)即時(shí)性、現(xiàn)場(chǎng)感甚至略顯粗糲的新聞?wù)掌@類風(fēng)景攝影刻意刪除了具體的時(shí)間性標(biāo)記與歷史性語境，將當(dāng)下的實(shí)存的風(fēng)景空間改造為古老中國、詩意中國的文化符號(hào)。通過這些美學(xué)化的視覺修辭，《北洋畫報(bào)》主動(dòng)選擇、提煉并創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)被凈化的、被理想化的風(fēng)景空間。在民國時(shí)期現(xiàn)代性沖擊之下，面對(duì)西潮涌動(dòng)、都市化加速的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這些古老的、詩意的、脫塵的視覺意象為都市空間生存的讀者提供了某種象征性的精神避難所。它們所呈現(xiàn)的詩意山水與古老遺跡，成為一個(gè)個(gè)寧靜、優(yōu)美、和諧且充滿文化深度與精神性的符號(hào)體系，是讀者想象民族輝煌歷史、安放文化懷舊情感的視覺烏托邦。特別是在風(fēng)云變幻的二十世紀(jì)初期的特殊歷史語境中，《北洋畫報(bào)》為劇烈變遷的現(xiàn)實(shí)世界提供的這套穩(wěn)定的視覺參照，或許在一定程度上能夠緩解現(xiàn)代歷史主體因現(xiàn)代性時(shí)間急速運(yùn)轉(zhuǎn)而帶來的文化斷裂感與失重感。

（三）未來敘事：進(jìn)步愿景

借用時(shí)態(tài)的概念，未來敘事指向的是尚未到來的時(shí)間，其哲學(xué)根基在于啟蒙運(yùn)動(dòng)以降的線性歷史觀與進(jìn)步信念。簡(jiǎn)言之，這種觀念將人類歷史視為一個(gè)依循特定法則、不斷由低級(jí)向高級(jí)、由蒙昧向文明演進(jìn)的單向運(yùn)轉(zhuǎn)過程，“未來”則被構(gòu)想為這一運(yùn)轉(zhuǎn)進(jìn)程的必然結(jié)果——一個(gè)更為完善、更為理性、更為繁榮和發(fā)達(dá)的想象性終點(diǎn)。19世紀(jì)西方蓬勃發(fā)展的科學(xué)技術(shù)，也為這種進(jìn)步觀念提供了最為直接和有力的證據(jù)，并使其從一種哲學(xué)思想逐漸演變?yōu)橐环N不容置疑的整體的社會(huì)信仰。作為本身就是科技產(chǎn)物的現(xiàn)代媒介，20世紀(jì)初期的攝影術(shù)天然地與“新”“進(jìn)步”等意識(shí)形態(tài)相結(jié)盟。通過對(duì)代表前沿科技成果的機(jī)器、設(shè)施與產(chǎn)品的聚焦，攝影術(shù)將這些對(duì)象物從繁雜無序的歷史語境中抽離出來，并以自身的語法和修辭規(guī)則賦予它們一種清晰、客觀、乃至神圣的視覺形式。未來，這個(gè)抽象而又不可見的時(shí)間概念，因攝影術(shù)的視覺建構(gòu)功能而轉(zhuǎn)化為一系列具體可感的可供崇拜的視覺符號(hào)。保羅·維利里奧（Paul Virilio）認(rèn)為，人類社會(huì)就是一個(gè)不斷加速的過程，以至于今天的法國領(lǐng)土已然“縮成一個(gè)每條邊一個(gè)半小時(shí)的方塊”[14]。關(guān)于圖像，維利里奧依據(jù)其發(fā)展歷程將其區(qū)分為“形式邏輯的時(shí)代”“辯證邏輯的時(shí)代”和“反常邏輯的時(shí)代”，這里“辯證邏輯的時(shí)代，就是攝影的時(shí)代、電影的時(shí)代，或可稱之為照片的時(shí)代”[15]125，而視覺技術(shù)（維利里奧稱其為“視覺假肢”），“將一個(gè)我們視力所不能及的世界的圖像投射過來，因此這是讓我們?cè)谑澜缰幸苿?dòng)的另一種范式。知覺的后勤學(xué)開啟了一種我們的目光所不熟悉的移情，創(chuàng)造出一種遠(yuǎn)和近的相互混淆，一種加速現(xiàn)象，這種現(xiàn)象將消除我們對(duì)距離和緯度的認(rèn)識(shí)”[15]10-11。在維利里奧這里，現(xiàn)代性的核心可歸結(jié)為兩個(gè)方面：速度與視覺。對(duì)未來的想象，正是一種在視覺上對(duì)速度、效率與力量的極致表現(xiàn)與推崇。因此，《北洋畫報(bào)》的未來敘事，正是通過圖像的反復(fù)呈現(xiàn)與儀式化展演，將一種線性的、技術(shù)決定論的進(jìn)步觀念傳播給讀者大眾，使之成為社會(huì)集體無意識(shí)的一部分，并由此召喚和塑造出一個(gè)致力于投身于未來創(chuàng)造洪流中的全新的歷史主體。

