主持人語

任何一門學(xué)科的發(fā)展都是承繼前賢、后啟新銳的結(jié)果，而新銳理論的建構(gòu)又大多是建立在梳理經(jīng)典研究的基礎(chǔ)之上的。因而，探討經(jīng)典研究范式在當(dāng)代的適用性，并追索由此關(guān)聯(lián)出的在進(jìn)行范式的沿用、轉(zhuǎn)換、甚至重構(gòu)時(shí)必須予以深思的學(xué)科認(rèn)知問題。

——專欄主持人：康麗教授

主持人介紹

康麗，法學(xué)博士（民俗學(xué)），北京師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，北京師范大學(xué)民俗文化普查與研究中心主任，河北大學(xué)燕趙文化高等研究院特聘教授。

作者介紹

梅東偉，男，文學(xué)博士（文藝民俗學(xué)方向），河南大學(xué)文學(xué)院副教授，主要從事古典小說、民間文學(xué)的教學(xué)與研究；出版專著2部：《話本小說的婚俗敘事研究》《夷門傳薪學(xué)人傳 張振犁》，在《文藝?yán)碚撗芯俊贰睹褡逅囆g(shù)》《明清小說研究》等刊物發(fā)表學(xué)術(shù)論文40余篇，其中多篇被“人大復(fù)印資料”和《高等學(xué)校文科學(xué)術(shù)文摘》全文轉(zhuǎn)載或“摘錄”，相關(guān)成果獲先后獲河南省社科優(yōu)秀成果二等獎(jiǎng)、三等獎(jiǎng)，河南省高校人文社科優(yōu)秀成果獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)、二等獎(jiǎng)。

由“曲藝”到“民間敘事詩”的文類轉(zhuǎn)換

——論民間敘事文本《郭丁香》的知識(shí)再生產(chǎn)

摘 要

1981年，《郭丁香》在《民間文學(xué)》刊出，并被認(rèn)定為“民間敘事長詩”，引發(fā)學(xué)界關(guān)注并進(jìn)入中國民間文學(xué)史的書寫；“長詩”《郭丁香》源于民間敘事文本，是曹家振等人對(duì)民間曲藝“灶書”《郭丁香》殘存敘事文本連綴、整理的結(jié)果，這些殘本為當(dāng)?shù)啬窘乘菔觯芗艺竦热说某踔允菗?jù)此編創(chuàng)一個(gè)曲藝作品；之后，在中國民間文化遺產(chǎn)搶救工程推動(dòng)下，曹家振等人又搜集民間“灶戲”《郭丁香》的唱本，并對(duì)其中的相關(guān)故事情節(jié)和唱詞進(jìn)行揀擇、潤色，以此擴(kuò)充長詩《郭丁香》，從而形成了詩行達(dá)4800余行和6000余行的兩個(gè)“史詩”文本。《郭丁香》的民間敘事文本的知識(shí)再生產(chǎn)過程，反映了曲藝與民間敘事詩文類劃分中存在的糾葛，也折射出民間文學(xué)文本構(gòu)建過程的“復(fù)雜性”。

關(guān)鍵詞

郭丁香；曲藝；民間敘事詩；

文類屬性；知識(shí)再生產(chǎn)

1981年，《民間文學(xué)》發(fā)表了曹家振、彭華后和李海華搜集整理的《郭丁香》（以下稱為A版《郭丁香》），并將它認(rèn)定為“民間敘事長詩”。之后《郭丁香》被納入中國民間文學(xué)史的書寫中，產(chǎn)生了廣泛影響。不過，《郭丁香》最值得被關(guān)注的還是它越來越長的篇幅，由最初的1350行到4838行，直至當(dāng)前最新“版本”的6000余行，而作為該詩的搜集、整理者，也是該詩作為省級(jí)“非遺”的代表性傳承人曹家振，卻仍心存“遺憾”，希望“后繼者”能將它擴(kuò)充至萬行。然而，據(jù)調(diào)查，與之密切關(guān)聯(lián)的當(dāng)?shù)孛耖g曲藝形式“灶書”在20世紀(jì)90年代已幾近絕跡！不僅如此，《郭丁香》發(fā)表以來，學(xué)界和民間社會(huì)圍繞其知識(shí)定位也產(chǎn)生了不同看法，而這也關(guān)涉民間長詩與說唱文學(xué)的關(guān)系這一傳統(tǒng)學(xué)術(shù)命題。因而，對(duì)《郭丁香》知識(shí)再生產(chǎn)過程的考察，不僅有利于理清該文本的產(chǎn)生過程與內(nèi)在機(jī)制，明確其作為民間文學(xué)文本的“文類屬性”，理解民間敘事詩與說唱文學(xué)間的文類糾葛，而且對(duì)于民間文學(xué)“文本學(xué)”的建設(shè)也有一定裨益。

