本文為《一筆一筆：吳山明美術館開館五周年紀念特展》序

劉文西、盧沉、周思聰、吳山明、石虎等耳熟能詳的名字，一直閃耀在二十世紀下半葉至今的中國畫壇。怎樣放到中國美術史的視野中去評價他們，還需要時間的沉淀。

古代歷史敘述大多站在統(tǒng)治者以史為鑒的立場，形成以帝王將相為主體的正史敘述；而民間又形成一套以帝王將相再加上才子佳人為主體的戲劇故事敘述；通俗話本《三國演義》與正史《三國志》兩種敘述的錯位，形成我們大多數普通人歷史認知的底色。我們擁有歷史敘述強大的文化傳統(tǒng)，但現實是在歷史敘述中往往還是成王敗寇的朝代更替。一直到王國維、梁啟超這一代學者，才開始借鑒、尋找、思考指向未來的歷史觀。就如美術史研究中，哪些是指向未來的思考，哪些是指向過去的思考；那些并不理想的過去成為現實時，哪部分是指向歷史的遺憾，哪些又是指向未來的意義？二十世紀中國畫的歷史和所面對的變化，也暗合那句感時論事的“三千年未有之大變局”——也就是儒家文化為底色，釋道為管道，傳統(tǒng)詩文為養(yǎng)分，以文人畫為主體的傳統(tǒng)繪畫發(fā)展到二十世紀，在底色、管道、養(yǎng)分開始疏離的現實境遇下，在指向未來可預判的現實文化語境里，思考中國畫家何為與可為部分，回望二十世紀中國畫家的努力，才日見其意義。

解放區(qū)的天（劉文西，1984）

中國畫在近現代發(fā)展到“海派”以后，傳統(tǒng)士紳文化的底色在褪去；同時，在中國畫教育的學院進程中，中西文化的碰撞與張弛后的結果成為主流。劉文西、盧沉、周思聰、吳山明、石虎等藝術家面對的二十世紀中國人物畫，已經不是才子佳人紅袖添香式的中國傳統(tǒng)人物畫，也不是曾鯨、陳老蓮、任伯年式的人物畫；徐悲鴻、蔣兆和的人物畫“徐蔣體系”在二十世紀上半葉登場，“浙派人物畫”在二十世紀下半葉唱戲，實際上二十世紀的中國人物畫已經是“徐蔣體系”與“浙派人物畫”的世紀。這次展覽是討論“徐蔣體系”與“浙派人物畫”的前后關系和影響，也在探討劉文西、盧沉、周思聰、吳山明、石虎等為代表的藝術家在回應時代潮流時的貢獻，以及涉及改革開放后藝術家各自的思考和突圍。

綠霧（周思聰，1992）

“徐蔣體系”在中國人物畫學院進程中有著重要的地位，尤其體現在以西入中的大方向上，以素描的造型意識解決寫實人物畫基本造型問題。現在繪畫界批評“徐蔣體系”的觀點，主要集中在諸如素描“害死”了中國畫等話題上，具體指的就是被素描的處理方式遮蔽的中國畫傳統(tǒng)審美，特別是文人畫的審美。“浙派人物畫”在大方向上，其實并不反對“徐蔣體系”素描改造中國人物畫造型的觀念，但在改造中把明暗素描改變成結構素描，用筆上又努力改變用毛筆畫素描的方式，吸取海派花鳥的點厾法，強化人物畫在寫實造型中的筆墨審美。譬如周昌谷的《兩個羊羔》（1954），方增先的《粒粒皆辛苦》（1955）、《說紅書》（1964）等“浙派人物畫”代表性作品產生了廣泛的影響。說簡單一點，“徐蔣體系”“浙派人物畫”一前一后，就是在整個中國人物畫融西入中的理念中，在二十世紀寫實繪畫的命題里，大家在畫法的探索上，帶來審美的“中”多一點，還是“西”多一點的區(qū)別。而從徐悲鴻、蔣兆和，到周昌谷、方增先、李震堅，再到劉文西、盧沉、周思聰、吳山明、石虎，清晰地呈現了幾代人不懈的努力。不管時代怎樣地發(fā)展，潮流怎樣地改變，時代性與民族性的雙重要求，都是二十世紀藝術家永恒的命題，更是眾多藝術家為之努力奮斗的目標。