《北洋畫報(bào)》頻繁以大幅照片展示當(dāng)時(shí)先進(jìn)的交通工具：如《最新式之水陸兩用小汽車》《世界最快之汽車“金箭”號(hào)》《世界第一艘全金屬制之汽艇》《世界現(xiàn)在已成功之最大汽艇R一〇一號(hào)夜景》《世界最奇異之高速汽車“銀彈”號(hào)及其尾舵》《世界最新發(fā)明之“窄形火車”》《世界第二大挖泥船建設(shè)號(hào)船頭鳥瞰》《英國新發(fā)明駕駛飛機(jī)之練習(xí)機(jī)》等，這些冠以“世界”“最新”“最快”“歐美”等標(biāo)題的攝影圖像，無一不被賦予速度、力量與人類征服自然的象征意義。對(duì)現(xiàn)代都市基礎(chǔ)設(shè)施的成就，《北洋畫報(bào)》同樣不吝筆墨，發(fā)電廠、現(xiàn)代化工廠等現(xiàn)代工業(yè)化奇觀也在畫報(bào)中被呈現(xiàn)為文明與進(jìn)步的象征。此外，大量來自歐美的時(shí)尚潮流以及代表摩登生活方式的電器廣告幾乎出現(xiàn)在每一期的刊物當(dāng)中。上述所有，共同勾勒出一幅關(guān)于未來的舒適、便捷、高效、高雅生活的圖景。這些圖像往往又輔之以“新式”“西式”“新奇”“最新”“摩登”等標(biāo)題，通過這種持續(xù)不斷的未來敘事，《北洋畫報(bào)》不僅報(bào)道了新聞，更積極地參與塑造了一種面向未來的、積極進(jìn)取的現(xiàn)代心態(tài)，并激勵(lì)著讀者去擁抱變革、崇拜技術(shù)，借此建立起一個(gè)開創(chuàng)美好明天的愿景。