《郭丁香與張大郎》書影

一、《郭丁香》的

民間文學(xué)史書寫

《郭丁香》發(fā)表后，鐘敬文主編的《中國新文藝大系1976—1982民間文學(xué)集》將它收錄其中，仍視之為“民間敘事長詩”；2003年出版的《中國歌謠集成·河南卷》也收錄了該篇，歸類為“故事歌”，但在附記中則稱之為“長篇敘事詩”。這些權(quán)威學(xué)者和出版物對(duì)《郭丁香》民間敘事長詩文類屬性的認(rèn)定，為其進(jìn)入文學(xué)史書寫提供了文本依據(jù)和史料支持。

較早將《郭丁香》作為“民間敘事詩”納入文學(xué)史書寫的，是高有鵬的《插圖本中國民間文學(xué)史》，其距該詩初次發(fā)表20年。高有鵬將《郭丁香》視為當(dāng)時(shí)已經(jīng)發(fā)掘和整理出來的清代民間長詩的代表性作品之一，把它與《雙合蓮》并稱為清代漢族民間敘事詩的“雙璧”，并給予了極高評(píng)價(jià)：

漢族民間敘事詩《郭丁香》是一篇富有中原古典文化特色的優(yōu)秀作品，集中體現(xiàn)了民間文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)道德的具體態(tài)度，塑造了在我國民間文學(xué)史上具有獨(dú)特性格的郭丁香這一婦女形象。它是以傳統(tǒng)的民間灶書形式傳播的，而這種存在于民俗生活之中的民間長詩形態(tài)，正是各民族民間文學(xué)保存的普遍現(xiàn)象。

值得注意的是，該著并未提及清代有關(guān)《郭丁香》的文獻(xiàn)材料。之后，賀學(xué)君在所著《中國民間敘事詩史》中再次敘及《郭丁香》，將它放在全書第四編《清代、近代敘事詩》中論述，與高著有所不同的是，賀著敘及河南《郭丁香》的同時(shí)，還引入了《中國歌謠集成·吉林卷》收錄的“異文”《張郎休丁香》，從而為《郭丁香》的民間流傳提供了佐證，豐富了文學(xué)史料。此外，賀著將《郭丁香》產(chǎn)生、流傳的時(shí)間界限拓展至近代，這顯然是在缺乏具體文獻(xiàn)記載的情況下，對(duì)文本產(chǎn)生時(shí)間更靈活和審慎的處理方式。

文學(xué)史本質(zhì)上是文學(xué)史家依據(jù)歷史順序和作品評(píng)價(jià)構(gòu)建起來的一套知識(shí)體系，什么作品能夠進(jìn)入文學(xué)史，與作品本身的質(zhì)量和學(xué)術(shù)文化思潮有關(guān)，也是文學(xué)史家的權(quán)利，如胡適《白話文學(xué)史》摒棄韓柳古文而尊“故事詩”，而鄭振鐸《中國俗文學(xué)史》以寶卷、彈詞等講唱文學(xué)作品為主角。但無論如何，能夠進(jìn)入文學(xué)史的作品，往往都會(huì)引人矚目。高、賀兩位先生將《郭丁香》納入民間文學(xué)史的進(jìn)程，在凸顯該詩價(jià)值的同時(shí)，也表達(dá)了他們不同于作家文學(xué)史書寫的學(xué)術(shù)理念，高有鵬直言：“它們（指《郭丁香》等民間長詩——筆者注）的流傳為一般文學(xué)史家所忽視，因?yàn)殚L期以來，我們的文學(xué)史基本上屬于文獻(xiàn)史。”由于民間文學(xué)“活態(tài)”傳播的性質(zhì)，民間文學(xué)史的書寫自然不同于一般文學(xué)史，陳泳超從兩個(gè)層面界定民間文學(xué)史，即民間文學(xué)的“生命史”與“記錄史”，他在評(píng)析“民間故事史”時(shí)說道：“關(guān)于民間故事的歷史，有兩種：一種是記錄史，一種是其實(shí)際的生命史。前者是可以觀測(cè)的，后者就無法企及了。它們之間偶或可以重合，但多數(shù)情況下，我看只是貌合神離。”不過，從實(shí)際情況而言，無論高著還是賀著似乎都著眼于《郭丁香》的“生命史”而非“記錄史”，因?yàn)樵?0世紀(jì)80年代以前，甚至今天，也尚未發(fā)現(xiàn)有關(guān)長詩《郭丁香》在清代或近代文獻(xiàn)記述的訊息，即便是《郭丁香》“寄身”其間的民間“灶書”或“唱灶”的民俗活動(dòng)，亦無相關(guān)文獻(xiàn)佐證，所以無論將它置于清代還是近代的文學(xué)史進(jìn)程中，都需相關(guān)文獻(xiàn)的記述予以證實(shí)或確認(rèn)。

