在當代藝術的語境中，風景畫早已超越了對自然物象的客觀摹寫，轉而成為創作者心理風景的載體，在薛濛遠的插畫作品《旅人》與《站臺》中尤其明顯。它們在表面上描繪靜謐的自然或人造的風光，實際則是被主觀化、選擇性提取并定格的記憶切片。這種從旅行照片中提取創造元素，通過筆觸重塑成整理好的、可被觀賞的個人記憶的過程，以及觀者接受這一表達的過程，乃是雙方處理和消化情緒的儀式。

插畫作品在此處承擔了心理學上“容納器”的功能。在這個抒情障礙問題大量爆發并引起關注的時代，藝術家通過對風景的重構，為難以言表的迷茫及孤獨感披上了一層保護色。觀者在直面畫面時，既能隱秘地釋放內心的情感，又不至于被過分直白的痛苦所灼傷。委婉的視覺敘事構成了兩幅作品共同的情感底色，畫作中的站臺、行李箱、馬匹或霧氣象征著暫留、等待與身份的過渡和轉化，折射出這個時代集體的不確定性，卻又不是完全迷失的吶喊，而是在迷霧中步步前行的堅持。

薛濛遠《旅人》 數碼插畫 23cm X 28cm 2026

薛濛遠《站臺》 彩色鉛筆 23cm X 31cm 2024

閾限空間的構筑

《旅人》與《站臺》分別通過不同的題材取向構筑出閾限空間：《旅人》帶有超現實主義的神秘色彩；而《站臺》則取材于寫實的日常生活場景。兩幅插畫作品通過獨特的光影配置，構筑出一個被在醒來的瞬間遺忘的夢境。“閾限”在人類學與空間理論中，指的是一種處于已離開又未到達的中間狀態，是一個充滿不確定性、流動性以及無限可能性的邊緣地帶。畫面中的站臺、日落后天黑前的短暫時間、作為交通工具的馬匹和征程中的小憩都是閾限空間的載體。

這種閾限空間既是面對高不確定性的時代的集體不安，又是薛濛遠長久以來執著表現的題材。面對后疫情的規則重構、AI帶來的又一次工業革命，迷茫、懸置、無處歸依是當下觀眾的普遍心理狀態。《旅人》與《站臺》并不直白表達混亂與焦慮，而是在平靜的表面畫面之下暗藏掙扎，這或許可以用兩種潛在的解讀。第一種解讀，這是當代人壓抑情緒、疏離彼此的現狀映射，畫面與觀者之間刻意營造出的距離感，那是觀者無法抵達的彼方。藝術家用空間的不可企及，冷漠地暗示了人類個體之間情感溝通的終極隔閡。

而另一種解讀，也是筆者更傾向的解讀，則更具有希望。畫面呈現出一種極致的靜謐，幾乎令人不忍打擾，生怕打破那脆弱的平衡。或許在兩幅插畫中皆有出現的遠處的光亮，乃是一種混亂中穩步前行的決心。前途或許未卜，但是腳一下的每一步，真實存在。

女性角色的邊緣視角

在這兩幅風景主導的作品中都出現了女性角色，她們在整體構圖中所占比例極小或被置于畫面的邊緣，卻恰恰是作品視角的提供者。在視覺呈現上，觀眾無法讀到她們的臉龐、眼神，但藝術家通過她們產生的投影或是口中呼出的白氣等微觀細節，向觀者傳遞此時此境的心理波動。那團呼出的白氣，在寒冷的空氣中具象化了生命的體溫，也具象化了孤獨中的堅定。

從某種意義上說，這些女性角色呈現出一種既重要又不重要的辯證關系。說她們重要，是因為她們點到為止地泄露出絲絲情緒，打破了風景的絕對死寂；說她們不重要，是因為她們的模糊性與匿名性，暗示著她們并非具體的某個人，而是一個視覺中介——是觀者自己在看畫時，不由自主地將自身的情感與記憶投射到了她們身上。這種距離不遠不近，呼應了現代社會的社交安全距離：渴望被理解，但更害怕被看透；需要情感的共振，但必須保留好后撤的安全空間。她們在畫面中呈現出一種既讓出闡釋權利又堅守自我主體、既抽離于紛擾又真誠面對內心的微妙狀態。

