界面新聞記者 | 王百臻
界面新聞編輯 | 姜妍

“泳池大師”“觀看的叛逆者”“畢加索之后最會玩透視的人”“用iPad畫畫的老頑童”……

當地時間6月11日，有著上述標簽的英國當代藝術家大衛·霍克尼在法國諾曼底的家中去世，終年89歲。大衛·霍克尼基金會公布了這一消息。

盡管身居標簽重圍之下，霍克尼本人并不在意這些。他16歲進入藝術學校，在嚴格的寫實訓練中埋下反叛的種子；26歲在皇家藝術學院挑戰學院規則，險些無法畢業；30歲移居加州，用水花、泳池與傾斜的跳水板描摹著那個時代的松弛與自由；暮年的他回到故鄉，用iPad畫下四季流轉，又在疫情中喊出“記住，他們無法取消春天”。攝影、復印機、寶麗來、iPhone、AI——他從不畏懼新媒介，只畏懼一成不變的觀看方式。

霍克尼始終以旺盛的好奇心觀看世界。如伯納德·阿爾諾所說，他的作品“散發著具有感染力的樂觀精神”。藝術評論家馬丁·蓋福德也曾說：“霍克尼教會我們的不僅是如何觀看，更是如何熱切地活著。”即便生命終結，他留下的那句“熱愛生活，大衛·霍克尼”，仍將像加州陽光一樣，照進無數人的畫布與日常。

學會“畫來自自己的東西”

1937年，大衛?霍克尼出生于英格蘭約克郡的布拉德福德。在家庭環境的影響下，霍克尼從小便對繪畫抱有強烈的好奇。兒時的他會興致盎然地注視著父親如何翻新刷漆翻新舊自行，并習慣于用素描記錄日常、為校刊繪制插圖與海報。早在11歲那年，霍克尼便明確了成為藝術家的志向。

懷揣著藝術理想的霍克尼于16歲那年進入布拉德福德藝術學校，開始接受人生第一套系統嚴格的傳統藝術訓練。在此期間，他師從畫家弗蘭克·萊爾，投入了大量時間打磨技法。這種充滿歐洲寫實主義的訓練也由此滲入他的生活，那時，少年霍克尼推著裝滿畫材的手推車穿梭在大街小巷，描摹當地的郊區景觀、市井集市與普通居民的生活。

“我畫了一系列半獨立式房屋的小幅畫作，那是布拉德福德的郊區。我把所有顏料放在一個用嬰兒車做成的小推車上，推著它出去，就地作畫。”霍克尼回憶道。他的才華很快在學生中顯露，過硬的素描功底也得到了師生的普遍認可。

不過，盡管這段人生為霍克尼后續的藝術創作打下了技法基礎，卻也向霍克尼充分展現了一種他此后用盡一生去反駁的觀看方式，那是一種單一固定的透視邏輯和循規蹈矩的寫實觀察標準。彼時，布拉德福德的教學默認存在某種唯一“正確”的觀看路徑，并要求畫者精準復刻肉眼所見的客觀景象。

離開布拉德福德藝術學校后，作為良心拒服兵役者，霍克尼在醫院做了兩年勤務員，以此完成國民服役。1959年秋天，霍克尼進入倫敦的皇家藝術學院。開學不久，他認識了同班學生羅恩·基塔伊。初到RCA的霍克尼延續著布拉德福德時期受到的學院訓練，畫著一張又一張掛著的人體骷髏。“在我到皇家藝術學院的頭幾天，我看到一個黑色短發、戴著大眼鏡、穿著工裝褲的男孩，畫著我至今為止在藝術學校里見過的最美的素描——是一幅骨架。”基塔伊曾這樣回憶兩人的首次相遇。霍克尼畫出兩幅極其工整的全骨架素描后，陷入了一種困惑——他不知道接下來該畫什么。基塔伊問他：你關心素食，關心政治，讀文學，關心生活，為什么不畫這些東西？

