上海
導演給予了一個開放式電影結(jié)尾，在一片由碎玻璃、鳥羽和電流噪聲組成的廢墟之上，傳統(tǒng)電影敘事死而復生，玩出數(shù)智時代的花樣。
在2026年上海國際電影節(jié)展映的德國電影《超級鬧市》，毫無疑問是一次對觀眾耐心的極致挑釁，也是一場獻給電影本體的華麗招魂。導演仿佛手握一把鋒利的手術刀，剖開主角酗酒迷離的意識，將那些破碎的鏡像、亡靈的讖語與斯坦尼斯拉夫斯基的幽靈，縫合出一部充滿隱喻的寓言。
初看之下，這是一個關于偏執(zhí)與精神分裂的陳舊故事：男主角終日沉溺于酒精，堅信有一個與他容貌相同的孿生兄弟如影隨行，試圖剝奪他的愛人、身份與存在。超市老板的冷漠、妻子的憐憫與焦灼，都將這判定為酒精中毒后的幻覺。然而，導演顯然不滿足于僅僅探討“究竟是否存在孿生兄弟”這個淺層的麥高芬。他的導演思維建立在一種“拒絕全知”的敘事恐怖之上——不是主角瘋了，就是世界瘋了，而攝影機拒絕為任何一方擔保。
影片主創(chuàng)
影片最迷人的，是導演如何通過視覺母題構建起一座表現(xiàn)主義的精神廢墟。鏡像，是貫穿全片的第一個核心符號。主角無數(shù)次在鏡子、商店櫥窗，甚至積水倒影中看見那個“他”，但導演精心設計了視覺的欺騙性：有時鏡像先于本體做出動作，有時鏡中人的口型與臺詞錯位。我們看到的不是簡單的雙重人格，而是導演在探討AIGC時代下的身份裂變——當復制變得輕而易舉，作為本體的我們是否還能確證自己的唯一性？其次，監(jiān)控攝像頭的介入完美呈現(xiàn)了碎片化的導演敘事。導演頻繁切入低像素、無色彩的監(jiān)控畫面，這些畫面有時證實了主角的慌亂，有時卻又記錄下主角對著空氣推搡的滑稽姿態(tài)。監(jiān)控本應是客觀的、機械的真理，但在導演眼中，電子眼成了另一種說謊的鏡子。這種手法仿佛在詢問：在算法與圖像泛濫的時代，真相是否早已淪為不同鏡頭語言下的羅生門？
而那具從天而降的烏鴉尸體的意象，則是導演扔向觀眾的重磅炸彈。它毫無征兆地摔落在主角腳邊或車窗擋風玻璃上，羽毛凝結(jié)，墜落聲驚人，仿佛是超現(xiàn)實主義的闖入者。它是衰亡的象征，也是打破日常敘事的一記重錘。導演并未解釋它的來歷，而是讓它反復出現(xiàn)在主角的閃回與噩夢中，將死亡的本能具象化，逼迫主角和觀眾一同凝視這團混沌。最具挑釁性的，是導演對斯坦尼斯拉夫斯基體系的反復引用。那個本應代表“真實”“體驗”“進入角色”的表演理論，在本片中成了主角自我催眠的咒語。主角不斷喃喃自語“斯坦尼斯拉夫如何說……”，試圖為自己混亂的行為尋找編劇身份的邏輯框架。這是一處精妙的互文：導演似乎在借主角之口嘲諷對“邏輯自洽”的執(zhí)念。 當生活本身變得非理性、當后現(xiàn)代現(xiàn)實比虛構更瘋狂時，舊有的敘事體系是否已經(jīng)失效？導演以其肆無忌憚的自由度，摒棄了傳統(tǒng)敘事清晰的因果鏈，轉(zhuǎn)而擁抱一種AIGC式的生成邏輯——故事如同被隨意拼貼的代碼，毫無顧忌地跳躍、閃回、重復，卻產(chǎn)生了詭異的情感張力。這部電影讓我想起德國表現(xiàn)主義的輝煌傳統(tǒng)，那些傾斜的樓道、扭曲的陰影和精神世界的具象化。但導演并非簡單地復古，而是在數(shù)字時代重新激活了“靈魂的風景”。他讓我們意識到，在AIGC能夠生成無窮無盡影像的今天，藝術電影的出路或許不是追求邏輯的完美，而是回歸意識流的坦率與粗糲。
《超級鬧市》結(jié)尾處的“孿生兄弟”的生死搏斗，最終既不是幻覺，也不是真實存在的實體這么簡單的辨析，而是主角在清醒與麻醉之間，對那個未能成為的自己的恐懼。導演給予了我們多個電影可能的結(jié)尾，在一片由碎玻璃、鳥羽和電流噪聲組成的廢墟。在這片廢墟之上，傳統(tǒng)電影敘事死而復生，自由地玩出了數(shù)智時代獨有的花樣。
作者：崔 軼
圖片：網(wǎng)絡圖
編輯：江 妍
責任編輯：蔡 瑾
欄目主編：朱 光
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