影視觀譚

《中國奇譚2》：動蕩的自我和解救的想象

周 佳

動畫片《中國奇譚2》

2023年初的《中國奇譚》第一季廣泛取材于傳統典籍和當代生活，細膩而多樣地描繪出鄉土與城市中國的變遷在當代生活中所訴諸與承載著的記憶、情感和想象，成功地勾連起過去、現在與未來，呈現出豐富深入的現實關切和文化觀照，是近年來難能可貴的影像探索。時隔三年，《中國奇譚2》重回大眾視野，雖熱度有所回落，藝術品質參差不齊，不復第一季問世時給人的驚艷與欣喜，但若深入作品的文本肌理，仍能發現主創團隊依然堅持以獨特的視覺表達去觸碰、貼近或揭示動蕩的真實處境，并以妖怪的敘事再度“想象性地解救”當代人日益激烈的自我困擾。

動畫片《中國奇譚2》

生存困境的幻想性解救

第一季最成功的《小妖怪的夏天》故事，表現了充滿動蕩的叢林社會里，渺小脆弱、掙扎生存的個體與宏大遙遠的目標之間充滿張力的日常關系，以及個體在此牽引下感到的茫然無力。出人意料的片尾，既是對這種生存狀態的悲劇性揭示、對其荒誕性的反諷，也是訴諸美好結局而達成幻想性的解脫。這種帶有幾分“奇幻現實主義”色彩傾向的作品剛一面世即廣受歡迎。第二季的《今日動物園》，借一個封閉壓抑的社會空間來訴說職場生存與人生意義的困境，與豬妖故事一脈相承而更為直白。

動物園的投喂制度和行為考核，對應職場上的薪資績效，各種動物在受訪時的遲疑眼神與言不由衷的話語，構成一幅職場眾生相：老虎因不配合表演被減餐，是堅持自我而被邊緣化的寫照；大象因過度勞累而倒地，是內卷帶來的無謂消耗；鸚鵡的趨炎附勢、隨波逐流，則是自詡清醒精明的精致利己者的縮影。小熊歡歡作為純真的青年，在循規蹈矩的上一代和鄰居們的點評中進入職場，當他發現動物園里的殘酷和不公時，頓時想起了多年前曾從封閉環境出走的二舅。動物園的眾生也以魯迅小說人物身上常見的精明世故和市井邏輯去圍觀與評點這位從未出場的傳說人物，大家似乎都在證明二舅“追求另一種生活”的異端嘗試，是不可理喻、注定失敗的“不聰明”之舉。故事的焦點于是便轉為在充滿規訓的安穩與擁有自由的辛勞之間如何抉擇。正如歷來的年輕人，小熊歡歡的內心當然也渴望打破因循守舊的人生閉環，遠離《飛越瘋人院》里那種停滯與桎梏的窒息感覺，但最后他在電視中依稀看到二舅的落魄畫面。相較《小妖怪的夏天》，其實本集的現實立場更加冰冷：豬妖靠大人物獲得反諷式的拯救，在此變為純真青年對追求自由的前人困境的殘酷“目睹”。當年“80”后的獨生子女，如今剛好是動物園里父母的年齡，或許還殘留著奮發年代的“二舅們”出走的記憶。作品開放式的結尾并未給出明確答案，但犀利地指明當代人從教育成長到工作生活總是“久在樊籠里”的無力與無奈，仿佛是對內卷處境與異化焦慮的某種反映。

第一季里有幾集講述孤獨的當代城市故事，表明“原子化的孤獨個體，意味著城市生活中情感維系的斷裂和缺失，生活空間的空蕩，體現的是現代性內涵的意義麻痹和倫理虛空”。本季第九集《大貴人》延續了第一季《小賣部》里北京的胡同世界和平民生活圖景，但令老人焦慮的早已不是生活世界的變遷。為了能幫助費力遮掩著失業狀況的兒子，退休老人恨不得七十二變，在胡同精怪（如石獅子、門神、寵物貓等《小賣部》里出現的民間力量）的暗中相助下，幻化成時間有限的各種臨時身份四處奔走操勞，上演胡同老人版的《灰姑娘》情節。影片顛覆了“天降貴人”的期盼，溫柔地揭示了真正的救贖不在遠方，而在親人的默默付出與鄰里的善意之中。一如前作，充滿煙火氣的老北京胡同里的淡淡溫情，成為失意的原子個體重啟人生的最后依托。

