《羅馬蘋丘日落時分的屋頂風景》 （1868年末或1869年初），弗雷德里克·丘奇。? artvee

利維坦按：

大多數從事藝術創作的人都會面臨一個隨時間而來的問題：風格上的自我重復。這種重復，外在層面看，你可以將其視為一種功利性的反饋：因為這類作品受到市場的歡迎，所以藝術家就會不斷創作此類作品。內在層面上，藝術家也是在這種風格的重復中來逐漸完善自我的藝術觀念，只不過，有些藝術家對于這種重復有一種天然的警惕，會試圖不斷突破這種重復帶來的束縛（比如晚年的塞尚）。

弗雷德里克·丘奇，這位藝術家也不例外——即便他在世時便早已功成名就，藝術上的技法和題材亦不斷精進完善，但模式化的、高度風格重復的創作，難免會給人以“工作勤奮努力，創新上怠惰延宕”的印象。

“我們所知道的，沒有什么比丘奇先生的畫作更能證明批評在最終意義上的根本無力，”亨利·詹姆斯（Henry James）在1875年如此寫道。詹姆斯并非出于惡意。他是在努力厘清一個真實存在的難題：美國最杰出的畫家，他的作品究竟意味著什么？

嚴肅的藝術理應承載某種意義——這是不言而喻的。但說真的，面對弗雷德里克·丘奇（Frederic Church）的《圣伊莎貝爾山谷，新格拉納達》（Valley of Santa Ysabel, New Granada），你又能說些什么呢？你看到的是遠處的群山，一片燦爛的天空倒映在平靜的水面上，郁郁蔥蔥的綠意，以及幾個渺小的人物——他們除了襯托出旁邊一株棕櫚樹的高度之外，幾乎什么也沒做。你能感受到空氣的靜謐與沉厚。“為什么不把這幅美麗的熱帶風光當作一幅漂亮的畫，就此作罷呢？”詹姆斯問道。一個半世紀之后，我們依然找不到答案。

丘奇今年五月迎來了他的200周年誕辰。他是美國第一位藝術明星。丘奇在英國贏得贊譽，并在1867年巴黎世界博覽會上摘得銀牌——彼時在許多行家眼中，“美國繪畫”仍是一個自相矛盾的說法。在一座又一座城市，數以萬計的人排起長隊，花錢購票，只為站在他的畫前駐足凝望。維多利亞女王專程為《安第斯山脈之心》（The Heart of the Andes）安排了一場私人觀展。觀眾們驚嘆于他畫面的精確、光線的流動，以及那種遙遠之地幾乎觸手可及的臨場感。“他以沉穩的目光和堅定的畫筆縱橫馳騁，”《紐約時報》莊重地寫道。1900年，丘奇辭世，大都會藝術博物館——他參與創立的那家機構，坐落在他曾擔任委員會成員、親手參與規劃的那座大型公園之中——為他舉辦了長達六個月的回顧展。

《安第斯山脈之心》，1859年，弗雷德里克·丘奇。? The Metropolitan Museum of Art

然而，歷史的車輪已經轉向。在那之后的歲月里，美國風景畫被搬進庫房，為現代主義騰出空間，而像丘奇這樣的畫作，憑借其光潔的筆觸和豐富的細節，已被視為老古董的化身。1960年代，當丘奇充滿遠見的宅邸、哈德遜河畔占地250英畝的奧拉納莊園（Olana）面臨拆除威脅時，《紐約時報》的一則標題將其描述為“19世紀中葉美國藝術家的意大利-摩爾式故居”——大概是因為太少讀者還記得丘奇這個名字。1970年代，隨著學者們將丘奇及其同時代人與超驗主義思潮重新聯系起來，他才多少恢復了一些聲譽。但即便到了今天，如果你想在一座擁擠的博物館里找一把空著的長椅，懸掛美國風景畫的展廳往往是個好去處。