《最新式之水陸兩用小汽車》

《北洋畫報(bào)》1926年9月25日第23期第4版

（四）循環(huán)敘事：文化認(rèn)同

在即時(shí)敘事與未來敘事的線性時(shí)間張力之間，《北洋畫報(bào)》的循環(huán)敘事提供了另一套穩(wěn)定而又熟悉的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)。循環(huán)時(shí)間的觀念是人類最古老的時(shí)間感知模式，其深植于自然節(jié)律與農(nóng)耕文明的歷史和事實(shí)經(jīng)驗(yàn)之中。與現(xiàn)代性所推崇的線性的、進(jìn)步的史觀不同，循環(huán)時(shí)間觀念認(rèn)為時(shí)間如同季節(jié)的更替、日月的輪轉(zhuǎn)一般，遵循著一套周而復(fù)始、循環(huán)往復(fù)的運(yùn)行規(guī)律。法國社會(huì)學(xué)家愛彌爾·涂爾干（Emile Durkheim）在《宗教生活的基本形式》一書中提出了“社會(huì)時(shí)間”的概念，認(rèn)為“時(shí)間的概念或范疇不僅僅是對(duì)我們過去生活部分或全部的紀(jì)念，還是抽象的和非個(gè)人的框架，它不僅包含著我們的個(gè)體實(shí)存，也包含著整個(gè)人類的實(shí)存”[16]，這意味著，時(shí)間不是抽象的客觀存在，而是產(chǎn)生于集體意識(shí)當(dāng)中，社會(huì)通過節(jié)慶、儀式等周期性活動(dòng)來對(duì)不可見的時(shí)間進(jìn)行標(biāo)記，以此達(dá)到強(qiáng)化社會(huì)團(tuán)結(jié)和集體認(rèn)同的目的。這種誕生于集體意識(shí)當(dāng)中的循環(huán)時(shí)間結(jié)構(gòu)為社會(huì)成員提供了一套穩(wěn)定的、可預(yù)知的生活框架，維系了社會(huì)的穩(wěn)定性和連續(xù)性。在對(duì)循環(huán)時(shí)間觀念進(jìn)行表現(xiàn)的過程中，周期發(fā)行的攝影畫報(bào)可以通過年復(fù)一年地記錄同一時(shí)令、同一地點(diǎn)相同或類似的人類活動(dòng)，將這種循環(huán)時(shí)間的觀念予以視覺性強(qiáng)化。一方面，這些照片中的每一張都是作為時(shí)間見證的獨(dú)特存在，另一方面又因其主題的重復(fù)性而成為一種永恒性回歸的視覺象征。由此，《北洋畫報(bào)》的循環(huán)敘事遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了個(gè)體范疇，轉(zhuǎn)而成為一種建構(gòu)集體記憶和文化認(rèn)同的媒介儀式，并為在流變多元的現(xiàn)代社會(huì)當(dāng)中建構(gòu)某種穩(wěn)定性提供了視覺上的支撐。

《北洋畫報(bào)》當(dāng)中的循環(huán)敘事圖像體現(xiàn)了這一古老時(shí)間觀念與現(xiàn)代都市文化的有機(jī)融合。畫報(bào)編者會(huì)有意識(shí)地在編輯策略上突出時(shí)序性主題，年復(fù)一年地以主題性圖像來表現(xiàn)這種循環(huán)性的內(nèi)容。逢春節(jié)，畫報(bào)必刊登新春習(xí)俗和新春景物的主題攝影，通過傳統(tǒng)節(jié)慶風(fēng)俗（賣年糕、供佛花、賣對(duì)子、逛廟會(huì)等）的視覺符號(hào)，建構(gòu)起歡慶祥和的節(jié)日氛圍。中秋時(shí)節(jié)，畫報(bào)必刊賞月、吃月餅、家人團(tuán)圓的圖像報(bào)道，強(qiáng)化“月圓人團(tuán)圓”的文化意象。除此以外，四季更迭的時(shí)序變化亦在畫報(bào)中有所展現(xiàn)：春日郊游、夏日海濱（1929年7月30日至1931年8月27日，《北洋畫報(bào)》專門策劃刊發(fā)了10期的《海濱專刊》）、秋日出行、冬日溜冰，也都成為每年固定出現(xiàn)的圖像主題。此類攝影圖像不僅復(fù)現(xiàn)了節(jié)律更迭的時(shí)間規(guī)律，更在一年又一年的重復(fù)呈現(xiàn)中，將循環(huán)往復(fù)的古老時(shí)間觀念與民國都市的現(xiàn)代人類實(shí)踐縫合在了一起。為了適應(yīng)快步向前的都市化進(jìn)程，這些傳統(tǒng)的節(jié)律活動(dòng)在看似循環(huán)往復(fù)的運(yùn)轉(zhuǎn)當(dāng)中總是不可避免地發(fā)生著形態(tài)的轉(zhuǎn)變，《北洋畫報(bào)》以照片形式對(duì)這些既保留傳統(tǒng)韻味又充滿現(xiàn)代特征的節(jié)律活動(dòng)進(jìn)行表現(xiàn)，實(shí)際上也是在見證傳統(tǒng)這一時(shí)間概念的逐漸現(xiàn)代化。這是一個(gè)螺旋形更迭的漫長過程，它們既傳承傳統(tǒng)文脈、又見證時(shí)代變遷，在攝影術(shù)的視覺見證下，《北洋畫報(bào)》為正在經(jīng)歷現(xiàn)代化劇變的都市民眾提供了一些文化上的秩序感、穩(wěn)定感和歸屬感，同時(shí)也在一定程度上強(qiáng)化了讀者對(duì)文化傳統(tǒng)的認(rèn)同和歸屬。

