6月19日，“真言可貴——周思聰的變法之路”在北京畫院美術館面向公眾開放。展覽以周思聰窮盡一生踐行的“藝術成功的三種境界”為脈絡，設“高瞻遠矚”“孜孜以求”“一朝頓悟”三個板塊，展現她的藝術探索軌跡貫穿中國現代水墨由寫實轉型表現的全過程。

從中央美術學院早年求學問道的青春歲月，到畫院春秋中對《礦工圖》的果敢與升華，再到晚年于病痛之中開創荷花的澄明境界，展覽漸進式呈現這位中國現代水墨畫壇上杰出女畫家用生命澆鑄的藝術之路。在周思聰逝世30周年之際，這既是對她藝術靈魂的深情回望，也是一場關于信念、苦難與超越的心靈對話。

展廳現場。

高瞻遠矚：從央美學堂到時代畫卷

1939年，周思聰出生于河北省寧河縣蘆臺鎮（今屬天津市寧河區）。幼時受外祖父影響，對繪畫產生濃厚興趣。1955年，她考入中央美術學院附中，系統學習美術。1958年進入中央美術學院國畫系學習，先師從李可染學習山水畫，以其水墨寫生《頤和園一角》在維也納第七屆世界青年聯歡節國際青年美術作品展覽會上獲銀質獎。后分入蔣兆和工作室，讓她的人物畫打下了扎實的基本功。

1963年，周思聰畢業后進入北京中國畫院（今北京畫院），成為專業畫家。身份的轉變也促使她創作的轉型，開始描摹時代風云與人民故事，這也是她那一代藝術家共同的藝術追求。

孜孜以求：從《原爆圖》的震撼到《礦工圖》的悲愴

周思聰藝術的變革，離不開兩個人——丸木位里與赤松俊子。1956年，彼時的她還是學生，得知日本畫家丸木位里、赤松俊子夫婦創作的《原爆圖》來華展出，特意前來觀展，整個人深受震撼。那種沖擊并未隨觀展結束而消散，而是像一條暗河，始終在她的血液中涌動不歇。到了20世紀70年代末期，她與盧沉赴遼源煤礦寫生，礦工群體的悲慘命運如同一座大山壓在她心頭，帶來無法喘息般的沉重。由此，她萌生了描摹他們苦難命運的想法，藝術的筆觸也終于找到了屬于自己的沉痛與力量。

1980年，周思聰隨北京攝影展代表團出訪日本，與丸木夫婦相識，從此締結了跨越國界的忘年情誼。這次見面，對她觸動極大，帶去的《礦工圖》初稿也深受二者贊賞。抽象的表現手法、空間的折疊與錯位、時間的并置與重構，都是她大師之路的重要變革。這些背離傳統寫實的技法，承載了她對苦難最誠實的表達，也標志著她的藝術從敘事走向了精神深處的叩問。

此后，周思聰又應丸木夫婦之邀，再次赴日參加展覽。隨著國際視野的進一步開拓，加之國內“85新潮”美術運動的興起，她開始有意識地打破水墨媒介的邊界，探索更為自由的表達方式。可以說，與丸木夫婦的相遇相知，不僅重塑了她的創作軌跡，更點燃了她用一生去追問“藝術何為”的那束不滅的光。

1984年周思聰與丸木夫婦于日本廣島合影。

一朝頓悟：用畫筆筑起的精神棲所

周思聰晚年的水墨，徹底回歸心靈的直接言說，淡泊中見筆骨，沉寂中有波瀾。1982年周思聰到四川大涼山寫生，開啟了彝女系列的創作，不僅蘊藏著周思聰對辛勤堅韌的女性勞動者的深切關懷，同時傾訴著她自身的病痛、命運的無奈。晚年時的周思聰患上類風濕，病痛使她的手指關節變形，她又投入墨荷的世界尋找精神的寄托，用僅存的活動力完成與命運的和解。一紙水墨，終成她對抗苦難、安放生命的精神棲所。