丘奇的200周年誕辰，提供了一個重新審視我們長期以來對這位畫家及其藝術所抱有的漠然態度的契機。維多利亞·約翰遜（Victoria Johnson）的新傳記《光輝的國度：藝術家弗雷德里克·丘奇如何將世界帶給美國、又將美國帶給世界》（Glorious Country: How the Artist Frederic Church Brought the World to America and America to the World），將其傳主塑造為一個與“守舊”毫不沾邊的人物——一位英勇的探險家、公仆、科學生態學家，以及一位極具野心的視覺魔法編導者。在已從拍賣臺上被搶救下來、現為紐約州歷史遺址的奧拉納莊園，一場題為“弗雷德里克·丘奇：全球藝術家”（Frederic Church: Global Artist）的大型展覽正在舉行，展出了數十幅迷人的油畫速寫、較大尺幅的畫作，以及來自他那包羅萬象的藏品中的書籍與照片。展覽還配套出版了一本探討其全球視野的文集、一本關于莊園的博學田野指南，以及一本收錄大量圖片、慶祝奧拉納莊園景觀與建筑的精裝畫冊。這一切令人信服地勾勒出一個在21世紀依然可親可感的丘奇形象。至于這些能在多大程度上幫助我們理解他的繪畫，則是另一個問題了。

丘奇在1840年代步入的美國藝術世界，與其說是一個實體，不如說更像是一種愿景。人人都知道，偉大的繪畫是歐洲的領地。美國藏家購買歐洲藝術，許多有才華的美國畫家一有機會便頭也不回地奔赴歐洲。除了幾本入門教程，美國幾乎沒有什么系統學習藝術的途徑，也罕有可供臨摹的偉大畫作；加之美國清教徒式的保守風氣，學生們幾乎沒有機會去掌握人體復雜動態的描繪技巧——而這被普遍視為藝術最深刻形式不可或缺的基礎。

美國擁有的，是土地。風景畫家在這里享有的地位，是歐洲所罕有的。這里有阿舍·杜蘭德（Asher Durand），他是描繪迷人林間空地的大師；有約翰·弗雷德里克·肯塞特（John Frederick Kensett），他是靜水的詩人；而最重要的，是托馬斯·科爾（Thomas Cole）——風景畫領域的哲人王，18歲的丘奇曾拜他為師。科爾基本上是自學成才，卻是一位對物質現實孜孜不倦的觀察者。他要求丘奇將自然中的每一個對象都當作獨立的個體來描繪——不只是“一棵樹”，甚至不只是“一棵山核桃樹”，而是一棵有著自己的歷史和在世界上自己位置的特定的山核桃樹。對于巖石和天氣，同樣如此。當科爾帶著畫筆和畫架走向戶外時，他并非像法國的戶外寫生畫家那樣，意圖捕捉某種主觀的感受；他是在對上帝的杰作進行實驗室式的記錄。

《山地風景 III》，1865年。? The Metropolitan Museum of Art

憑借一雙靈巧的手和非凡的視覺記憶力，年輕的丘奇展現出了過人的天賦。19歲時，他已在紐約展出作品；22歲時，他成為國家設計學院（National Academy of Design）有史以來最年輕的當選院士。他英俊瀟灑，出身名門，熱愛戶外運動，長相酷似預科學校鬧劇中那個傲慢的橄欖球隊長，但據所有人描述，他為人友善、人緣極好、風趣幽默。正如他的朋友沃辛頓·惠特里奇（Worthington Whittredge）所寫，丘奇“從一開始就是命運的寵兒”。

受德國博物學家亞歷山大·馮·洪堡（Alexander von Humboldt）南美旅行記以及他關于萬物相互依存的理論的啟發，年輕的丘奇踏上了一段長達近7個月的遠征，沿著洪堡的足跡前行。他攜帶著顏料和速寫本，乘船、騎騾、徒步穿越新格拉納達（今哥倫比亞）的叢林，翻越科迪勒拉山系，抵達厄瓜多爾的科托帕希火山和欽博拉索火山。這趟旅途帶回的速寫，成為他1855年成名之作《厄瓜多爾安第斯山》（The Andes of Ecuador）的素材。