值得追究的還有，“民間敘事長詩”《郭丁香》的源起與固始民間灶書密切關(guān)聯(lián)，而灶書是一種民間曲藝形式，但“長詩”文本與灶書的關(guān)系目前尚未有明確的說法，高有鵬說該長詩曾經(jīng)是“以傳統(tǒng)的民間灶書形式傳播的”，那么灶書是否等同于長詩？或者長詩是否曾經(jīng)寄身于灶書這種藝術(shù)形式，后來因緣際會(huì)脫胎而出？這其實(shí)又牽涉民間敘事詩與說唱文學(xué)的關(guān)系這一傳統(tǒng)學(xué)術(shù)命題。

實(shí)際上，《郭丁香》1300余行發(fā)掘、整理和“知識(shí)定位”的過程，始終與固始“灶書”這種民間曲藝形式有著密切的關(guān)聯(lián)，甚至主要整理者的初衷也是要“搞出一個(gè)曲藝作品”，卻不料被學(xué)界視為漢族的“民間敘事長詩”，在其“詩行”擴(kuò)展以后，又被視為漢族的“史詩”或“生活史詩”。

二、從“灶書”到“民間敘事長詩”

1981年《民間文學(xué)》發(fā)表的《郭丁香》有兩點(diǎn)值得注意：一是在“郭丁香”標(biāo)題下有一括號(hào)，內(nèi)書“豫南民間灶書”；二是“編者的話”。“編者的話”從內(nèi)容上可以分為兩個(gè)部分：第一段是對(duì)《郭丁香》文類的定性，即“誰說漢族地區(qū)沒有民間敘事長詩？近年來，湖北、江蘇等地都陸續(xù)有新發(fā)現(xiàn)，本刊這期發(fā)表的豫南民間長詩《郭丁香》又是可喜的一例”；后面三段是對(duì)“灶書”這種曲藝形式和《郭丁香》主要內(nèi)容的簡要介紹。筆者特意就此請(qǐng)教了曹家振，他說，“豫南民間傳統(tǒng)灶書”是編輯部加上去的，而“編者的話”第一段確實(shí)是“編者的話”，并且還強(qiáng)調(diào)，他們當(dāng)時(shí)不知道什么是“長詩”，什么是“民間文學(xué)”，而后面三段話的內(nèi)容則是他們提供的。《民間文學(xué)》編輯部對(duì)《郭丁香》的“定性”可以理解，但在標(biāo)題下又特地加上“（豫南民間傳統(tǒng)灶書）”就有些費(fèi)解，因?yàn)榘凑找话愀袷剑@顯然不是副標(biāo)題，或許是為說明《郭丁香》是長詩，但它原本就是“民間傳統(tǒng)灶書”的性質(zhì)吧。顯然，借助《民間文學(xué)》的公開發(fā)表和這段“編者的話”，《郭丁香》這一文本完成了自身的知識(shí)轉(zhuǎn)化，獲取了民間文學(xué)的文類屬性——民間敘事長詩。

毫無疑問，民俗學(xué)的大量知識(shí)來自民間、源于田野，是民俗學(xué)者和民眾合作構(gòu)建的產(chǎn)物。吉國秀提出：“民俗學(xué)者的知識(shí)，就是在民俗學(xué)者與民眾對(duì)話以后，在民眾知識(shí)基礎(chǔ)之上，融合民俗學(xué)者已有知識(shí)積累，重新組合、轉(zhuǎn)換或生產(chǎn)出來的‘新’知識(shí)。這種知識(shí)構(gòu)成了民俗學(xué)知識(shí)共同體的重要組成部分。田野工作使得民眾從一貫隱藏的文本中凸現(xiàn)出來，一躍成為民俗學(xué)知識(shí)對(duì)話的主體。”然而，尚需注意的是，《郭丁香》這一文本并非民俗學(xué)者直接走入田野、從民眾的演述中得來，而是通過對(duì)地方文化學(xué)者的“完成稿”的“定性”得來，如此，對(duì)于“民間敘事長詩”《郭丁香》的知識(shí)生產(chǎn)過程的考究就十分必要了。

灶書是清末民初流傳于豫、皖交界地帶的固始、商城、霍邱、阜南等地的一種民間曲藝形式，因流傳區(qū)域所限，再加上早已不見于社會(huì)傳承，學(xué)者關(guān)注不多。相關(guān)記述文獻(xiàn)主要有《中國曲藝志·河南卷》《河南曲藝志史資料匯編（第二輯）》《固始戲曲志》和《中國曲藝志·安徽卷》等，值得注意的是，前三種著作中有關(guān)灶書的內(nèi)容，曹家振和彭華后（厚）是主要撰稿人，如《河南曲藝志史資料匯編（第二輯）》收錄的《“灶書”初探》一文，署名為彭華后、曹家振；《固始戲曲志·編后》所列“各章、節(jié)執(zhí)筆同志名單”中“灶戲、推劇、皮影戲、黃梅戲”對(duì)應(yīng)姓名為“彭華厚、曹家振、裴世虎”。這里主要依據(jù)曹家振等人的記述介紹灶書，同時(shí)參照《中國曲藝志·安徽卷》的相關(guān)論述。