空間深度的構筑與戲劇性

兩幅作品在構圖上對空間的構建，將“閾限感”最大限度地物理化。《站臺》通過鐵軌、站臺、雨棚的透視線來營造空間的延伸感。《旅人》作為虛構題材，其空間的構筑則顯得更加多元和自由。它結合了空氣透視、湖面反光、山巒的重復構圖與比例重組，增加了畫面的縱深感，凸顯出目的地的遙遠。山腰的亭臺樓閣自身建筑的比例，其與周圍大自然中山體、樹木的相對大小，都進行了主觀的夸張與變形。這種比例的虛構性與失真感，并未讓人覺得突兀，反而為畫面成功地增加了一層幻想的、異域的、他者的意味。

兩幅畫作都不試圖通過夸張的沖突去震撼或動搖觀眾，而是將最終的目的地藏在了畫外，或是隱藏在被光線照亮的霧氣之后。霧氣模糊了邊界，迫使觀者慢下來，引領著觀者一步步向畫面最深處的精神核心探索。

兩幅畫最終共同營造出一種在寒冷中包裹著溫暖光線、雖孤獨卻滿足于寂寞的安然狀態。大面積藍色的畫面中，空間的遠處使用少量金色，構筑出創作者的觀點：旅程固然艱難，希望或在遠方。

鉛筆線條的“身體經驗”與數碼媒介的靈光（aura）削弱

在著色技法與物質媒介的選擇上，《站臺》相對于《旅人》顯得更佳。《站臺》在上色技巧與媒介運用上拋棄了大面積擦涂，而是選擇使用極細的鉛筆線條，以一種類似于新印象主義的混色方式，將不同色調的鉛筆線條進行高密度的交錯與重疊。通過無數極細的線條的并置，在畫面編織出微妙而豐富、不穩定的新顏色。這種技法帶來了雙重的觀看體驗，引出了“觀看的身體性”這一概念。當觀者將身體移近，進行微觀的、局部地細看時，會發現畫面中完全沒有實體的“面”，有的只是無數根纖細、不易保存、充滿呼吸感的“線”。這些線保留了藝術家創作時手部的力度變化，是個人生命溫度的痕跡。然而，當觀者將身體后退，拉開距離進行觀看時，這些微觀的線條由于人眼的視覺融合，顯現為靜謐的“面”。

這種在微觀的線與宏觀的面之間的身體移動與視覺切換，極大地強化了前文所提到的距離感。觀者在移動身體的過程中，親自參與了畫面的生成與消解。更重要的是，鉛筆作為一種極易被擦損的材質屬性，配合上線條本身纖細的形式感，恰如其分地呼應了記憶與情感的脆弱性、流變性與不確定性。它是會隨著時間風化、剝落的，這種物理屬性本身就是對逝去記憶、可消逝的終點的隱喻。

相比之下，使用數位板繪制的《旅人》則顯現出數碼藝術無法克服的先天缺陷。它缺失了由于媒介物理受損而產生的美感，這不得不說是這幅作品的小小遺憾。不過，其構圖和意象設計勝于《站臺》，考慮到插畫的復制性，依然是幅佳作。

在不確定性的時代，尋找心靈的容身之所

綜上所述，《旅人》與《站臺》通過對“閾限空間”的精妙構筑，以及對女性角色邊緣視角的操縱，為現代都市人提供了一個安置孤獨與感傷的容器，又作出在迷霧中前行的選擇。在當下這個充滿高流動性以及虛擬泛濫的時代，這兩幅畫作并不投身于搶奪注意力的戰爭，而是在展廳的一角，用那些藏在霧氣里的光線、那些微弱的白氣告訴觀眾：不安是可以被安放的，寂寞也是可以被享受的。巧合的是，薛濛遠的作品似乎正從形式角度變得更像她的名字，“濛”——朦朧、濛濛細雨；“遠”——遙遠。或許，只是或許，這從另一個角度說明，藝術家正愈發回歸其本真之中，也亦未可知。