《厄瓜多爾安第斯山》，1855年，弗雷德里克·丘奇。? wikipedia

這幅畫在電影誕生之前便已具備了電影般的視覺感——那片廣闊的景致從崇山峻嶺到蜿蜒溪流，從草原到瀑布，最終落定在金光顫動的天空之下白雪皚皚的科托帕希火山頂。“從裂開的蒼穹中，南方的陽光傾瀉而下，宛如上帝的祝福降臨在我的額頭，”《哈珀周刊》的一位評論家這樣傾訴，仿佛他正赤身裸體地佇立在山頂之上。毫無疑問，丘奇心中懷有對上帝的敬畏——他在左下角的綠蔭中插上了一個小小的路邊十字架——洪堡也同樣如此。畫中的每一個生物群落，從亞熱帶到高原，再到高山地帶，都配以其相應的動植物與地質特征。每一個細節都經過考證，盡管整幅畫本身是一個虛構的構建，從多處視角、多個地點、多份速寫中提煉拼合而成。它道出了真實，但未必是，也無需是全部的真實。

《尼亞加拉》，1857年。布面油畫，106.5x229.9厘米。? National Gallery of Art

在那10年間，丘奇從一次冒險走向另一次冒險，從一個高峰邁向另一個高峰。他那首獻給尼亞加拉大瀑布的史詩頌歌，被譽為“無可爭議的大西洋彼岸有史以來最優秀的油畫”（復制品成為全美各地婚禮的常見禮物）。1859年，在再度深入南美——他此行本希望親眼目睹火山噴發——歸來之后，他在紐約畫室中完成并公開展出了《安第斯山脈之心》——一幅面積達50平方英尺的畫作，以宏大的筆觸頌揚宇宙萬物的相互聯結，創作期間洪堡的肖像始終懸掛在旁、凝視著他。展出時，這幅畫被置于一個巨大的、形如窗框的畫框之中，四周垂掛帷幔，配以盆栽棕櫚與煤氣燈，以強化那種向窗外眺望另一個世界的幻覺。

《安第斯山脈之心》局部細節。? wikipedia

《安第斯山脈之心》在書頁上或筆記本電腦屏幕上看，可能顯得平淡無奇——不過是幾棵樹、一道瀑布、幾座遠山。然而親眼目睹，卻是一場沉浸式的視覺奇觀：細小的蝴蝶，可按物種一一辨認，翩翩飛舞于盛開的附生植物之間；紅胸草地鷚振翅騰空；一只翠綠色的格查爾鳥棲息在枝頭。一對土著夫婦走向另一個簡陋的十字架，薄霧從瀑布中升騰而起，山巒依次聳立——先是青翠，繼而褐黃，最終化為晶瑩的白。這幅畫“是一個奇跡”，塞繆爾·克萊門斯（Samuel Clemens，彼時尚未成為馬克·吐溫）在畫作抵達圣路易斯時寫信告訴他的兄弟。“我們拿起望遠鏡，細細觀察它的每一處美妙之處”，但只看一遍遠遠不夠：“第三次觀看時，你的大腦將會喘息、掙扎，卻徒勞地試圖將這一切奇觀盡收其中。”就連倫敦人也為之傾倒，稱贊丘奇擁有“異常清澈而警覺的目光；一雙天才的畫手”，以及“一種溫柔而宏闊的心靈，將細微與壯闊和諧地融為一體”。

這種關注并非偶然。丘奇巧妙地向媒體透露了他的旅行計劃和工作室的進展，以此來吊足人們的胃口，為即將面世的畫作制造期待。到1860年，他已是足夠出名的公眾人物，連他的求愛經過都登上了報紙——堪稱那個時代的“社交八卦專欄”。盡管他的旅行確實出于一種真實的探索與理解的渴望，他卻也不會不知道哪些目的地更容易俘獲公眾的想象。