灶書大致產(chǎn)生于清道光、咸豐年間，盛行于清末民初，新中國成立之初，固始縣的“唱灶”活動(dòng)尚有余響，但20世紀(jì)60年代后已近乎絕跡。灶書的主要演唱曲目為《郭丁香》，在固始民間傳說中，郭丁香即“灶王奶奶”，其夫張萬良為“灶王爺”，“唱灶”或“灶書”之名由此而來。歷史上，灶書演唱與木匠群體密切關(guān)聯(lián)，“依附于木匠做工而進(jìn)行”。傳說云：咸豐年間青年木匠楊二能，在柳財(cái)主家為其打造“龍骨水車”，白日做工，晚間“唱灶”，將郭丁香的故事唱得聲情并茂，深深吸引柳家小姐，最終木匠娶了富家千金。從此，木匠與灶書聯(lián)結(jié)在一起，在行業(yè)競爭中，唱灶也成為木匠群體“綜合實(shí)力”的重要組成部分，民間有“木匠不唱灶，手藝行不掉”，“有手段沒有嗓，不算好木匠”之類的諺語，有“工隨書開，書跟工走”的說法，故此木匠是灶書的主要演藝人群。在表演上，灶書的演述形式與鼓書類似，“據(jù)健在老藝人的回憶，他們從師傅以至師爺口中得知，灶書是先于灶戲的，灶書應(yīng)該是灶戲的前身或原型。早期的灶書，同樣是由木工匠人演唱。往往是一天工罷，選出善唱的師傅一人，用活東家的前廳或院落，招來東家的一門老小和親鄰婦孺為聽眾，演唱者手拿鼓槌或竹鞭，擊打倒扣的柳條笆斗，類似鼓書藝人般的演唱”。至清末民初，灶書出現(xiàn)了分角色演唱的情形，形成了以“木工團(tuán)伙為演唱群體的灶書班社”。分角色演唱情形的出現(xiàn)，標(biāo)志著“灶書”由曲藝向戲曲形態(tài)的轉(zhuǎn)化，戲曲形態(tài)的“唱灶”形式被稱作“灶戲”，不過，灶書依然流行。在演唱書目上，至20世紀(jì)90年代人們所知者尚有30余種，如《柳迎春》《梁祝》和《斬孽龍》等，而《郭丁香》（又名《休丁香》）則為“保留書目”，它是灶王夫妻婚姻糾葛的故事。《中國曲藝志·安徽卷》有關(guān)灶書的記述與曹家振等人所述相近，稍有不同的是，它認(rèn)為灶書的表演“可一人獨(dú)唱，二人對(duì)唱和幾人同唱。通常為四人，一男一女（男人學(xué)女腔，用小嗓）分唱主角，另一男一女（亦為男學(xué)女腔）分唱配角。僅有打擊樂伴奏”。從其所說的“男學(xué)女腔”、角色分配之類，已涉及灶戲了。

曹家振等人對(duì)灶書的關(guān)注和搜集整理有一定的偶然性，約始于1978年，他們記錄了老木匠們演述灶書的唱詞，這些唱詞構(gòu)成了《郭丁香》的民間敘事文本。據(jù)曹家振自述，當(dāng)年有朋友說社會(huì)上流傳郭丁香的故事很受百姓的歡迎，于是他便開始了走訪和搜集活動(dòng)，當(dāng)時(shí)走訪的對(duì)象主要有六位，均為木匠，基本信息如下：

錢木匠，南大橋公社人，時(shí)年78歲；袁明山，張廣廟公社桂橋大隊(duì)人，時(shí)年74歲；朱木匠，分水亭公社朱廟大隊(duì)人，時(shí)年80歲；丁鳳閣，城郊分社城郊大隊(duì)人，時(shí)年70歲；丁少閣，城郊公社城郊大隊(duì)人，時(shí)年40歲；丁卓西，城郊公社城郊大隊(duì)人，時(shí)年50歲。