三、塑造現(xiàn)代性：

時(shí)間觀念與歷史主體的生成

作為一個(gè)面貌模糊卻又意義重大的核心性命題，現(xiàn)代性被賦予了政治制度、經(jīng)濟(jì)模式、文化形態(tài)、社會(huì)心理等多個(gè)層面的復(fù)雜意義和豐富內(nèi)涵，不過單從字面意義來理解，“現(xiàn)代性”的本質(zhì)應(yīng)當(dāng)包含甚至其核心就是時(shí)間問題當(dāng)無疑義，時(shí)間性構(gòu)成了現(xiàn)代性自我理解的基本維度，也構(gòu)成了現(xiàn)代人把握自身與世界關(guān)系的根本坐標(biāo)。依照姚斯（Hans Robert Jauss）考證，“現(xiàn)代（modernus）”這個(gè)詞語自公元5世紀(jì)已出現(xiàn)，“意味著現(xiàn)在和過去的斷裂”[17]，這一斷裂意識(shí)不僅標(biāo)志著時(shí)間觀念的轉(zhuǎn)變，更是一種歷史意識(shí)的覺醒，時(shí)間的這種斷裂感隨后在文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)等歷史進(jìn)程中不斷被強(qiáng)化和深化，進(jìn)而“把自己理解為新舊交替的成果”[18]，體現(xiàn)了一種不斷自我超越、面向未來的動(dòng)態(tài)特質(zhì)。在《現(xiàn)代性的五副面孔》一書中，卡林內(nèi)斯庫（Matei Calinescu）進(jìn)一步闡釋了“現(xiàn)代”這一概念的歷史內(nèi)涵，認(rèn)為“現(xiàn)代”應(yīng)當(dāng)“被想象為從黑暗中脫身而出的時(shí)代，一個(gè)覺醒與‘復(fù)興’、預(yù)示著光明未來的時(shí)代”[19]，這是將現(xiàn)代理解為一個(gè)嶄新的歷史開端，不僅塑造了西方現(xiàn)代性的自我理解，也深刻影響了全球各地對(duì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的想象與追求。作為現(xiàn)代性的一個(gè)側(cè)面，時(shí)間觀念卻并非天然存在，而是在特定歷史條件與社會(huì)文化語境當(dāng)中被精心建構(gòu)的產(chǎn)物。與傳統(tǒng)社會(huì)中循環(huán)往復(fù)、與自然節(jié)律同步的時(shí)間觀念相比，現(xiàn)代時(shí)間是線性的、均質(zhì)的、可量化的，它與資本主義的生產(chǎn)方式、民族國家的治理技術(shù)以及個(gè)人的自我規(guī)劃密切相連。在工業(yè)化、城市化闊步前行的進(jìn)程中，時(shí)間觀念的轉(zhuǎn)變與重新建構(gòu)需要媒介的持續(xù)參與，并從作為自然現(xiàn)象或物理度量的層面轉(zhuǎn)而趨向了社會(huì)制度和文化心理結(jié)構(gòu)層面，時(shí)間觀念由此深刻地嵌入到社會(huì)制度安排和文化心理結(jié)構(gòu)之中，成為一種強(qiáng)大的規(guī)訓(xùn)力量和認(rèn)知框架。時(shí)間規(guī)范框定了人們的生活節(jié)奏，同時(shí)塑造著人們對(duì)歷史、現(xiàn)在和未來的理解方式。這種經(jīng)由社會(huì)、文化和歷史共同建構(gòu)的時(shí)間觀念，最終成為現(xiàn)代人感知世界、認(rèn)識(shí)自我的基本框架之一，也成為現(xiàn)代性體驗(yàn)最為核心的維度。