當危險重重的西北航道探險在民間掀起一股對北極的熱潮，丘奇便乘著一艘縱帆船出發，去尋訪冰山。在顛簸的海浪和刺骨的寒冷中，飽受劇烈暈船之苦，他卻劃著一艘小舢板靠近冰山，近距離地將它們記錄下來。這趟艱險的旅程帶來了豐碩的回報——一批出色的油畫和鉛筆速寫，以及隨后的正式畫作。其中最突出的是一幅宏大而超凡脫俗的作品，畫面中既無人影也無動物，卻充溢著奇異的光線，以及龐大的冰體在流動的水中所散發的壯美與威壓。就在這幅畫首次公開展出的兩周前，美國內戰爆發。丘奇隨即將畫作的標題從《冰山》（The Icebergs）改為《北方》（The North）。

《冰山》，1861年。? Dallas Museum of Art

這一舉動在情感上無疑是愛國主義的——他是聯邦事業的堅定支持者——盡管在論點上令人費解。一座從冰川斷裂的冰山，究竟如何能象征解放的理想與統一的民族國家？丘奇的反奴隸制立場似乎毋庸置疑：早在1852年，他就曾在弗吉尼亞州天然橋巖層（Natural Bridge）腳下，描繪了一位白人女性與一位自由黑人男性隨意攀談的場景——即便這兩個人物形象小得幾乎可以忽視，這在當時仍是一個頗具挑釁性的選擇。然而，擁有政治信念，與能夠用畫筆清晰地表達這些信念，是兩回事。

他的戰時政治畫《我們旗幟在空中》（Our Banner in the Sky，1861年）是一幅視覺雙關之作——晨星與日出的云彩共同勾勒出一面殘破的美國國旗的輪廓。這不是一幅好畫，但石版印刷品賣得不錯。或許和許多成功的藝術家一樣，丘奇也意識到，他對這場運動最有效的貢獻在于捐款。他捐出了展覽收入，為籌款拍賣會提供畫作，并設法將他的三幅巨作——《尼亞加拉》、《厄瓜多爾安第斯山》（The Andes of Ecuador）和《安第斯山脈之心》——借展給1864年紐約大都會博覽會，所得收益用于援助聯邦士兵。

然而，戰爭的最終勝利，對丘奇和他的妻子伊莎貝爾（Isabel）而言，卻被另一種悲痛所籠罩——他們的兩個年幼子女在相隔數日之內先后因白喉夭折。旅行此后成為一種慰藉——先是一趟去牙買加的旅程，繼而是長達一年半的歐洲與黎凡特之旅。在那里，丘奇描繪了圣地風光——這又是一個歷來銷路可靠的題材。帶著新生的孩子和岳母，他們在貝魯特愉快地定居了數月，出游至耶路撒冷、伯利恒、大馬士革和巴勒貝克。丘奇獨自踏上了一段兇險的旅程，在貝都因人護衛的陪同下，騎馬駕駝前往佩特拉。（他對細節一如既往的敏銳，為我們留下了一幅他那頭單峰駱駝的生動速寫，旁邊還題寫了這頭動物的名字——扎拉根。）

《從橄欖山看耶路撒冷》，1987年。? wikimedia

他的《從橄欖山看耶路撒冷》（Jerusalem From the Mount of Olives，1870年）中，史詩般的天空從洶涌的云層一路奔向燦爛的陽光，俯瞰著一片圣經地標的密集羅列——密集到需要一張說明小抄才能一一辨認。但丘奇在美國藝術界的主導地位，已開始悄然滑落。

《耶路撒冷》被批評為缺乏“大氣效果”，也有人對其說教性提出非議。美國前拉斐爾派（遠比英國原版更教條主義）也向他發起攻擊，反對他們眼中那種畫作中戲劇性光線與天氣所呈現的“浮夸的人工雕琢感”。而在單純的視覺震撼力上，他也發現自己已被阿爾伯特·比爾斯塔特（Albert Bierstadt）所超越——后者的山巒聳得更加險峻，神圣光芒照耀得更加戲劇化，而他所宣示的領地也不是那遙遠的南方、北方或中東，而是一片美國正日益視為己有的西部疆土。《哈珀周刊》折射出當時的民族情緒，將丘奇筆下安第斯山脈的“悲涼與荒寂”，與比爾斯塔特筆下落基山脈所呈現的“溫和的明朗”相對照，稱后者仿佛在邀請人們將這片原住民的土地視為“至高文明的可能落腳之地”（想必不是原住民自己設想中的那種文明）。