這些人是A版《郭丁香》原始資料的提供者，但因?yàn)殚L期不“唱灶”，或者年齡大、身體不好，他們雖然還能唱出一些段落，但大都較為零散、不成體系，“總共有2000多行的資料，但是無用的太多了，只能夠用它的情節(jié)。我們又按照它們的順序，一下學(xué)、二下學(xué)，一打一休、二打二休、三打三休，這個(gè)是他們老藝人唱的順序，我們不能打破完了，否則就不是這個(gè)東西（A版《郭丁香》——作者注）了，我們做了重新的編排，用它的精彩部分”。顯然，這三年搜集到的資料并不盡如人意，“材料如果不經(jīng)過加工就很雜亂，根本就不成系統(tǒng)”。經(jīng)過努力，曹家振等人將從以上六位木匠處得來的敘事文本拼接、貫通起來，“整理是關(guān)鍵，不整理這個(gè)東西是個(gè)廢東西”。遺憾的是，A版《郭丁香》得以生成的“原始”的民間敘事文本已無從看到，曹家振說，這些文本資料在1981年寄給了《民間文學(xué)》編輯部，當(dāng)時(shí)編輯部提出，如果不提供原始資料，《郭丁香》是不能發(fā)表的。《民間文學(xué)》編輯部要求提供“原始資料”的行為和堅(jiān)決態(tài)度，反映出他 們?cè)趯W(xué)術(shù)上的嚴(yán)謹(jǐn)，而《郭丁香》之于“原始資料”也應(yīng)有較大的契合度。不過，曹家振對(duì)整理的強(qiáng)調(diào)也說明他和他的伙伴們?cè)?jīng)對(duì)“原始資料”做過多方面的加工、潤飾。

根據(jù)訪談并結(jié)合現(xiàn)有資料，可以看出，曹家振等對(duì)民間敘事文本的整理主要圍繞“主題凝練”展開。比如，我們?cè)诒葘?duì)A版《郭丁香》與河南人民出版社2007年版《郭丁香：中國漢民族生活史詩》（下稱“B版”）時(shí)發(fā)現(xiàn)，前者開篇為“桑河彎彎長又長，桑山高高崗連崗，水繞桑山龍擺尾，山抱桑水鳳朝陽，山前水后桑樹林······”后者起首為“東家喜來東家旺，東家發(fā)財(cái)置田莊。師兄師弟十幾個(gè)，做活來到寶府上······”后者這段韻語敘事在其后的《郭丁香》版本中繼續(xù)作為開頭沿用，應(yīng)是灶書中的“套語”，曹家振本人也說“這就是木匠創(chuàng)造出來的，原文就是這樣”。之所以這樣改動(dòng)，曹家振給出了明確的解釋：我們剛開始整理時(shí)，把它們刪掉了，因?yàn)樗c愛情故事無關(guān)，是“拜灶”的內(nèi)容，“如果放進(jìn)去的話，就沖淡了主題。這個(gè)主題很鮮明，就是婚姻家庭故事。后來（申報(bào)）非遺時(shí)（聽）說拜灶的內(nèi)容也很重要，如果沒有就不是灶書了，必須把這些內(nèi)容放進(jìn)去”。所以，圍繞“主題”，2000多行的“原始資料”中，那些無關(guān)主題的不少內(nèi)容便被舍棄了，《郭丁香》也成了一個(gè)無關(guān)木匠“拜灶”、與民俗生活關(guān)聯(lián)不大、較為純粹的婚姻家庭故事。

曹家振等人對(duì)民間敘事文本的整理還表現(xiàn)在對(duì)敘事風(fēng)格的規(guī)整上。曹家振、彭華后和李海華三人當(dāng)時(shí)均為固始縣文化館工作人員，也是當(dāng)?shù)匚幕鐬槿朔Q道的“才子”。曹家振，1945年生，曾任文化館副館長，還是《中國曲藝志·河南卷》之《志略·曲種》部分的撰稿人之一；彭、李已過世。與他們聯(lián)系密切的固始縣民協(xié)主席吳曾明說：“三個(gè)老師文筆都非常好，而且他們?nèi)谌氲缴钪袑懽鳌ｋm然他們?nèi)齻€(gè)都沒上過大學(xué)，但是都很有才，比如李海華是個(gè)怪才，寫文章的一大好手。當(dāng)時(shí)他們?yōu)榱耸占嘘P(guān)《郭丁香》的材料，也走訪了一些木匠。有些木匠不僅會(huì)做木工，也會(huì)唱灶書。木匠們有些說的比較長，有些說的比較短，但是也有共通的地方，曹家振他們就會(huì)把這些東西銜接到一起。”曹家振對(duì)此也毫不諱言，自述他與彭、李都是文化館的創(chuàng)作員，且為至交好友，各具才華；其中彭華后擅于散文，他則長于韻文，他們?cè)献鲃?chuàng)編長篇說唱《楊靖宇傳奇（上）》，刊載于河南省戲曲工作室編的“河南曲藝叢書”之《楊靖宇傳奇（曲藝作品集）》（1982年10月）中，文中的散文部分由彭華后執(zhí)筆，而韻文部分則是曹家振捉刀。對(duì)于A版《郭丁香》原始材料的整理，曹家振等三人也有分工，曹家振的任務(wù)便是在其他兩人整理的基礎(chǔ)上，統(tǒng)一風(fēng)格，其中的工作之一便是將木匠們所演述的長短不一的歌詞和人物對(duì)白，統(tǒng)一、規(guī)整為韻語，并消除行文中情節(jié)的矛盾和不合情理之處。于是，最終呈現(xiàn)出來的《郭丁香》便成了內(nèi)容完整、主題集中、風(fēng)格統(tǒng)一的敘事詩體。