“當(dāng)時(shí)間以敘事的方式被說出，它就變成人類的時(shí)間，當(dāng)敘事成為一種實(shí)踐存在的條件，它便獲得了其全部的意義”[20]72。保羅·利科的這一論斷深刻揭示了敘事與時(shí)間性之間不可分割的辯證關(guān)系，正是通過敘事這一人類基本的話語實(shí)踐，原本混沌無形的時(shí)間才被賦予了可理解的形態(tài)、意義與方向，從而能夠真正進(jìn)入人類經(jīng)驗(yàn)的范疇。在《時(shí)間與敘事》中，保羅·利科（Paul Ricoeur）系統(tǒng)參照并重構(gòu)了亞里士多德的“模仿論”，創(chuàng)造性地提出了敘事行為中環(huán)環(huán)相扣的“三重模仿”動(dòng)態(tài)過程（也可認(rèn)為是模仿過程的三個(gè)階段），即模仿Ⅰ、模仿Ⅱ和模仿Ⅲ。模仿Ⅰ是模仿的第一階段，是敘事主體對(duì)行動(dòng)世界中目標(biāo)、動(dòng)機(jī)、行動(dòng)者、時(shí)間性等意義元素的先期理解與把握，它建立在敘事主體對(duì)人類行動(dòng)符號(hào)性、可述性與已有文化傳統(tǒng)的理解之上，是對(duì)生活世界的前理解，構(gòu)成了任何敘事得以可能的前提條件。模仿Ⅱ是模仿的第二個(gè)階段，是敘事的核心環(huán)節(jié)，它將在模仿I階段所積累的那些尚處于彌散狀態(tài)的理解、認(rèn)知與經(jīng)驗(yàn)，通過情節(jié)的編排加以編碼與塑形，建構(gòu)為敘事文本內(nèi)部具有內(nèi)在連貫性、目的性與意義結(jié)構(gòu)的話語世界，進(jìn)而呈現(xiàn)為敘事文本當(dāng)中有意義的實(shí)踐，它“通過構(gòu)型（configuration）的能力使一個(gè)側(cè)面轉(zhuǎn)化為另一個(gè)側(cè)面”[20]73，“具有一種中介功能”[20]89，成為連接生活經(jīng)驗(yàn)前結(jié)構(gòu)與讀者接受之間的橋梁。模仿Ⅲ是模仿的第三個(gè)、也是最終完成的階段，它標(biāo)志著敘事行為向現(xiàn)實(shí)世界的回歸與開放。在這一階段，受眾不是被動(dòng)接收，而是主動(dòng)地以其自身的生活經(jīng)驗(yàn)與世界觀去印證、體驗(yàn)、詮釋乃至重構(gòu)敘事文本所建構(gòu)的意義世界，這是文本世界與讀者視域深度融合的交叉點(diǎn)，它實(shí)現(xiàn)了敘事的意義，并通過讀者的能動(dòng)功能，指向并作用于一個(gè)更為開敞、動(dòng)態(tài)變化的外部生活世界。需要明確的是，利科所強(qiáng)調(diào)的這三個(gè)階段進(jìn)程絕非僵化、封閉的單向度線性順序，而是體現(xiàn)為一種螺旋形上升的循環(huán)：當(dāng)模仿Ⅲ階段充分展開，讀者所接納和內(nèi)化的已是一個(gè)經(jīng)由敘事所重構(gòu)的、更為深邃和清晰的關(guān)于世界的認(rèn)知，這一全新的認(rèn)知又會(huì)再次豐富和更新原有的理解，從而在下一個(gè)敘事或理解的周期當(dāng)中，轉(zhuǎn)化為新的、更高層次的模仿I，如此循環(huán)往復(fù)，不斷推動(dòng)著人類對(duì)周遭世界進(jìn)行理解和把握的深度與廣度。