1875年，亨利·詹姆斯在試圖厘清自己的不滿時，將丘奇的畫描述為“這類藝術作品，似乎總是在某種比它自身更糟糕的東西的邊緣游走”。他并非全無道理。丘奇那套“神圣陽光映照靜水”的程式，已開始顯得有些像是一個固定套路，無論是哈德遜河的場景，還是從20年前的南美速寫中重新演繹出來的畫面，都能套用自如。那些細節依然在場，但那份震顫人心的力量已然消逝。《光之河》（The River of Light，1877年）平和到如此程度，以至于美國國家美術館的網站專門為它提供了一段三分鐘的在線引導冥想。

丘奇的重心已然轉移。此時的他是一位有四個孩子的父親，同時也深度投身于大都會藝術博物館等公共事業。丘奇每年都會帶著朋友和家人前往緬因州露營，并持續作畫、游歷四方，直至辭世——但他已開始感受到類風濕性關節炎的侵襲，那最終將令他幾近癱瘓。丘奇否認了報紙上關于他右手已經失去活動能力的報道，但他似乎確實同時學會了用左手作畫。畫幅越來越小，他對于風景的雄心卻只增不減。

《西印度群島牙買加山巔的落日》，1865年。? wikimedia

丘奇少年時跟隨托馬斯·科爾學畫，便已愛上了哈德遜河谷，并從1860年起開始在那里購置土地。他既不缺自信，也不缺金錢，于是著手建造一座家族式的“封建城堡”，并將周圍的土地改造成活的藝術品。他疏浚沼澤，開鑿出一片面積10英畝的湖泊，并啟動了一項以鄉土樹種為主的植樹造林工程——種植了數以萬計的鐵杉、楓樹和山核桃，有些被安置在特定位置，成為可供獨立觀照的視覺焦點，另一些則被大片種植，以隨季節變換而流轉的色彩布局形成一片色帶。他修筑了數英里蜿蜒起伏的盤山路，路的盡頭，一座帶著鐘樓、馬蹄形拱門、色彩斑斕的袖珍宮殿佇立在一座高丘之上，視野極為開闊，據說可以眺望四個州的風光。他和伊莎貝爾將其命名為“奧拉納”（Olana），取自古波斯某一地區的一處高地堡壘——相傳那里便是伊甸園所在之處。

丘奇的故居，現為奧拉納州立歷史遺址。? Hudson Valley Magazine

與《紐約時報》那則標題所描述的不同，這座宅邸與其說是“意大利-摩爾式”，不如說是波斯-日本-墨西哥-克什米爾式的混合風格。丘奇曾覺得倫敦“又大又臟”，巴黎的裝飾“令人厭倦”；至于羅馬，他寫道：“臺伯河比不上哈德遜河。”但他和伊莎貝爾都深深迷戀上了中東及其建筑，尤其是室內與室外之間自然流動的空間關系。丘奇的宅邸從外部看來氣勢逼人，一旦進入內部，卻出人意料地通透開放——門廊、陽臺、中庭、瞭望臺相互穿插，每一處都經過精心設計，以框取特定的景觀視野。（這片土地，連同宅邸及其內部數以萬計的藏品——包括速寫、未完成的畫作、地形照片，以及布魯克斯兄弟[Brooks Brothers]服裝店的消費支票存根——被丘奇的兒子和兒媳妥善保存，直至他們辭世。）

這座建筑固然顯得過于繁復——前哥倫布時期的文物、中式過道磚瓦、印度式椅子——但從不令人感到壓抑，反而常常透著一股俏皮。仔細觀察，你會發現那些精美的窗格其實是貼在玻璃上的黑色剪紙，而塔樓最高處欄桿上的裝飾性尖頂，竟是一只只日本茶壺。一切都與那些畫作一樣，具有同樣的電影感：隨著你穿行其中，房間與景致一一展開，時而是緩慢的橫搖鏡頭，時而是急促的跳切。有被迫的特寫鏡頭（除餐廳畫廊外，沒有哪個房間顯得寬敞），也有360度的全景環視。“用這種方式，我能創作出比在畫布上涂涂抹抹更多、更好的風景，”丘奇曾告訴一位朋友。“奧拉納”常被稱為他最偉大的藝術作品。

然而，盡管擁有如此廣闊的世界視野，200歲的丘奇依然是一個鮮明的美國人物。奧拉納官網顯示，目前有超過70件丘奇的畫作在全球各地公開展出。其中只有4件在美國本土之外，而這4件還包括火奴魯魯和波多黎各的蓬塞。只有愛丁堡和馬德里需要護照才能前往。

《日落風景》，1860-70年。? wikimedia

如果說丘奇在美國以外的影響力基本上等于零，他在美國國內的影響力也有其自身的問題。他筆下那壯麗的自然風光，經一些技藝稍遜的畫家模仿后，便淪為陳詞濫調，淪為“紫色山脈雄偉壯麗”的俗套。丘奇的《從米利諾克特營地看卡塔丁山》（Mount Katahdin From Millinocket Camp，1895年）看起來太像某本L.L.Bean目錄的封面，以至于人們很難意識到這其實是一幅多么出色的畫作。

對于當代觀者而言，另一個重大障礙在于：丘奇的藝術生涯恰好與視覺藝術領域的一次范式轉變相重合——這是一次不僅關乎圖像意義本身，更關乎意義如何被傳達的根本性變革。500年間，從喬托（Giotto）到歐仁·德拉克羅瓦（Eugène Delacroix），繪畫講述的都是關于人的故事——馬槽里的嬰孩，筏上絕望的水手。甚至大多數風景畫，歸根結底也是關于人的。卡斯帕·大衛·弗里德里希（Caspar David Friedrich）那幅著名的《霧海上的漫游者》（Wanderer Above the Sea of Fog，約1817年）的主題，并不是山脈或天氣，而是那個擋住了我們視線、遮住了山與天氣的人。

而后，游戲規則改變了。就在詹姆斯對丘奇那幅映照著新格拉納達水面陽光的畫感到困惑不解的前一年，法國評論家們同樣對克勞德·莫奈（Claude Monet）那幅映照著勒阿弗爾海面陽光的畫感到困惑不解。《印象·日出》（Impression, Sunrise）為一場運動命了名——這場運動引入了一種全新的觀看方式：意義不再來自畫面對現實的逼真再現，而恰恰來自畫面對現實的偏離。人文興趣的焦點，從畫中的人物，轉移到了將他們置于畫中的那位藝術家本人的思想與情感。

《奧拉納附近的夜幕》，1872年，弗雷德里克·丘奇。? wikimedia

《多云的天空》，1865年，弗雷德里克·丘奇。? wikimedia

《日落》，1868年。? artvee

但丘奇講述的根本不是關于人的故事。將他的畫作按時間順序排列，你會看到畫面中的人物在一點點消失——從早年那幅以歐洲定居者為前景主角的新英格蘭風景畫，到《弗吉尼亞天然橋》（The Natural Bridge, Virginia）中那對小小的跨種族人物，再到他那片荒寂的冰山——畫面中完全缺失人類敘事，令英國觀眾困惑不已，以至于丘奇不得不添上一根斷裂的船桅，才使它具有了商業價值。

他同樣沒有將自己的主觀情感呈現于畫面之中。他的油畫速寫比那些完成的畫作更令人卸下防備，因為你能夠看到思維與雙手共同勞作的痕跡：他發現與探索的那個當下，更靠近表面。這正是速寫所能做到的——它讓你得以進入創作誕生的那一刻。而在那些完成的畫作中，他將舞臺完全拱手讓給了他的描繪對象。在奧拉納，他消失得如此徹底，以至于如果你不走進游客中心，或許根本不會意識到，眼前這片風景竟是經過刻意設計的。

當代藝術史學家被訓練成要從藝術作品中解讀政治信息，但丘奇在這方面同樣難以捉摸。維多利亞·約翰遜（Victoria Johnson）在她的傳記中指出，他“并不喜歡談論或書寫政治”——這使得任何關于創作意圖的論證都舉步維艱。在談及《安第斯山脈之心》在大都會博覽會上與總統肖像并列展示這一安排時，《弗雷德里克·丘奇：全球藝術家》（Frederic Church: Global Artist）的編者們寫道：“美國向西擴張與殖民原住民土地的神圣天命觀，在這里被向南延伸”——但他們并未聲稱這就是丘奇本人的意圖。他在19世紀五六十年代所描繪的那些火焰般的天空，曾被解讀為對奴隸制罪孽的警示，但能從一幕落日余暉中讀出多少清晰的政策立場，這本身就是可疑的。約翰遜和其他學者也關注到了丘奇所描繪的那些地點所承載的、長期被忽視的原住民歷史——但同樣，這些并不能告訴我們丘奇知道什么，或意圖說些什么。

再說，即便觀者能夠確信他的政治本能與自己的立場完全契合，那也不能讓這些畫作變得更好。然而，所有評論者——從詹姆斯開始——卻都難以僅僅將他最好的作品視為“一幅漂亮的畫”而就此打住。人們總覺得，某個想法必定潛藏于其中，但究竟是什么，在哪里？

《羅馬附近的日落》，1868-69年。? artvee

《哈德遜的日落》，1973年，弗雷德里克·丘奇。? wikimedia

不久前，我專程去大都會藝術博物館重訪《安第斯山脈之心》——它懸掛在一個部分還原了1864年大都會博覽會陳列格局的展廳中，旁邊是伊曼紐爾·洛伊茲（Emanuel Leutze）那幅咄咄逼人的《華盛頓橫渡特拉華河》（Washington Crossing the Delaware），以及阿爾伯特·比爾斯塔特的《落基山脈，蘭德峰》（The Rocky Mountains, Lander's Peak）。展廳里幾乎空無一人，長椅確實空著——盡管《安第斯山脈之心》其實是一幅需要近距離觀賞的畫，只有這樣，你才能一寸一寸地有所發現，從那片仿佛是獻給整個造物的贊美詩般的天空，一路漫游到一束落在樹干上的陽光——正是在那里，丘奇“雕刻”下了自己的簽名。

就在我坐在空長椅上記筆記的時候，一位日本導游引領著十來個人走進了展廳，在洛伊茲的畫前滔滔不絕地講解了一番，然后又帶著眾人離去。《華盛頓橫渡特拉華河》是完美的導游素材——它可以被一群人同時觀看，它的故事可以被簡潔地講述，精確地掐好分秒。然而，就在他們剛剛離開之后，一個小女孩悄悄折返，拿起相機拍了一張照——拍的不是那幅巨大的喬治在船上的畫，而是那幅沒有敘事、由觀者自主詮釋的《安第斯山脈之心》。

丘奇的畫，正是洛伊茲的反面：它不是一個需要被記住的故事，而是一扇通往某個感覺無限而多變之地的門戶。在大都會藝術博物館走遍所有展廳，你很難再找到另一幅風景畫，能如此即時地令人想要相信它的真實。正如在奧拉納一樣，這里永遠有更多值得發現的東西，既深沉，又充滿趣味。約翰遜（顯然對她的傳主頗有感情）將丘奇描述為“一位愛上了整個宇宙的畫家，一個在面對永恒時空時，感受到的不是恐懼或疏離，而是人類與萬物之間那種令人心醉的聯結感的男人”。你可以將這稱為一種政治理念，也可以稱之為一種精神信仰；但無論如何，它是一種理念。

所以，當這個世界的種種運作——那些喧囂的信息、那些充滿操控的敘事——令你不堪重負，當所有那些精心設計的意義都讓你感到窒息——就去大都會藝術博物館，或奧拉納，或離你最近的一幅丘奇。給自己留出時間，帶上望遠鏡。

文/Susan Tallman

譯/樹上的男爵

校對/tamiya2

原文/www.theatlantic.com/magazine/2026/07/frederic-church-landscapes/687313/

本文基于創作共享協議（BY-NC），由樹上的男爵在利維坦發布

文章僅為作者觀點，未必代表利維坦立場

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