《郭丁香》整理完成后，曹家振將它寄給了朋友、時(shí)任河南文藝出版社編輯的任騁，希望能以單行本出版，但未能如愿；任騁建議他轉(zhuǎn)投《民間文學(xué)》雜志，并居中聯(lián)絡(luò)，最終《郭丁香》在《民間文學(xué)》1981年第10期發(fā)表，被定義為漢族地區(qū)“民間敘事長詩”。至此，曹家振等人完成了對(duì)《郭丁香》由民間敘事文本向“敘事長詩”的知識(shí)再生產(chǎn)，《郭丁香》也實(shí)現(xiàn)了由“曲藝”到“敘事長詩”的文體轉(zhuǎn)換，而作為民間敘事長詩的《郭丁香》也引起學(xué)界的廣泛關(guān)注。1981年12月，《郭丁香》被“中國民間文藝研究會(huì)”評(píng)為“一九七九—一九八二年全國優(yōu)秀民間文學(xué)作品二等獎(jiǎng)”。次年，羅娟在《民間文學(xué)》發(fā)表評(píng)論文章，討論《郭丁香》不同于文人文學(xué)的“淳樸、健美的風(fēng)格，即具有民間文學(xué)特有的樸質(zhì)、清新的淳美性”，并羅列它所具備的“民間敘事詩”的特征。之后，1987年，鐘敬文主編的《中國新文藝大系1976—1982民間文學(xué)集》收錄了《郭丁香》；1992年，姜彬主編的《中國民間文學(xué)大辭典》將《郭丁香》作為“敘事詩”列入條目；2001年，《郭丁香》作為“民間敘事長詩”進(jìn)入民間文學(xué)史的書寫。然而，隨著社會(huì)文化思潮的發(fā)展和曹家振圍繞《郭丁香》文本知識(shí)再生產(chǎn)的持續(xù)深入，社會(huì)文化界對(duì)《郭丁香》的知識(shí)定位也隨之變化。

三、由“民間敘事長詩”

到“民間生活史詩”

2003年《中國歌謠集成·河南卷》編纂完成，《郭丁香》被收錄于“故事歌”目錄下，文末附記云：“《郭丁香》是流行于豫南的一部長篇敘事詩，系民間曲種‘灶書’中的一個(gè)有代表性的唱本。”不過，僅僅四年之后便產(chǎn)生了同樣名為《郭丁香》，而規(guī)模分別達(dá)到4800余行和6000余行的另外兩個(gè)文本——“史詩”規(guī)模的“敘事詩”。該情形的出現(xiàn)，與“中國民間文化遺產(chǎn)搶救工程”的啟動(dòng)相關(guān)聯(lián)，它為A版《郭丁香》相關(guān)材料的進(jìn)一步“發(fā)掘”提供了契機(jī)，也為它由“長詩”到“史詩”的文類轉(zhuǎn)換和知識(shí)定位提供了必要支持。

“搶救工程”的實(shí)施，使《郭丁香》民間敘事文本的發(fā)掘和搜集、整理工作重新啟動(dòng)。圍繞《郭丁香》的“搶救工程”啟動(dòng)前后，自上而下展開了一系列工作，其中值得一提的是，2004年11月，時(shí)任“中國民間文化遺產(chǎn)搶救工程”工作委員會(huì)常務(wù)副主任、中國民協(xié)分黨組書記白庚勝至信陽調(diào)研長詩《郭丁香》搜集整理的相關(guān)事宜。之后，河南省和信陽市的相關(guān)機(jī)構(gòu)也迅速行動(dòng)，對(duì)《郭丁香》相關(guān)材料及傳承人進(jìn)行普查、摸底；2005年，《郭丁香》被確立為全國首批5個(gè)“民間文化遺產(chǎn)搶救工程重點(diǎn)項(xiàng)目”之一，當(dāng)年9月固始縣撥付專款用于《郭丁香》的搶救工作，同時(shí)又撥款用于灶戲《郭丁香出嫁》的排練。在國家和地方政府的支持下，搜集整理工作進(jìn)展順利，2005年9月至2006年5月，僅8個(gè)月時(shí)間便整理出4300多句的《郭丁香》資料本。2007年4月，作為“搶救工程”重點(diǎn)項(xiàng)目成果的B版《郭丁香》正式出版。A版《郭丁香》搖身一變成為“中國漢族生活史詩”。白庚勝在該書的序中提出：“無論從其形象的‘著名性’、意義的‘重大性’、藝術(shù)的‘幻想性’和‘神話色彩’，還是從其反映‘一個(gè)歷史時(shí)期社會(huì)面貌和人民群眾多方面生活’的特征而言，《郭丁香》都已具備史詩諸要素，是一部地地道道的生活史詩，而且是其中的民俗史詩。”尤其B版《郭丁香》形成過程中存在的問題，即該文本是眾多講述片段拼接而成的整理本，他認(rèn)為，這種情形在國際上不乏其例，并以芬蘭史詩《卡列瓦拉》為例予以說明，他還提出：“由于口傳的特點(diǎn)，一個(gè)完整的作品在眾多的地域被眾多的演唱者零星地記憶似乎不足為奇。就像考古工作者用文物殘片復(fù)原出有關(guān)器物的原初狀態(tài)那樣，整理出史詩殘片、再現(xiàn)其本來面貌同樣具有意義——只要人物形象完整、情節(jié)符合邏輯、結(jié)構(gòu)比較完整，且沒有整理者的主觀意象。”從理論角度而言，白庚勝的論述無疑是正確的，但問題在于，《郭丁香》原本是否一個(gè)完整的“史詩”？它所依據(jù)的原始材料是否能作為“史詩”《郭丁香》的片段？如果原本就不存在那樣的“器物”及其破碎后的“陶片”呢？那么，我們所復(fù)原出的“器物”，只是用其他“類似”器物的“碎片”重新陶鑄了一個(gè)符合期待的“器物”而已。實(shí)際上，作為“生活史詩”的《郭丁香》便是如此。