與采用客家方言視角的《拜山》異曲同工，第一季最精彩的《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》以低回的形式述說幾十年來鄉土中國的變革和轉型，及其在普通人的內心與記憶中留下的斑駁痕跡。《拜山》同樣以記憶與夢境呈現城鄉生活的對立與差異。在繁華都市因經濟蕭條而負債失業的牛馬青年阿遠，既融不入都市，又回不去故鄉，深陷前途迷茫又無路可退的處境，充滿認同焦慮、孤獨無依的切身感受。他在假期回鄉參加祭祖儀式時，偶然進入夢境，化身為祭祀用的貢豬，在五光十色的幽冥地府里穿街走巷，廣受矚目。這是一個與霓虹閃耀的大都市同樣光芒四射，但又極為陌生的世界，與冷漠浮躁、充滿疏離與挫敗感的都市社會不同，阿遠在這“另一個”世界不僅看到了代表兒時煙火記憶的深井燒鵝等鄉土日常，更在這個夢中的“彼岸”遇見久違的老鄰居，回想起自幼即縈繞心底的鄉鄰溫情。這些故土舊憶促使他回到內心深處，麻木的人性開始從鄉情與親情中逐漸恢復和蘇醒。大伯殘疾孤苦的意象浮現，實質上喻示阿遠潛藏已久的負罪感和心結，而他在片尾處忘記生死、拼盡全力要將自己長期冷落的大伯從地府送回人間，實則是原子化的孤獨個體透過鄉土社會的祭祖風俗，以鄉情鄉憶來填補“意義麻痹”與“倫理虛空”的心理儀式。

這兩部作品結構相對精致，節奏自然，擁有溫情的基調，真實展現中青年的現實困境和迷惘，他們的自我在外部的不斷動蕩中已經飽受質疑，轉而試圖通過回到家庭與鄉鄰的情感，從那些樸素而溫暖的陪伴或記憶里獲得生活的勇氣與力量。這種方案，在第一季的劇集里是中國傳統倫理對原子化個體的啟示與希望，如今則是在苦澀與無奈中訴諸奇異想象而尋求解救的幻覺。讓《拜山》里背負重壓的青年因黃粱一夢而重獲生機，讓《大貴人》里失業許久的中年因父輩老人的幫助而重啟生活，他們在結尾的笑容終究有些蒼白和勉強。

動畫片《中國奇譚2》

傳統典籍的現代性轉化

第一季對傳統典籍故事的創造性轉化，以靈動奇詭、高度風格化的視覺形式而著稱，這一特色在第二季的部分劇集得以延續，并且進一步注入觸及現代性內核的心理機制的構建和探索。也許主創們已敏銳地洞察到，在社會心理層面，現代自我的異化和困擾遠比古代社會復雜，像傳統志怪故事里那樣以善良的鬼妖想象去紓緩現實處境的不公與憤懣已難以奏效。