初雪（吳山明，1994）

吳山明先生曾說：“李震堅先生1950年畢業(yè)于杭州國立藝術專科學校，他將畢業(yè)時周昌谷、方增先等進校，方增先畢業(yè)時劉文西進校，劉文西畢業(yè)不久我進校。”這段話呈現出了浙派人物畫第一代與第二代的教育環(huán)境。劉文西、盧沉、周思聰、吳山明、石虎五位當代中國人物畫家有一個共同的特點：他們都是新中國成立后“十七年”時期培養(yǎng)的畫家。劉文西、吳山明是“浙派人物畫”最早的名作誕生期間培養(yǎng)的藝術家；盧沉、周思聰是“徐蔣體系”培養(yǎng)的藝術家，也都是曾親炙蔣兆和先生的弟子，周思聰上學期間還跟隨李可染畫山水畫——她早期人物畫作品還有“浙派人物畫”的手法，她的國畫作品直到《人民和總理》（1979）才突破原來的風格，用實踐告訴我們所有局限都是個人的局限，所有突破也因個人的突破而成為對時代的貢獻。石虎畢業(yè)于北京工藝美校，還有浙江美術學院的學習經歷，其成長也正是融合兩校之間。但他在《非洲寫生》（1980）之后更是以近乎畢加索般的不羈，與同時代畫家拉開距離相望于改革開放時期的中國大地。我一直在想怎樣用一句話概括劉文西先生的藝術成就，假如從1949年10月新中國成立至1976年新時期開始這段歷史時期選一個代表性的藝術家——那個時代誕生了很多優(yōu)秀的作品，比如董希文的《開國大典》（1953）、石魯的《轉戰(zhàn)陜北》（1959）、蔡亮的《延安火炬》（1959）等——但就選一個非常具有代表性的畫家，非劉文西莫屬。從劉文西的藝術創(chuàng)作中，可以看到一位藝術家持之以恒地踐行一種理念和踏在大地上的足印。

清明（盧沉，1990）

“徐蔣體系”的誕生是面對康有為、陳獨秀等那一代人對中國美術提出危機論而尋找的答案；“浙派人物畫”則是在“徐蔣體系”的基礎上作出的努力，還有他們面對的文藝方針和時代環(huán)境。而劉文西、盧沉、周思聰、吳山明、石虎這代藝術家何為？劉文西的《祖孫時代》（1962）后的大量作品，反而開始偏向蔣兆和造型手法，也就是以寫實素描造型為基礎的線性探索；盧沉、周思聰1979年前的人物畫創(chuàng)作，則是偏向“浙派人物畫”的風格，到改革開放時期，盧沉走向水墨構成；周思聰在國畫《礦工圖》后，當然有身體原因，借荷花為母題，呈現形而上的思考；吳山明在改革開放初期，完成一系列“浙派人物畫”風格的主題創(chuàng)作后，開始了宿墨法的探索；石虎與“浙派人物畫”稍有關系，但在《非洲寫生》后遠離，已經不是寫實造型里“中”多一點還是“西”多一點的問題，有點粗野地抓住邊遠早期文明遺跡的理由，有點不管不顧地出走，其對未來的意義何在？他們在改革開放后的實踐，越來越作為個體的努力，豐富了他們所處時代的藝術。

2018年石虎在看自己的作品《十八羅漢圖》

二十世紀的變化告訴我們，時代已回不到儒家士紳文化為底色的環(huán)境，作為傳統(tǒng)文化的中國畫，仍然因為視覺圖像可感的優(yōu)勢發(fā)展到現在，處境或許比傳統(tǒng)戲劇等好很多，但我們要思考底色、管道、養(yǎng)分缺失后的未來怎么辦。我們一邊在批評當代美展展覽體與傳統(tǒng)文人畫的距離，一邊也感受到劉文西、盧沉、周思聰、吳山明、石虎這代藝術家在二十世紀下半葉及改革開放四十年間的努力。或許我們會在不久的未來，或許要到二十一世紀的下半葉再回望那代人時，才能感知到他們在二十世紀下半葉為未來做了什么；未來的藝術家將他們的傳統(tǒng)作為資源時，或許會發(fā)現原來有這樣和那樣的可能性，而更感到中國傳統(tǒng)文化面向未來的偉大。

2026年5月31日杭州