“很多女性藝術家會被人貼標簽，要不然是誰的伴侶，要不然是她坎坷的人生經歷和傳奇的人生故事，我們去討論女藝術家的時候很難回歸到她的作品本身。”北京畫院美術館館長薛良告訴南都記者，“但是我們去展示和討論、研究周思聰的時候會發現，她沒有輾轉反側坎坷不堪的人生經歷，也沒有過于絢爛的標簽和從屬關系，我們只會被她的作品所感動。所以我覺得她就是新中國成立以后最具有先覺意識、最具有藝術家精神的女性藝術家。”

南都專訪北京畫院美術館館長薛良

南都：今年是周思聰先生逝世30周年，北京畫院選擇在此時推出“真言可貴——周思聰的變法之路”特展，有著怎樣的學術考量？怎么理解展覽題目“真言可貴”？

薛良：周思聰不僅僅是北京畫院的藝術家，應該說她在北京畫院度過了整個藝術生涯，她的代表作也都是在畫院誕生的。這是我們辦畫展的一個重要的原因。另外，北京畫院也是收藏周思聰作品最多、體系最完備的機構。此外，周思聰也是一個特別值得反復去研究，不斷給我們提供新的創作思路和價值的藝術家。基于這三點，我們以周思聰逝世30周年為契機推出了“真言可貴——周思聰的變法之路”這個展覽。

我們之前做周思聰的展覽，更多的是切片式研究或者專題性的研究。今年這個項目也是入選了文旅部的青年策展人計劃，我們是希望能夠做一個階段性的小結、階段性的思考。所以圍繞周思聰貫穿一生的這種求索求變的精神，做了一個相對完整和全面的展覽。“真言可貴”其實也是周思聰的一個藝術主張，她認為藝術應該反映生活的真實。

《長白青松》

南都：此次展覽在作品選擇、展陳設計和學術框架上與以往（如2009年“我愛平凡的人”、2014年“寂靜清涼——周思聰的荷花世界”、2015年的“大愛悲歌”）有何不同？

薛良：不同的地方太多了。2009年開始做周思聰的展覽，是以小切口的方式去做她某一個專題的研究。所以我們先做了周思聰更早期的主題性人物創作。因為周思聰在做主題性創作之前有很好的創作習慣，她會采風寫生，做草圖，還有構圖稿，包括創作稿等等，她創作的鏈條很完整。當年我們在做展覽“我愛平凡的人”的時候，把所有的創作圖稿和最后完成的作品做了1∶1的對比呈現。所以觀眾和學界可以很清晰地了解周思聰當時創作的思路和創作的過程。做“寂靜清涼——周思聰的荷花世界”展的時候，因為周思聰晚年的藝術已達到升華的高度，荷花既反映了她當時真實的生活和身體狀態，也傳遞出她自己的精神追求。荷花系列雖然畫面的視覺沖擊力不強，但是精神的感染力非常強。因此我們也是做了一個小型切片，把周思聰晚年的這批作品集中奉獻給觀眾。

《礦工圖》組畫之《背井離鄉》

“大愛悲歌”也就是《礦工圖》組畫是周思聰最值得研究，也是為美術史所記載的經典作品。當年周思聰和盧沉的子女把這套作品的完成稿以及相關的創作小稿，大概總計53件捐給了國家，由北京畫院收藏。我們有很好的藏品基礎。當時正好是我負責策劃這個項目，我想得很清楚，600年前宋代的《清明上河圖》我們對它的研究不乏史料文獻的考證，但對于剛剛誕生40多年的《礦工圖》組畫，我們卻有很多認知的模糊點。