《耳中人》作為《鵝鵝鵝》團隊的續作，劇情較前作更為豐富。它將《聊齋》原著的耳中夜叉轉化為身穿官袍的書生，把外邪入侵的志怪故事轉譯為書寫自我與欲望的現代視覺敘事。從順風耳的主題出發，花團錦簇地大量嵌入傳統文化典故與視覺線索，如昆曲《牡丹亭》段落，喻指莊周夢蝶的真幻交錯的蝴蝶造型等。大面積黑白水墨鋪陳的壓抑書房、象征熾熱欲望的紅燈籠與代表清冷禮教的綠竹影交織纏繞，還有挖耳勺等諸多靈動新奇的視覺意象，與短促人聲、魅惑妖語與昆曲念白構成的多維聽覺，共同構成擁有豐富身體知覺形式的幻象世界。在這個精妙的自我與欲望的心理迷宮里，耳中人焦躁地在書卷與瓷瓶間頻繁出沒，于是書生在社戲微型舞臺，亦即內心鏡像的微觀宇宙里又讓耳中人如愿以償地得見昆曲少女，卻發現她只是個提線木偶，遂與操控宇宙的大手展開搏斗，大手頃刻化為惡龍，耳中人則如孫悟空般試圖掙脫冥冥的控制而激烈戰斗，最終無力失敗。結尾書生通過漫長的通道，在鏡中發現原來自己就是耳中人，整個故事猶如夢幻泡影。這里精神分析的意味越發濃郁，視覺符號的能指功能也相當強烈：大手既可理解為束縛青年愛情的封建禮教，也可廣義理解為現代心靈與自我所深刻面臨的外部控制。

《耳中人》的構思相當精致細膩，視聽意象也極為繁復，鏡頭設計經常在劇中人之間、劇中人與觀眾、作品與觀眾之間構成復雜多重的觀看關系，可以說是對第一季形成的風格作出了更具雄心的嘗試。如果說《鵝鵝鵝》是一段具有六朝志怪風格的簡約收斂的哲理小品，那么《耳中人》則更像是線索龐雜、敘事多元的明清傳奇折子戲，不僅編織了更多的文化典故，也融入了更為復雜的作者意圖，具有更多回味咀嚼的空間。

同樣深入心理肌理訴說自我的還有《小雪》。這集以情志郁結的醫案引出具有淡淡聊齋風味的奇人逸事，暗示著一個新舊交織、傳統與現代并存的時代。毛氈定格動畫的柔軟質感與略顯僵硬的動作、色調偏冷而淡雅簡約的畫面形成微妙反差。獨特視覺形式下也嵌入了諸多心理機制的構思，如小雪的“怪病”實為孩子自我意識覺醒的外化表現；母親從吹奏急促指令的“口哨”轉為婉轉抒情的“笛子”，標志著她從焦慮控制到理解成全的艱難跨越，隱晦勾勒出傳統家庭“愛與隔閡”的主題。作品中出場、言說與未出場、被言說的部分形成對峙的張力，構成耐人尋味的留白。

《刑天》源于《山海經》的神話，陶淵明“刑天舞干戚，猛志固常在”的評語標記出刑天來自遠古、充滿原始氣息的形象——剛勁樸實，充滿生命意志和不屈的抗爭精神。可惜本集在轉化典籍故事時似乎更著力于視覺演繹，給人留下的印象多是三維技術與手繪質感的畫風實驗，作品與主人公一樣在混沌的敘事中略顯迷失，立意和刻畫都顯得有些曖昧不清。

動畫片《中國奇譚2》

自我敘事的實驗性探索

在拓寬表達邊界的形式嘗試中，引發爭議的還有《大鳥》和《三郎》等實驗性作品。與《刑天》的立意模糊和敘事混沌不同，《大鳥》在追求唯美的暗黑童話風格下其實有清晰的敘事和喻指：女孩幻覺中的希望之羽，實為屠宰場產生的垃圾。但作者運用的蒙太奇和意識流過于密集晦澀，導致敘事未免斷裂和生硬，角色單薄，顯出技巧實驗過重的特征。