“我那時是個嚴格的素食主義者，也對政治有點興趣，他就跟我說，‘你為什么不把這些主題畫下來？’我想了想，覺得他說的完全正確。這正是我在抱怨的——我畫的東西沒有一點是‘來自我自己的’。”霍克尼回憶，正是這番話讓自己意識到，他之前從來“不曾畫來自自己的東西”，從此，他開始嘗試把個人經驗轉化為題材。

在霍克尼的早年，另一層來自他人的沖擊則源于畢加索。入學第二年，泰特美術館舉辦了畢加索回顧展，霍克尼前后去了八次，開啟了對畢加索近乎一生的迷戀。

在這一人生階段，他開始公開挑戰學院規則，拒絕按要求完成女模特寫生的畢業作業，轉而依據男性體格雜志圖像創作，險些無法畢業。他還創作了版畫《畢業證書》，以戲謔的方式漫畫化學院管理層，抗議這套僵化的評價體系。最終，學院認可了他的才華，不僅為他頒發文憑，還授予了繪畫專業的金質獎章。盡管幾乎失去學位，但這一階段的探索成為其從布拉德福德的沉悶色調向現代波普藝術、乃至日后加州明朗風格跨越的開始，更開啟了他此后數十年探索視覺感知的創作旅程。

記住，他們無法取消春天

為什么要做藝術？霍克尼如此回應：“藝術的源泉是愛，而我熱愛生活。”回瞰霍克尼的人生，這種對于生活與愛情的迷戀發軔于他在故鄉英國的經歷，并在遙遠的美國加州發揚光大，又在晚年回歸故土與自然的過程中，沉淀為更綿長的生命底色。此外，霍克尼亦孜孜不倦地將自己的創作信條寫進許多信的末尾——“熱愛生活，大衛·霍克尼”。

圖源：hockney.com

在霍克尼的生命里，這種對于生活的愛曾有一個具體的名字——洛杉磯。“我每天都很興奮，”1979年，早已定居洛杉磯的霍克尼在接受《洛杉磯時報》采訪時說，“倫敦有很多沉悶的地方，但我從沒在洛杉磯找到過任何沉悶的地方。”

盡管少時的霍克尼尚不確定加州具體是何模樣，但他已隱約知道，那里的人“活在色彩里”。父親陪他看過的電影給了他最初的畫面，勞萊與哈代穿著大衣在街邊賣圣誕樹，路面投下輪廓分明的深色陰影，這一幕永久烙印進他的記憶。“我來自布拉德福德，一個非常陰沉的城市，冬天幾乎看不到什么光。”他曾解釋，“我父親熱愛電影，你去電影院就會慢慢意識到，那是美國——實際上就是加州。它吸引了我，首先是因為它那么明亮。我想，是直覺帶我走向光。”

1962年，霍克尼從皇家藝術學院畢業，并于兩年后啟程遠赴美國加州。這場遠行承載著雙重的渴望：既是奔赴兒時向往的明亮世界，也是追尋更自由的愛與生活。

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如愿來到自己念念不忘新世界的霍克尼曾如此形容這種沖擊——就像北方人梵高跑到南方被那里的色彩所震驚，以及馬蒂斯訪問西班牙和摩洛哥引發的色彩沖擊一樣。永無止境的夏天、南加州的明朗光線、棕櫚樹、現代住宅和游泳池，讓他獲得了更多色彩，也為他的創作默默打開了另一種空間。正是在此期間，霍克尼轉而投入了泳池系列的創作。對他而言，泳池于此不僅僅是風景，而是一個“界面”。水面扭曲了水下的身體，陽光將私人的生活場景鋪展在公共視野里，玻璃與建筑墻體則不斷重新劃分著室內與室外、觀看者與被觀看者的邊界。他著迷于水的表面，那層極薄的、閃爍的薄膜，承載著光與影的無窮變化，也倒映著加州生活里松弛、明亮的日常質感。