如果說A版《郭丁香》是對(duì)民間曲藝灶書殘存唱本的整理，那么B版《郭丁香》則是整理者通過對(duì)灶戲中相關(guān)故事情節(jié)、唱詞的揀擇和修改、潤色，使之融入長詩本文，從而極大擴(kuò)充了A版《郭丁香》的行數(shù)，達(dá)至“史詩”規(guī)模。2005年，關(guān)于《郭丁香》的“搶救工程”啟動(dòng)后，文本的搜集整理工作還是落在了曹家振、彭華后和李海華等人身上。在曹家振看來，這次搜集整理是進(jìn)入了又一階段：“到2005年非遺工作開展以后，又是另一個(gè)階段了。馮驥才是民協(xié)主席，他要求把《郭丁香》整理出來。開非遺會(huì)議，在開會(huì)以后才引起我們的重視，當(dāng)時(shí)覺得還是要把灶書收集得再完整一點(diǎn)兒。第一次收集時(shí)已經(jīng)很困難，第二次又找到這些木匠和灶書的受眾們。”2005年采訪時(shí)，上文敘及的六位木匠大都已經(jīng)過世或者不能再提供新的材料，在文化部門的支持和幫助下，曹家振找到了如下人員，他們是材料的主要提供者：

劉玉武，木匠，城郊鄉(xiāng)城郊人，時(shí)年70歲；郭老太太，灶書受眾，往流集鎮(zhèn)人，時(shí)年86歲；葉兆群，木匠，蔣集鎮(zhèn)人，民間小戲藝人，時(shí)年89歲；潘景娥，民間小戲藝人，城郊鄉(xiāng)人，時(shí)年56歲；張傳邦，民間小戲藝人，城郊鄉(xiāng)人，時(shí)年57歲；郭振奪，鼓書藝人，秀水陽關(guān)社區(qū)人，時(shí)年90歲；席孝海，民間藝人，汪棚鄉(xiāng)人，時(shí)年90歲。

值得注意的是，這些演述人中，除了劉玉武和葉兆群為木匠（葉還是小戲藝人），郭老太太是灶書的受眾之外，其余四人均為民間藝人，而潘景娥和張傳邦年紀(jì)較輕，是夫妻，潘景娥尤其擅長灶書和灶戲的演唱，在灶戲演唱中，潘景娥扮演郭丁香，張傳邦扮演張大郎。潘景娥自述，當(dāng)年曹家振等人找會(huì)“唱灶”的人，她就是其中之一，曹家振的材料主要是她提供的，她用了半年多的時(shí)間才把“詞兒”給全部寫下來。可惜的是，這些用方格紙寫下的兩千多頁（潘景娥自述——筆者注）較為完整的灶戲形態(tài)的《郭丁香》民間敘事文本，因存放不慎，被老鼠噬咬損壞，僅剩下較為完整的五頁。筆者就此事請(qǐng)教曹家振，他坦言“史詩”中的大量內(nèi)容來自潘景娥提供的材料，而從我們所拿到的、曹家振所據(jù)以完成B版《郭丁香》的底本來看也確實(shí)如此。在曹家振提供給我們的手稿中，潘景娥的手稿復(fù)印件有80頁之多，內(nèi)容包括了B版本《郭丁香》中的說媒、出嫁、八步床、一下學(xué)、繡羅衫、拜壽、三打三休、嘆十里、遇救和討飯等情節(jié)單元，是故事的主體部分；而拜灶和游陰、望鄉(xiāng)、魂會(huì)和封灶等內(nèi)容，雖有相關(guān)底本，但時(shí)過境遷，曹家振已記不得演述人是誰。