比如說很多學界和畫界的大師，關于《礦工圖》組畫都知道它有名，都知道它影響大，都知道這套作品經典，但是對這套作品的名稱、構思過程、創作過程，以及周思聰當時的創作的構思、相關的想法，都不清楚。所以我們做了一個很基礎的圖像對比學。在我的概念里《礦工圖》組畫其實是有兩套的，第一套已經有了一個完整的構思稿，周思聰還是以現實主義寫實手法去創作第一套《礦工圖》的，但是一年多以后她就放棄了這個方式，完全轉向了今天我們看到的第二套《礦工圖》組畫。她顛覆了以前的寫實主義，而是采用了大量的西方藝術的元素去改變中國畫的面貌，對當代水墨產生了很深遠的影響。

《礦工圖》組畫之《遺孤》

在那次展覽中，我們實際上通過文獻史料以及草圖和版稿之間的這種對照展出，相對清晰地還原了周思聰對《礦工圖》組畫的構思，以及實際創作順序和到最后完整呈現的過程。這三個其實都是偏專題的研究類展覽。

今天的“真言可貴”主要是基于兩個出發點：第一個，周思聰在藝術上是追求真的，表現真實的生活，現實的關注；第二個，周思聰也是愛講真話講直話的一個人，這是她的藝術追求，不斷地求真求變求索也是周思聰貫穿一生的藝術追求和精神。

南都：展覽呈現了周思聰從早期現實主義主題創作（如《人民和總理》），到《礦工圖》組圖的表現性探索，再到晚年《彝女系列》和《墨荷》的精神性表達，周思聰這條“變法之路”的內在邏輯是什么？

薛良：簡單來講分內因和外因。從內在的邏輯來講，實際上是基于周思聰藝術創作的創作能力和先覺意識，這肯定是她的內因。偉大的藝術家一定是在不斷地求新求變的，這也是藝術最大的魅力之一。

外部的原因在于，周思聰作為新中國培養的第一代中國畫家，她的創作手法、類型和主題都會受到時代因素、社會因素的影響。所以她剛畢業進入北京畫院工作的時候，實際上當時的社會環境和時代精神，其實就是表現一些主題性的繪畫和對現實生活的關注。所以我們看她早年的《井下告捷》也好，《周恩來總理和紡織女工》也好，或者她的名作《長白青松》也好，其實都是把心里所想和身邊所發生的真實的事情反映到自己的作品當中。

《林中小憩》

改革開放以后，20世紀70年代末到20世紀80年代初，周先生對于創作主題的反思從個人轉向了對民族和歷史的反思，這點非常明確。她從身邊的現實主義轉向了對中華民族歷史的反思和思考，所以有了《礦工圖》組畫這套經典作品。為了這個作品她付出了很多辛勞。
“彝女”和“荷花”系列代表她晚年的狀態。畫“彝女”是因為她跟著畫院的寫生采風活動到了四川的大涼山，看到當時當地少數民族婦女生活的真實狀態，受到很強的沖擊。所以她把“彝女”作為繪畫的一個重要素材。“荷花”是因為她得了類風濕病以后，沒有辦法再以精準凝練的線條和筆墨去表現心中所想，所以她轉向了淡然和寧靜的境界，而且畫荷花也成為她晚年病痛當中唯一能夠排解自己壓抑心情的方式。

南都：展覽特別提到周思聰與日本的丸木夫婦的友誼，這段跨國友情對周思聰的藝術產生了什么影響？

薛良：有很大的影響。丸木夫婦第一次到中國來展出是1956年，他倆作為反戰人士、愛好和平的藝術家，把他倆創作的《原爆圖》帶到了中國來展出。據說他們也是接受過毛主席的接見，但這一點我沒有考證。周思聰1956年到北京求學的時候就見過這套作品，這套作品的沖擊力給年輕的周思聰種下了一顆種子。而且周思聰最早最喜歡的一個藝術家是德國的表現主義藝術家珂勒惠支，其實也有這種形式語言在。