1967年，他在加州伯克利大學任教期間畫下了《更大的水花》。畫面的大半被靜止的泳池與規整的現代建筑占據，唯有跳水板斜插一側，水花綻裂。霍克尼解釋過畫這朵水花的執拗：“一個水花持續的時間只有兩秒，畫它我花了兩周。至于那個跳入水中的人，霍克尼故意不畫他，因為“水花就是事件本身”。《藝術家肖像（泳池與兩個人像）》則更進一步。畫面的靈感來自工作室地板上的兩張照片：一張是泳池中的人影在水中扭曲變形，另一張是一個男孩凝望地面。水中的泳者近乎半裸，立于池畔的人衣冠端正——那是霍克尼當時的情人彼得·施萊辛格。作品最終在2018年以9030萬美元成交，創下在世藝術家拍賣紀錄，但數字之外，它記錄的是一段已然破裂的親密關系。

中年之后，霍克尼的目光重新投向了故鄉的土地。1990年代中期，他的好友、企業家喬納森·西爾弗身患癌癥。西爾弗建議他重新描繪故鄉約克郡，并對他說：“你已經忽略它太久了。”1997年夏天，霍克尼隔幾天便開車往返于布里德靈頓、韋瑟比與約克之間，陪伴西爾弗，也沿途一遍遍觀看這片兒時的土地。那些路上起伏的田野、安靜的村莊、愛德華時期的紅磚住宅，最終落在畫布上。

1998年，霍克尼完成《雙幅東約克郡 》，這幅作品被藝術史家馬可·利文斯通稱為“霍克尼對東約克郡第一份綿長的愛的宣言”。此后，他游蕩在約克郡布里德靈頓，用油畫、水彩、數字繪畫系統性地記錄鄉野的四季流轉，沃德蓋特樹林、春日的鄉野小徑、秋日的麥浪都成為他反復描繪的主題。

“觀看著春天真是一件美妙非凡的事，所以我北上回到了東約克郡去觀察春天，”霍克尼在回顧這次回歸時說過，“我本沒有打算在那居住很長時間，或許只是2年，但當我準備離開時，我想，也許我應該在這呆得更久一些。”

此外，法國諾曼底也成為了霍克尼晚年人生里的另一大棲居之所。83歲時，霍克尼定居諾曼底鄉村，每天帶著小狗露比走進田野。2020年新冠疫情席卷全球，各地陷入封鎖。在停滯與焦慮的氛圍里，他依舊用iPad完整記錄下諾曼底的整個春天：從初綻的黃水仙，到遍野的新綠，再到盛放的花田。哪怕在人生暮年，在疫情中，他依舊義無反顧著眷戀生活。

圖源：hockney.com

他的核心觀點是畫家的職責只在當下，即 “藝術在當下” ，他鼓勵人們“不要太過為明天憂慮”。2020年，在整個社會因疫情陷入焦慮時，他卻依舊專注地描繪著季節更替，并說出那句名言：

“記住，他們無法取消春天。”

“所以我接著看畫，接著實驗”

“我知道尚有大量秘密有待發掘，所以我接著看畫，接著實驗。”

回望霍克尼七十余年的創作生涯，在生活與愛情以外，對媒介的試探成為了解讀他創作的另一條線索。從傳統的油畫、版畫，到攝影、復印機，再到智能手機與人工智能，霍克尼始終興致盎然地把玩著時新的工具。盡管如此，對于媒介的好奇并未遮蔽他的初衷：技術在他手中扮演著通往觀看本質的路徑，真正驅動他不斷實驗的，是對人如何看見世界、如何再現世界的持久好奇。

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霍克尼對焦點透視與單一觀看視角的質疑，早在 1970年代便已埋下伏筆。那一年，他購入一枚廣角鏡頭，本以為能獲得更貼近真實觀看的圖像，但結果卻令他深感失望：畫面里的線條以肉眼從未有過的方式扭曲，單次掃視永遠無法容納如此多的內容，在霍克尼看來，這構成了是觀看的拙劣偽造。此后，他開始有意識地在創作中玩弄空間，試圖打破固定視角的束縛，朝著一種靈動而富有游戲性的空間演進。