如果我們將保羅·利科的理論引入對(duì)《北洋畫報(bào)》的考察，便會(huì)發(fā)現(xiàn)：這份創(chuàng)刊于二十世紀(jì)二十年代的視覺媒介，其豐富而獨(dú)特的時(shí)間敘事實(shí)踐與“三重模仿”理論的模型之間存在著深刻的結(jié)構(gòu)性契合，它完整地呈現(xiàn)了現(xiàn)代時(shí)間經(jīng)驗(yàn)從社會(huì)性建構(gòu)到個(gè)體性內(nèi)化的動(dòng)態(tài)過程。首先，二十世紀(jì)初期中國社會(huì)特有的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)——傳統(tǒng)農(nóng)耕文明中形成的周而復(fù)始、與自然節(jié)律同步的循環(huán)時(shí)間觀念，與現(xiàn)代性所帶來的線性前進(jìn)、不可逆轉(zhuǎn)的進(jìn)步時(shí)間觀念相互交織碰撞，由此構(gòu)成了《北洋畫報(bào)》時(shí)間敘事的潛在基礎(chǔ)和意義源泉，這種混雜而充滿張力的時(shí)間性體驗(yàn)本身已蘊(yùn)含著對(duì)時(shí)間的特定理解與感受，正如保羅·利科所言的模仿Ⅰ階段，敘事行為對(duì)行動(dòng)世界的意義元素進(jìn)行了先期把握與前理解。接下來，《北洋畫報(bào)》通過其精心設(shè)計(jì)的多元的時(shí)間敘事模式，包括強(qiáng)調(diào)瞬間性的即時(shí)敘事、回溯傳統(tǒng)的懷舊敘事、展望未來的進(jìn)步敘事以及重現(xiàn)周期性的循環(huán)敘事，對(duì)這些彌散在社會(huì)生活中的原始時(shí)間經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了配置、選擇和重組，從而將原本混沌無序的時(shí)間轉(zhuǎn)化為具有結(jié)構(gòu)意識(shí)、內(nèi)在邏輯與情感感召力的媒介敘事結(jié)構(gòu)，并建構(gòu)起一套比較完整又富有說服力的現(xiàn)代時(shí)間觀念體系，媒介這一行為正好對(duì)應(yīng)了模仿Ⅱ階段的中介與構(gòu)型功能，體現(xiàn)了大眾媒介將日常經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為有意義話語的強(qiáng)大能力。在此兩個(gè)環(huán)節(jié)的基礎(chǔ)上，讀者通過定期閱讀畫報(bào)，對(duì)畫報(bào)豐富的視覺與文本材料進(jìn)行消費(fèi)，既接受了這種被媒介精心塑造的時(shí)間觀念體系，又在持續(xù)的閱讀實(shí)踐中將其主動(dòng)內(nèi)化為自身理解世界、認(rèn)知自我的時(shí)間框架，從而完成了從被動(dòng)接受到主動(dòng)運(yùn)用的關(guān)鍵轉(zhuǎn)變，這正是模仿Ⅲ階段所要達(dá)成的核心目標(biāo)，即文本世界與讀者世界的視域融合，推動(dòng)讀者以新的認(rèn)知重返生活的實(shí)踐。具體而言，《北洋畫報(bào)》當(dāng)中的即時(shí)敘事以時(shí)效性強(qiáng)的新聞或時(shí)尚動(dòng)態(tài)等內(nèi)容強(qiáng)化了“當(dāng)下”這一時(shí)間節(jié)點(diǎn)的歷史意義與消費(fèi)價(jià)值，建立起現(xiàn)代都市的讀者對(duì)新聞時(shí)效性的敏感和對(duì)現(xiàn)代生活節(jié)奏的適應(yīng)能力。未來敘事則借助對(duì)新興科技等方面的內(nèi)容報(bào)道，傳播了線性的、不斷進(jìn)步的歷史觀念，塑造了讀者對(duì)科技發(fā)展和社會(huì)進(jìn)步的信心。而畫報(bào)當(dāng)中的循環(huán)敘事和懷舊敘事則通過對(duì)傳統(tǒng)節(jié)慶、古典藝術(shù)、詩意風(fēng)光等內(nèi)容的呈現(xiàn)，為讀者能夠在急速變遷的外部世界搭建起一條用以勾連過去的情感橋梁，使得讀者能夠在現(xiàn)代化不斷沖擊之下，依然獲取到文化認(rèn)同的穩(wěn)定性、歷史發(fā)展的延續(xù)性以及自我身份的確定性，從而實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代時(shí)間經(jīng)驗(yàn)中新與舊、西與東的融合。

正是在這套精心設(shè)計(jì)且運(yùn)作成熟的時(shí)間敘事體系之下，《北洋畫報(bào)》建構(gòu)了全新的時(shí)間觀念，這不僅幫助讀者在現(xiàn)代社會(huì)復(fù)雜的文化關(guān)系中重新定位了自身，更在深層次中促進(jìn)了一種融合了時(shí)代意識(shí)與文化傳統(tǒng)的新型的歷史主體的生成。這是一種經(jīng)由媒介培養(yǎng)而生成的歷史主體，他們不再是傳統(tǒng)農(nóng)耕文明社會(huì)中那種在循環(huán)往復(fù)的時(shí)間觀念里被動(dòng)的存在，而是成為現(xiàn)代都市語境下主動(dòng)把握當(dāng)下、理性規(guī)劃未來，并在急速變化的時(shí)代節(jié)奏中保持自我同一性的現(xiàn)代主體，是一個(gè)能夠自覺理解時(shí)間、主動(dòng)反思時(shí)間、有效管理時(shí)間，并不斷在時(shí)間流變中主動(dòng)尋求自我定位的歷史主體。這樣的歷史主體展現(xiàn)出了高度的時(shí)間適應(yīng)能力：一方面，他們能夠嚴(yán)格遵守現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的時(shí)間規(guī)則，能夠適應(yīng)標(biāo)準(zhǔn)化的工業(yè)生產(chǎn)節(jié)奏；另一方面，他們又能夠在日益興起的消費(fèi)主義文化中享受休閑時(shí)間的個(gè)性化與多樣性。更為重要的是，這種新型的歷史主體一面積極追求朝向未來的進(jìn)步的目標(biāo)，一面亦能夠深刻理解并欣賞傳統(tǒng)文化的價(jià)值，在這種因由古今價(jià)值、東西觀念碰撞而形成的看似矛盾的時(shí)間洪流中實(shí)現(xiàn)自我的平衡。除此之外，《北洋畫報(bào)》對(duì)時(shí)間的表現(xiàn)沒有停留于淺層次的信息傳遞，而是通過高度審美化的視覺處理，將抽象的時(shí)間概念轉(zhuǎn)化為讀者能夠感知并樂于接受的視覺體驗(yàn)。正如編者強(qiáng)調(diào)的，畫報(bào)旨在“增加讀者之美感與愉快也”[21]，因此畫報(bào)注重“選材印刷，精益求精”，以至于“南北人士，一致贊美，許為全國第一”[22]。當(dāng)讀者能夠通過那些精心構(gòu)圖的攝影圖像、優(yōu)雅的版式設(shè)計(jì)以及富有詩意的文字說明，以審美化的方式體驗(yàn)時(shí)間、理解時(shí)間之時(shí)，他們實(shí)際上是在美學(xué)層面上實(shí)現(xiàn)了與現(xiàn)代時(shí)間的和解與共處。如桑塔格所言：攝影“教給我們一種新的視覺規(guī)則的過程中，攝影改變并擴(kuò)展了我們對(duì)于什么東西值得一看以及我們有權(quán)注意什么的觀念。它們是一種基本原理，尤為重要的是，它們是一種觀看的標(biāo)準(zhǔn)”[23]。在面對(duì)現(xiàn)代性帶來的時(shí)間加速、碎片化與異化效應(yīng)時(shí)，《北洋畫報(bào)》提供的這種美學(xué)化了的時(shí)間體驗(yàn)，為讀者提供了應(yīng)對(duì)現(xiàn)代性時(shí)間焦慮的寶貴視覺資源，讀者在審美化的靜觀當(dāng)中能夠獲得暫時(shí)的超脫與一定的反思空間。所以，《北洋畫報(bào)》時(shí)間敘事所實(shí)現(xiàn)的，遠(yuǎn)不止是簡(jiǎn)單的時(shí)間性信息傳播與時(shí)間觀念建構(gòu)，而是既系統(tǒng)塑造人們時(shí)間觀念和時(shí)間體驗(yàn)，又深刻參與了現(xiàn)代性在中國社會(huì)的起源、擴(kuò)展與確立這一歷史進(jìn)程。

結(jié) 語

作為民國時(shí)期視覺現(xiàn)代性建構(gòu)與傳播的重要載體，《北洋畫報(bào)》的時(shí)間敘事既是對(duì)時(shí)代變遷的媒介記錄，又是一種主動(dòng)的、具有生成性的文化實(shí)踐。通過對(duì)即時(shí)敘事、懷舊敘事、未來敘事與循環(huán)敘事四種時(shí)間敘事模式的系統(tǒng)建構(gòu)，《北洋畫報(bào)》在視覺層面具象化了現(xiàn)代性內(nèi)部的時(shí)間矛盾，亦在深層次上推動(dòng)了歷史主體的內(nèi)在轉(zhuǎn)型，使其從傳統(tǒng)社會(huì)中對(duì)時(shí)間的順從者，轉(zhuǎn)向?qū)r(shí)間主動(dòng)理解、駕馭與反思的能動(dòng)者。從這個(gè)層面來講，《北洋畫報(bào)》的時(shí)間敘事是推動(dòng)中國現(xiàn)代性進(jìn)程的一種獨(dú)特的時(shí)間機(jī)制，在面對(duì)外來的、現(xiàn)代性的時(shí)間觀念沖擊時(shí)，《北洋畫報(bào)》沒有簡(jiǎn)單地以線性進(jìn)步時(shí)間觀念取代傳統(tǒng)時(shí)間觀念，而是通過畫報(bào)的編輯策略將多元的時(shí)間加以并置、交織和融合，從而形成了一種具有彈性與包容性的時(shí)間結(jié)構(gòu)。這樣的時(shí)間結(jié)構(gòu)不僅緩解了現(xiàn)代性帶來的時(shí)間斷裂感，也為讀者提供了一種在急劇變化的社會(huì)環(huán)境中保持文化連續(xù)性與心理穩(wěn)定性的視覺路徑。

此外，《北洋畫報(bào)》的時(shí)間敘事還體現(xiàn)出明確的美學(xué)化傾向，它沒有以強(qiáng)制性的方式介入讀者的日常生活，而是綜合運(yùn)用了圖像編排、版式節(jié)奏與內(nèi)容引導(dǎo)等手段，使讀者在審美體驗(yàn)中無意識(shí)地接納并內(nèi)化了這種全新的時(shí)間秩序，為我們理解現(xiàn)代性主體如何在不自覺中完成自我塑造提供了新的視角。或許在更廣闊的意義上，《北洋畫報(bào)》的時(shí)間敘事提示我們：現(xiàn)代性不僅僅也不應(yīng)該是單純的制度、技術(shù)或生活方式轉(zhuǎn)型，更是一場(chǎng)深刻的歷史主體的自我裂變、自我重整與自我建構(gòu)，而視覺媒介正是其中不可或缺的參與者與推動(dòng)者。回望《北洋畫報(bào)》，我們看到的是一種對(duì)意義進(jìn)行的尋找、對(duì)文化進(jìn)行的建構(gòu)，這對(duì)于今天我們理解自身所處的不斷加速的時(shí)代、日益碎片化的視覺乃至全球現(xiàn)代性展開的多元路徑，依然具有重要的啟示意義。

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文章來源：《淮北師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2025年第6期

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