《三郎》同樣以技巧實驗為主，是混搭多種敘事元素的魔幻風格。開頭具有金庸式華山論劍的架構和西部牛仔片的畫風，三郎如西毒歐陽鋒般登場，仿佛要像美國西部電影那樣以武力重建失去的秩序。隨后觀眾發現，他追逐的“天下第一”實為現代社會虛名與流量焦慮的縮影。在大漠孤旅的中段，胡楊林里出現一面“心鏡”，鏡像中偏執的三郎正是他被功利吞噬的自我。導演運用二次元空間的視覺呈現，胡楊圈套、大漠西域、鏡像認同與自我犧牲等各類元素紛至沓來，不僅導致畫風凌亂交錯，敘事也近乎概念的圖解。最終他在鏡中發現自己在名利中扭曲變形、成瘋成魔而無可自拔，遂斬斷名利羈索，回到本真自我。砸破魔鏡、放下象征欲望的羊腿、選擇粗茶淡飯，都似乎是對中式俠義符號的重構，但作品的最終卻走向王陽明或禪宗式的結局。各類概念的堆砌和視覺風格的拼貼，造成敘事邏輯與畫風都有些生硬突兀。作品借用《西游記》里的心象手法，頗為暗合當代視覺文化理論的“鏡像認同”與“凝視”來超越世俗名利欲望對自我的侵蝕，整體思路與技巧處理卻類似《大鳥》一樣有明顯的學習痕跡，更像是實驗性的習作，敘事、畫風皆需梳理和統一。

《如何成為三條龍》作為開篇，已流露出了前述“幻想解救”“轉化傳統”和“探索自我”的關切與嘗試。在靠天吃飯的農耕社會，始終不出場的龍王如《舊約》上帝般威嚴冷漠而壟斷著至高權力，卻始終漠視民生的疾苦，因而興修水利之類公共事務的角色長期缺位，導致各路小妖作法糊弄百姓，榨取貢品，卻又無法解決持續旱情引發的生存困境。三條并無先天神力的小蛇本也是為名利而渴望成龍，最終卻用挑水澆田的笨拙堅持打破了主流的做法和常規的道路，也消解了村民對龍王的盲目崇拜，顛覆了“角龍為尊”這種以出身決定地位的普遍法則。天雷本是嚴苛制度對僭越者的懲戒，最終小蛇卻不惜犧牲自我，借天雷劈石，以制度之力破除制度之困，傳遞了“行神之事即為神”的“感天動地”的傳統價值觀，也最終發展出偏離正統、超越制度的“自我”而成為龍。如第一季各集，《如何成為三條龍》依然采取小人物視角，溢滿對現實的關切和小心翼翼的觸碰，其中蘊藏的種種諷喻與叛逆，傳承了《西游記》《聊齋志異》等傳統文化資源里最為可貴的精髓。然而，與《大貴人》一樣，作品試圖以幻想中的神話與奇跡強行縫合具有現代性內在特征的生存焦慮和制度困境，以理想化的天真設定勉強的樂觀結局，某種程度上削弱了現實主義文藝傳統的真正力量。

與《耳中人》中那帶有形而上學色彩的“鏡中自我發現”及其所形成的時空輪回式游戲性自我辨認不同，《如何成為三條龍》《三郎》里的自我都是歷經艱辛掙扎而超越世俗或欲望束縛的結果，仿佛是繼續演繹《今日動物園》里二舅出走之后的故事。如果我們以情感、記憶和想象為文藝經線，以現代性生存困境與自我塑造為價值緯線，可以看到第一季與第二季、第二季各集之間潛藏的內在呼應。

綜上所述，在《中國奇譚》的第二季，創作者以各自對時代的感知，取用不同的鬼神素材與視覺形式，或轉化傳統典籍，或探索自我敘事，以可稱為“奇幻現實主義”的初具雛形的藝術風格，描繪出人們朦朧但又真切的切膚感受，不約而同地訴說著個體在動蕩失序的外部世界中奮力辨認與構筑自我的心路歷程，以想象情境為破碎不仁的天地重建人倫價值、為脆弱生民尋找幻想依托與情感慰藉，由此達成深具傳統文化特色而又深觸現代性內核的“奇譚式”解救。正如雷蒙·威廉斯所言：“新的一代以自己的方式對它所繼承的那個獨一無二的世界作出反應，在很多方面保持了連續性……最終以某些不同的方式來感受整個生活，把自己的創造性反應塑造成一種新的感覺結構”。

作者：上海開放大學副教授，上海文藝評論家協會會員

責任編輯：唐心韻