“眼睛總是在移動；如果眼睛不動，你就死了。視角會隨著觀看方式改變，因此它不斷變化。”

在霍克尼的觀看實驗中，最為人所知的便是寶麗來拍下的作品。這件作品在某種層面上源于一次意外，1982年，蓬皮杜藝術中心攝影策展人阿蘭?薩亞格到訪霍克尼的洛杉磯工作室，為“畫家與他們的照片” 展覽征集作品。他留下一臺寶麗來相機與數十包相紙，這個偶然的契機，讓霍克尼第一次真正嘗試 “用相機作畫”。他開始大量拍攝并并置寶麗來照片，以拼貼的方式重構完整的觀看體驗，以此對抗攝影 “單眼凍結瞬間” 的局限。他將普通照片譏諷為 “一只癱瘓的獨眼巨人凝視世界一瞬”，在他看來，凝固的單幀畫面無法承載人眼移動、時間流逝帶來的真實感知，而這些被他稱作 “Joiners” 的拼貼作品，更接近人觀看世界的本來面目。

1986年，49歲的霍克尼在完成寶麗來拼貼系列的實驗后，再度將目光投向了當時尋常的辦公設備 ——彩色復印機。他沒有求助專業版畫工坊與技師，獨自操作家用級別的彩色復印機，通過反復疊印、調整參數，創作了33幅版畫作品，命名為《自制版畫》系列。這一做法在當時的專業版畫界再度引發了爭議：人們認為復印機畫質粗糙、色彩層次有限，只是廉價的辦公工具，算不上嚴肅的創作媒介。面對這些聲音，霍克尼沒有過多辯駁，只是繼續按自己的節奏實驗。

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“我熱愛新的媒介。媒介能激發靈感、帶來興奮感，它們總能讓你用不一樣的方式創作。哪怕主題完全相同，換一種媒介去畫，或是因為媒介的限制被迫簡化畫面、讓表達更果敢 —— 我很享受這個過程。”

進入數字時代，這份探索的步調并未放緩。當時，霍克尼居住在英國約克郡的布里德靈頓，2008年，他開始用繪圖軟件Brushes在iPhone上作畫。那時的他養成了清晨作畫的習慣：窗外的晨景、桌頭的花束，都成為他拇指下的畫面，畫完便通過郵件發給遠方的朋友。在霍克尼眼中，iPhone最特別的地方不在技術功能，而在光。傳統素描本依賴外部光線，手機屏幕卻能自身發光。他后來回憶，那些花朵仿佛不是被畫在紙面，而是在黑暗中自行透出光亮。這份體驗讓他確認，數字屏幕并非對紙張的簡單模仿，其本身是一種擁有全新屬性的繪畫媒介。

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2023年6月，霍克尼與藝術機構CIRCA合作，在英國格拉斯頓伯里音樂節主舞臺發布了他首件AI參與的數字影像作品 ——《I Lived in Bohemia, Bohemia Is a Tolerant Place》。這件作品沒有讓AI生成完整內容，AI僅承擔局部畫面修改與景觀生成的輔助功能。CIRCA創始人兼藝術總監Josef O’Connor為這件作品寫下配文：“距離上一次人們認真討論透視問題，已經過去一百年了 —— 那是立體主義的時代。我想，如今有了機器生成的圖像，我們更需要用全新的目光，去重新審視觀看這件事。”

究其一生，探索如何觀看成為了霍克尼不曾消退的問題意識。在生命的最后階段，霍克尼曾被記者問到這樣的問題：有些藝術家在看到自己一生創作的全部體量時感到畏懼，這種壓力會讓他們陷入迷茫，不知道下一步該往何處去。霍克尼則回答：“我就一直往前走，從不在意這些。到了我這個年紀，反正也不可能停下來僵住了。”對他而言，這種好奇勝過了其他，并伴隨著他抵達了人生的終點，抵達至一種面向死亡與生命本身的觀看。

“我并不畏懼死亡，我反而好奇：它究竟是生命的終點，還是一場未知冒險的開端。”