到了改革開放以后，周思聰到日本見到了這兩位藝術家，也通過交流了解了他們創作《原爆圖》的背景和初衷，也受到了丸木夫婦在藝術上對她的鼓勵。所以周思聰才會在《礦工圖》上有這么大的變化。丸木夫婦也曾經建議她去畫南京大屠殺這樣的題材。

20世紀80年代關于《礦工圖》組畫的討論和故事特別多，比如說當時中日邦交的反轉，《礦工圖》組畫是去日本展出過的。

《王道樂土》

南都：這個主題在日本展示會不會有一點爭議或者敏感？

薛良：你看《礦工圖》組畫最偉大之處就在于此。周思聰的第二套《礦工圖》組畫畫出來以后，因為形式語言的創新，當時在美術界引起了很大的反響。有人認為這是特別大膽的突破，但是也有人認為這種形式語言跟傳統的中國畫差距太大，也有批評的聲音和質疑的聲音。

《礦工圖》組畫去日本展出實際上是丸木夫婦邀請去的，在日本東京的上野美術館展出，并且在日本出版了同名的畫集。在日本展覽的反響很好。因為丸木夫婦在日本屬于反戰藝術家代表，這套作品在日本展出的時候，也是能夠引起和平人士的反思的。

南都：1981年赴四川大涼山采風是周思聰藝術轉向的重要契機，我在這個系列作品里看不到特別忍辱負重的形象，好像藝術家的主旨并不是為了表現女性苦難。怎么理解她的藝術理念？

薛良：周思聰曾經說過一句話，大概意思是“不喜流鶯百啾”：不喜歡漂亮的鳥唱出很好聽的聲音。她反而覺得藝術應該表現宏大的主題，以及一位藝術家或知識分子應有的態度和反思。

另外，咱們今天討論周思聰，會把她當成一個偉大的女性藝術家，一個偉大的教育家，但是實際上周思聰還是一位妻子，還是一位大藝術家的妻子，同時又是一位兒媳婦，還是兩個孩子的母親。她在生活中所承受的壓力和重擔遠比普通的藝術家，或者說我們今天生活條件下同類型的女性藝術家要沉重得多。

《荷》

南都：晚年的周思聰飽受類風濕病痛折磨，手指關節變形，幾乎無法正常執筆，卻在荷花題材中創造出一種“寂靜清涼”的境界。這讓我想起了張大千晚年的變法，您怎么評價周思聰的晚期風格？

薛良：肯定是開創了新的境界，但是我不認為張大千的境界比周思聰高。我是這樣理解的，不一定成熟，可以探討。所謂的視覺藝術和造型藝術肯定分境界，第一重境界一定是視覺沖擊力，就是畫面給你帶來的這種沖擊，這是吸引你第一眼的東西，這個可能靠一般的藝術家，靠嚴謹的造型、絢麗的色彩、過硬的造型能力就能達到。第二個境界實際上是作品的主題、情節、畫面的構成跟形式語言完美的結合。更深層次的境界一定是畫面背后的精神力量能跟大眾產生情感共鳴，這個境界是可遇不可求的。

如果按照這個標準去看，20世紀有很多藝術家都在第二個境界徘徊，但是能夠達到第三個境界的藝術家，比如說弘一法師，他晚年的書法，不用過多地解釋，你就可以感覺到遁入空門的超脫。我們去看齊白石96歲、97歲畫的牡丹花，我們去看石魯在精神狀態高度崩潰下在早年作品上涂抹的那些鬼畫符一樣的符號，以及周思聰晚年的荷花……周思聰晚年的荷花是可以給人帶來寧靜感，帶來清涼感的，這一定是藝術家背后的精神力量在觸動你，她靠的不是絢麗的色彩，也不是靠繁復的形式語言，也不是靠畫面的主題或者敘事性，特別淡然而超脫，我是這樣去理解她的荷花作品的。

據悉，展覽將持續至7月19日。

采寫：南都N視頻記者 黃茜