尚需強(qiáng)調(diào)的是，潘景娥提供的是灶戲而非灶書的唱本。她說，灶書、灶戲，故事都差不多，灶書是韻語，灶戲不是，但是兩者“唱詞差別能大能小”，主要的區(qū)別是灶書一個(gè)人就能唱，而灶戲是要分角色扮演的。當(dāng)被問及為何當(dāng)年不提供灶書的詞兒，而是提供灶戲的詞。她直言，曹家振當(dāng)年就說找“唱灶”的，沒說“灶書”，她就以為是灶戲。可見，作為曲藝形式的灶書在當(dāng)時(shí)已不甚流行。《固始縣戲曲志》認(rèn)為，灶戲由灶書發(fā)展而來，是“灶書表演角色化之后形成的，長期以來由群眾口頭保留下來的‘唱灶’節(jié)目，如《郭丁香》《柳迎春》等，有兩種截然不同的形式，一種是猶如敘事詩般的長篇唱本；一種是分人物角色，夾唱夾白的劇本”。這與潘景娥的認(rèn)知是一致的。不過，時(shí)至21世紀(jì)之初，灶書的演唱者已經(jīng)極少，所以曹家振等人所獲取的資料也主要是灶戲而非灶書文本。經(jīng)過對(duì)灶戲底本的整理，B版《郭丁香》雖然呈現(xiàn)為長詩或灶書的體式，但在內(nèi)容上仍有灶戲的痕跡，這在文本上有明顯的表現(xiàn)，如《拜灶》中關(guān)于角色分派的唱詞：

往常唱灶人十二，今兒個(gè)唱灶人六雙。人角夠了灶好唱，人角缺了不排場(chǎng)。誰應(yīng)（方言詞，飾演或裝扮之義——筆者注）大來誰應(yīng)小？誰個(gè)爹來誰應(yīng)娘？誰個(gè)去應(yīng)小媽角，誰個(gè)去應(yīng)小生郎？誰個(gè)去應(yīng)石公子？誰個(gè)去應(yīng)王滿香？誰個(gè)去應(yīng)老姑姑？······誰個(gè)去應(yīng)張瑾玉？誰個(gè)去應(yīng)郭丁香······

因此，如果說A版《郭丁香》脫胎于曲藝灶書，那么B版《郭丁香》據(jù)以擴(kuò)充規(guī)模的民間敘事文本則是至今尚流傳于固始民間的灶戲。

面對(duì)眾多傳承人提供的大量文本資料，舍棄是曹家振等人在B版《郭丁香》文本再生產(chǎn)過程中非常重要的知識(shí)行為。在B版《郭丁香》的整理中，有大量文本被舍棄，該書后記云：“他們（曹家振等——筆者注）深入田間地頭、深山古巷，走村進(jìn)戶，搜集范圍北至山西忻州、河南洛陽等地，東至安徽阜陽、霍邱、金寨，南至湖北麻城，西至潢川、羅山、淮濱等縣，行程數(shù)千里，歷時(shí)一年多，歷經(jīng)千辛萬苦，共搜集民間口頭流傳《郭丁香》詩句7000余句。”如此，被舍棄的就有2000多行。2009年版《郭丁香》（河南省固始縣文化局編《郭丁香（全本）》，河南人民出版社，2009年。下稱“C版”）中，鄭州大學(xué)高天星教授稱：“敘事長詩《郭丁香》是一部非常珍貴的原唱、原生態(tài)的口頭民間文學(xué)，它的唱詞已搜集到萬余句之多。”該版《郭丁香》6000余行，有4000行左右的句子被舍棄了。在圍繞《郭丁香》相關(guān)民間敘事文本的考察中，我們看到了大量被舍棄的文本材料，如上文述及潘景娥手中殘存的5頁手稿，它們剛好構(gòu)成了一個(gè)完整的情節(jié)單元“訂親”，敘述郭丁香的父親郭總督外出途中發(fā)生意外，為張萬良的父親張寶昌所救，彼此投機(jī)，便為郭、張二人訂親，但該情節(jié)并未出現(xiàn)于已出版的《郭丁香》諸本中。此外，還有諸如郭丁香“觀花園”和“猜心腸”兩個(gè)情節(jié)單元也被舍棄。筆者分析，舍棄原因或在于整理者對(duì)A版《郭丁香》既有情節(jié)框架的堅(jiān)持，所以不愿意另外增加“訂親”等故事。此外，正如白庚勝所言，B版《郭丁香》本身并非某演述主體獨(dú)自演唱的完整文本，而是眾多演述人的文本拼接的結(jié)果。如此，便有多種可供揀擇的文本，只要符合敘事邏輯，不必拘泥于某一文本，所以即便完成了B版《郭丁香》，仍有大量文本“剩余”，至C版《郭丁香》完成后，留存的文本被曹家振轉(zhuