摘要：當代中國畫創作在時代主題與筆墨語言的融合中呈現出蓬勃氣象，但有“高原”缺“高峰”的問題依然存在，其深層原因之一是創作理論話語的自覺尚未充分建立。本文以“第六屆中國畫展覽”為觀察窗口，圍繞“意象深度與時代精神”這一核心課題，探討中國畫如何在傳承出新中構建具有中華文化主體性的審美話語。文章指出，“意”與“意象”是中國畫生命力所在，是貫通造型、筆墨與情感體驗的關鍵。當前創作在審美意象的深度表達上仍存不足，須從傳統人文資源中汲取養分，回歸生活現場，在自我完善與群體傳承中推動創新，從而產生新時代“高峰”之作。

關鍵詞：中國畫；意象；創作理論；話語自覺；時代精神

我們對近年來中國畫創作實踐的總體感受是，中華審美大家園正逐步形成。老中青三代藝術家在此辛勤耕耘、培土施肥，悉心呵護并建設這方家園，推動中國畫藝術健康蓬勃地發展。從近年創作到日前于西安美術學院舉辦的“第六屆中國畫展覽”，可以看到老中青藝術家共同協作，老一輩藝術家引領中青年創作者，凝聚著中國文化和諧精進的精神與境界。大家目標一致，在學術求索中傳承出新，緊扣“以人民為中心”的創作導向，深入生活、扎根人民，奉獻了一批無愧于時代的精品力作。

一、時代之象：

主題創作的筆墨拓展

近年來的一些重大主題創作，視覺宏大、立意深遠，講造型、講筆墨、講品格，推動中國畫尤其是人物畫在主題創作及宏大敘事、歷史敘事與時代敘事中，筆墨與造型的顯著創新與拓展。這種開拓主要體現在審美創新帶來的中國畫造型與筆墨的多樣性上，其本質是時代創造的呈現，也進一步推動了中國畫筆墨傳承與時代語言的持續探索和演進。

中國畫筆墨語言的傳承與發展，蘊含著中國畫對中華文化與民族精神的內在體驗。正如歷史學家張豈之所言，文化的力量主要在于使民族精神得以凝聚、提升、發展，永不衰竭。[1]無論是大主題人物畫，還是山水畫、花鳥畫，各畫科在發展中都不斷涌現佳作，體現出中國畫在表現中國現代化進程中，筆墨語言與時代精神的凝聚與融合。

從重大主題作品中可以感受到，在人文體驗與學術探索的過程中，每位創作者都自覺追求著中國畫與中國現代化進程的內在契合。他們在學術思考中，通過主題創作將人物、山水、花鳥等畫科與時代境遇相映照，帶著強烈的時代人文使命感，使得當下眾多主題創作在審美探索與表達嘗試上，較以往都取得了新的成就與突破。我們看到作品的核心力量源于深厚的情感，而如何在表現手法與情懷之間達成統一，正是當前人物畫創作面臨的新課題。中國畫筆墨主要來自感情的生發，如果沒有感情的生發，沒有內心對生活、對勞動者這樣一種默默奉獻和時代奮進精神的情感體驗，藝術家的筆墨就容易停留在表達的表層階段。

同時，我們也能感受到中國畫的審美是通過意象感知來發生轉換和傳達的。因此，如何從生活中提煉意象，是當代中國畫在深入生活與筆墨探索層面亟須解決的問題。傳統繪畫的理念中有“誰謂言精，致在賞意”，還有“象外之象”“超以象外”“味外之旨”等，若將它們置于今天創造性轉化、創新性發展的要求中重新領會，這實則是對傳統人文的再體驗，是我們至今仍需要下功夫細細體悟的。

在今天，中國畫創作者與時代同頻共振，通過筆墨語言將自然生態與時代生態相融合，在對作品內涵與表達方式的探索中，生發中國畫的時代審美意趣，追尋其本真自然的創作情懷。這種情懷在作品中清晰可見，許多畫家也已將其融入日常創作，以自身的生活體驗與創作實踐為根基，使之成為創作常態。

二、自覺與自省：

回歸本根的實踐探索

在第十四屆全國美展的中國畫作品中，不乏展現日常生活的靜物題材，其中部分作品的筆墨呈現出類似照片的實物質感，甚至帶有AI視覺效果。當時許多評委圍繞這類作品展開討論，提出應以中國畫的品評標準來審視其是否符合中國畫的本質。在今天“第六屆中國畫展覽”中，幾乎沒有再看到這樣的作品，也幾乎看不到以追求物體質感為導向的筆墨傾向。本次展覽作品的寫意性（包括工筆畫的寫意性）明顯強于第五屆中國畫展覽。我們看到，許多作品正自覺向中國畫的自律性回歸，以人文境界的整體觀照方式，探索中國畫內在表達與時代精神的融合，這是藝術發展的自然趨勢，也是在探索中不斷完善的必然方向。

從這次展覽看到，一大批飽含家國情懷的大主題作品，以現實主義創作與浪漫主義審美為核心，融傳統審美與現代審美于一體。不同內容催生各異的審美表達、意象構建與語言形式，而眾多以人民為中心的精品力作，不僅激活了寫意人物畫與工筆人物畫的創新開拓，也為山水畫的筆墨探索及青綠山水的發展注入新思路、新語言與新氣象，更賦予花鳥畫宏闊的時代氣象。以人物畫為例，主題性人物畫的寫意性，是在寫實基礎上將立意與主題融入情感表達，并在如何呈現筆墨造型上下功夫。一幅大的主題創作猶如一部史詩，須通過畫面核心意涵貫通整體意象，從而構建完整的畫面語境，即要在審美意象中確立筆墨與造型的呈現方式，又實現主題與立意的情感融合。創作者從情感出發錨定主題、凝練表達語言，推動形象從具象向心象深化，最終實現現實形態與理想形態的契合。透過主題人物畫到山水畫、花鳥畫的整體探索，觀者能清晰感受到新時代中國畫傳承出新的蓬勃氣象。

中國畫的人文根源可追溯至“自強不息，厚德載物”“天人和諧”“道法自然”“誠實守信”“以民為本”等人文理想。這些人文理想在中國畫語境中被不斷繼承、演進、創新與自我完善。在這條回歸本根的探索之路上，中國畫學術于自省中生發出創作自覺，這份自覺將筆墨投入生活、投入時代，引領創作者自覺體味中國文化深處的意蘊。本次展覽中，無論是老一輩藝術家還是中年畫家的參展作品，都能讓人感受到中國畫的個性語言、時代特征與整體時代面貌的統一。一批有個性、有語言、有時代人文情懷的中國畫，正向著群體人文方向不斷探索，讓筆墨精神的內涵契合“言意之辨，遂亦合于立身之道”[2]。這樣的作品內核，正在向著將意、立身、情感、群體與時代融為一體的方向努力。中國畫呈現出向內求索的特質，主要體現在主題創作的表達方法正逐步向個性語言轉換，個性融入主題語境；人物、山水、花鳥等畫科的創作既飽含赤子般的家國情懷，又在深入傳統繪畫與人文研究的同時，立足現實生活的人文境界，為審美感知與意象體驗催生個性語言提供了探索空間；當代水墨則通過帶有批判性的個性化筆墨理念與觀念表達的探索，取得了深入的學術成果，使水墨語境在中西文化碰撞中，以反思與闡釋為內核，在現代語言的構建中持續求索發展。

在具體實踐中，每位創作者都在自覺探尋并領悟傳統文化如何融入中國式現代化進程。在寫生創作中，圍繞時代審美展開的中國畫對筆墨內涵與形式統一的探索正不斷深化，創作者們深入生活、扎根人民，在寫生創作中通過具體的筆墨實踐，將對現實狀態的審美體悟與意象內涵的理想境界相融合，使寫生中的“意”之思考更聚焦于筆墨的生命感，以此映照生活的真善之美。中國畫的寫意性，從審美到形式正向著多元與個性化的方向發展，在“第六屆中國畫展覽”中，寫意畫的傳承與探索更顯多元態勢：人物、山水、花鳥、工筆畫及材料藝術領域，都在圍繞“寫意”這一核心課題展開思考。創作者們于筆墨體驗中向內審視，喚醒自身獨立的審美直覺，并將這種直覺自覺地融入中國畫自律性的人文載體之中，以此呈現個性、時代與群體交織的整體格局。

上述多元的探索并非各自孤立，其背后貫穿著一條深厚的文脈，那就是中國文化講求自我完善與薪火相傳的精進之道。對中國畫個性語言的探索已形成薪火相傳的格局，老一輩藝術家引領著中青年畫家共同前行。藝術家在筆墨語言與時代共進的過程中，不斷體悟人生、歷史、時空與生存狀態，對“意”的追尋成為其創作的重要內核。當代學者提出“好作品要情真、志真”[3]，而作品中“意”的內核，正是對筆墨之“真”的代言與承載。老一輩藝術家與中青年藝術家持續在中國畫的廣闊沃土上，向自然深處與人文精神的縱深處開拓求索，推動中國畫的學術傳承與發展。從展覽特邀作品可見，每位創作者都以老一輩藝術家為榜樣，同時朝著自我完善的方向不斷努力著，他們都在持續地探索個人畫風，這體現出中國傳統文化中自我完善的理念。中國文化倡導的自我完善，既是對群體的要求，也是對個體的期許。費孝通在《鄉土中國》中提及中國文化“齊家”的特點，他認為儒家文化所說的“齊家修身”與自我完善之理念，恰是其核心體現。張岱年先生曾談到老子“道法自然”的思想，實則可理解為“道法自己”；莊子所講的“心齋坐忘”，亦蘊含自我完善的深意。孔子的審美追求是“盡善盡美”，費孝通則認為儒家是“推己及人”的理念，正是這種理念，讓中國畫在每個時代都生發出人文精進的精神，這也正是中國畫內涵的自律性所在。

三、展覽現場：

由象及意的多元氣象

從“第六屆中國畫展覽”中，我們能夠感受到當下中國畫發展三個方面的顯著變化。

首先，在展覽中我深切體會到筆墨的深層意義—不少作品正在探索筆墨如何融入時代體驗與勞動者的生活，創作者將內心的感悟轉化為筆墨，并通過審美與意象的方式，把這份感悟還原到對勞動者、時代與綠水青山的描繪中。這體現了“盡善盡美”的人文追求。畫家在創作中不斷積淀，從平凡日常里被個體言行觸動、被群體奉獻感染、被時代奮進精神感召，自覺推動筆墨與審美的傳承與創新。而審美的意涵本就存在于當下與生活之中，我們需要從時代的審美意象中提升文化原創能力，讓每一筆、每一墨、每一種技法，都從內在的審美意境出發，向著“厚德載物、生生不息”的時代精神與人生境界展開創造。從中亦能領悟到，中國畫所倡導的“意”，應當扎根當下，從現實生活中去體驗和發掘“意”的內涵、精神內核，以及心性與生命的溫度，并將其與審美深度融合。

其次，“第六屆中國畫展覽”的征稿入選作者以青年畫家為主，也包含少量中年畫家，主體為院校青年教師、研究生、本科生及青年畢業生，形成了面貌多樣的探索氣象。人物畫聚焦敬業樂群的情景表達，在敘事型、象征型、情景型、肖像型、世俗型與理想型等主題維度均有開拓。山水畫則構建起天地人和諧的多重境界語境，呈現出江山式境觀、新農村境觀、新山水境觀、心象型山水及平面式山水境觀等多元形態。花鳥畫以“和而不同”的審美追求探索多元真意，全景式的宏大境觀與心象花卉如清風拂面，生機盎然；從第十四屆全國美展到本次展覽，都可以見到全景式花卉、寫意花卉、工筆寫意花卉，以及抽象花卉與理想型花卉等豐富的類型。人物、山水、花鳥三大畫科已形成明確的創作方向：向著人與社會的和諧、人與自然的同一、個人與群體的統一、人與技術的同道，以及人與自我的自省完善等維度拓展。在這些作品中，我們既能感受到時代的壯闊氣象，也能看到時代審美的具體樣貌，更能體會到中國畫語言理想與現實生活同頻共振的鮮明新氣象。這些作品呈現了現實主義創作的豐富性與多元性，彰顯出中國畫自信與文化自覺的蓬勃生態。尤為可喜的是，青年一代的創作將個人的創作理念與筆墨實踐真切融入社會現實，通過畫面映現人與社會、人與自然攜手向時代奮進的藍圖，凝心聚力地將筆墨感受凝結于作品之中，展現了可信、可愛、可敬的中國形象。

最后，這次展覽老中青三代藝術家齊聚一堂，大家將各自的研究與探索置于同一平臺交流，形成薪火相傳的學術觀照。老一輩藝術家在人生修養與為人處世中達到高度統一，其人格風范與學術品格對我們后學影響極為深遠。中國美協藝委會系列展由各專業藝術委員會策劃舉辦，凝聚老中青三代藝術家，營造出濃厚的學術傳承氛圍，讓大家能一心一意地在守正創新中鉆研學問、創作作品。此次“第六屆中國畫展覽”亦以“傳承有序”為核心理念，成為推動中國畫發展與繁榮的重要力量。

四、問題與求索：

意象深度與時代挑戰

與此同時，展覽也暴露出一些值得深思的問題，而這些問題恰恰指向當下創作中的一個薄弱之處—意象深度不足。

今天的主題創作中，部分人物形象的審美仍流于表面，形象塑造停留在內容表層，形式與技法存在雷同，作品相似度較高，易形成套路化創作，導致風格僵化，也弱化了審美表達與意象傳遞。我認為，原因在于作者缺乏對情感與生活的真切體悟。這就需要創作者多實踐、多積累，逐步克服作品的概念化與公式化傾向，遵循創作規律不斷提升創作能力。此外，從當下諸多展覽中不難發現，人物畫的造型功底仍有欠缺。部分作品在造型環節過度依賴AI，以AI替代對造型規律的深入研究，這種創作方式會弱化對造型內在規律的把握。AI雖有其便捷性，能縮短起稿時間，但也存在明顯短板：它生成的造型往往具有重復性，既像是照片的翻版，又未脫離常見的造型范式。AI技術的發展確實為繪畫創作帶來了諸多便利，但完全依賴AI生成圖像后再簡單添加筆墨，會使作品過度AI圖式化。AI可以作為創作的輔助工具，卻不能成為創作的主體，畢竟作者獨一無二的內心世界是永遠無法替代的。

當下部分作品過度關注圖像效果與視覺沖擊力，這種追求雖有其價值，但在意象表達與繪畫深度上仍顯不足。繪畫的深度本質上是對“意”與“象”的體驗和發現，若作品內容尚可，審美意象卻未能跟上，便只能停留在表層描述，無法傳遞蘊含人生體驗的筆墨內力。而意象恰恰決定了筆法與墨法的深度，這才是支撐作品的核心力量。中國文化蘊含著鮮活的生命力。老子提出“德若赤子”的觀點，馮友蘭先生將其解釋為人人都應極力保持嬰兒般的純真[4]。在我看來，這種純真感恰是中國畫意象生發與體味的核心—當“意”成為作品的內在語言，筆墨、筆法、墨韻便會在“意”的貫通中，通過造型讓作品鮮活起來。據此可闡釋為，審美構成了中國畫的生命力，而意象則賦予筆墨與語言以生命力。

周思聰盧沉《礦工圖之王道樂土》紙本水墨

177cm×236cm1982年北京畫院

如何將這種生命力轉化到個人的筆墨實踐中，并在日常生活里發現美，以自覺的審美感知向意象層面升華，是需要長期錘煉的基本功。因為畫人物不能流于形式，其關鍵在于如何塑造形象—從人物形象到畫面形象，最終應成為時代的人物形象，成為時代的形象。我們先賢與前輩的經典作品，正是為時代造像、為時代造型的典范。他們以意貫通、由象及里的創造，為我們提供了深刻的啟示與參照。孟子所言“以意逆志”“浩然之氣”，可在范寬《溪山行旅圖》雄渾磅礴的江山意象中得到印證。范寬的創作之地距北宋邊關僅70余里，彼時匈奴頻繁侵擾邊境，由此可想這幅作品的創作背景與畫家當時的心境。畫面中山體的多種皴法，尤其是雨點皴的筆意，與整體山水意象相互融合，共同構建出山體的雄厚結構；作品的多重意象向著整體意象匯聚升華，最終達成崇高的審美境界。此外，黃賓虹先生“渾厚華滋”的山水意象、齊白石先生“燦爛芬芳”的花卉世界、潘天壽先生雄健蒼勁的松石風骨、傅抱石先生渾然天成的自然氣韻……這些前輩的作品無不蘊含著浩然真切的時代氣象與人格氣節。他們以“意”貫通筆墨，將獨立的人格、獨特的畫風與深沉的家國情懷融為一體。

又如漢魏六朝巨大石獅祥獸造像，有學者曾評價：“造成咄咄逼人的氣勢和在往前行進的動感，這顯然是宋時藝匠們在征服了頑硬的石頭后，特別賦予的一點生命力。”[5]我以為，這種生命力體現正是由于“意”的支撐。我曾拜謁霍去病墓石雕，這些作品皆是先人以“意”為魂，于天然石形中稍加雕琢，便賦予其鮮活的生命感知力，即便今人走近，仍會為之怦然心動。由此可見，“意”本就蘊藏于創作者的心中。再看吳道子“吳帶當風”與曹仲達“曹衣出水”的經典范式，其線條意象既透著泰然自若的氣度，又飽含推己及人的豁朗情懷，這是“意”在深處的人文感知。傳統所說“以形寫神”，可理解為“以形寫意”，形中含意，又為形在意外。傳南宋吳炳《出水芙蓉圖》，以赤子之心畫出了荷與蓮的純真，是童真凈潔之意融化了荷與蓮。蔣兆和先生《流民圖》中線的意象，體現出傳承宋人畫梅折技的意味。其以意筆為法，中鋒用筆中透著“折而堅、折而剛”的風骨，在勾勒中不是收筆，是行筆突然產生折斷意味，線條斷筆似折，創造性地使人物整體造型浸透著悲愴感，畫面既彌漫著悲涼，又蘊藏著剛健之意。徐悲鴻先生《愚公移山》中，人物舉鋤的造型里，人體胸部肋骨的結構與鋤頭形成了共鑿的意象，這種意象結構的生成，既成為畫面人物的內在力量，也構成了畫面的內在結構。盧沉先生與周思聰先生合作的《礦工圖》，將中鋒用筆的意味與礦工造型向“凝”與“擰”貼近，筆墨團塊亦呈現出“凝”與“擰”的意味，賦予畫面與人物飽含悲憤的內在力量。

我們能感受到老一輩藝術家的每一件優秀作品背后，都貫穿著對“意”的深刻體驗。“意之所觸”，實為情感的感發催生意象與意志—在借物緣情的觀照中抒發真情實感，更確切地說，是讓藝術生命力得以再現，并貫穿畫面整體語境，或通過用筆用墨的意象轉換，生發畫中主題的內蘊。當然，畫中的意象是多元的，意與興、意與“似與不似”、意與自然而然、意與生生、意與觀、意與境、意與生命感等皆緊密相連。意象既有整體層面的呈現，也有具體形態的承載—或為筆法意象、墨法意象，或為圖式意象、造型意象。意是一種感知力，內蘊深厚的人文學養；意象更是貫穿并吸納于更寬廣的各藝術門類之中。謝赫所言“氣韻生動”，其“意”便若氣韻；“應物象形”之“意”，則融入象形之中。先賢和前輩的經典作品在以德觀物中下功夫，使筆墨皆與意相合，無論是偏向雄渾之美還是自然之趣，都能從中感悟到“意”的存在，即生命力的存在。“意”唯有在創作者滿懷情懷的狀態中才能生發。從高遠深邃到平凡日常，“意”始終蘊含其間，生命力亦隨之流轉。在審美體驗的進程與狀態里，二者相互交融、彼此印證。

當下中國畫創作在“意象”的營造上仍有不足，尤其在意象深度的體驗層面尚有較大提升空間，這是一個需要長期探索的重要學術課題。從傳承與創新的角度審視中國畫的意象問題，其核心在于傳承傳統精髓、立足當代語境、呼應時代精神，意象的體驗與實踐須與中國畫的發展及時代進程同頻共振。黨的二十屆四中全會強調要“激發全民族文化創新創造活力，繁榮發展社會主義先進文化”，這一精神指引著中國畫的傳承創新應融入時代高質量發展的浪潮，扎根于人民共同富裕的堅實實踐，汲取勞動者身上蘊含的真善大美。而意象的探索與創作體驗，本質上是深入生活、與時代審美同步前行的過程。

今天的中國畫創作者應該扎根生活，帶著真切的體驗，讓內心在生活中煥發鮮活的藝術感知力，讓生活感動自己。如果生活不能感動自己，也就很難發現中國畫意與象所蘊含的生命感知。以上是近年來我對中國畫創作的感受，也是個人在創作上遇到的問題與課題，需要不斷努力學習，漸漸體會。

文/田黎明來源：美術雜志社）

注釋

*本文根據筆者在“第六屆中國畫展覽”學術研討會上的發言整理而成。

[1]張豈之：《中華優秀傳統文化略論》，《人民政協報》編：《中華維度》，生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第5頁。

[2]湯用彤：《魏晉玄學論稿》，中華書局1962年版，第39頁。

[3]殷杰：《中國古代文學審美理論鑒識》，華中師范大學出版社1986年版，第52頁。

[4]馮友蘭著，趙復三譯：《中國哲學簡史（插圖修訂版）》，世界圖書出版公司2013年版，第68頁。

[5]楊清欽：《漫談漢魏六朝辟邪的雕刻藝術》，《故宮文物月刊》1987年第五卷第五期，第84頁。

畫家簡介

田黎明，1955年5月生于北京，安徽合肥人，1989年考取盧沉教授研究生、1991年獲文學碩士學位。歷任中央美術學院學術委員會委員、教授、碩士生導師、中國畫系主任、中國畫學院院長、中國國家畫院副院長、中國藝術研究院常務副院長。現任中國藝術研究院國畫院名譽院長，教授，博士生導師。中國美術家協會中國畫藝術委員會主任、中國畫學會會長。

他以獨特的“融染法”開創了當代水墨人物畫的新境界。他的作品仿佛讓陽光、空氣和水在宣紙上自由流淌，形成了一種朦朧而充滿光感的詩意世界。其筆下的《小溪》獲北京88國際水墨畫展覽大獎，《陽光下游泳的男孩》《三個泳者》等作品則以光斑躍動的視覺效果，捕捉人與自然和諧共處的靜謐瞬間。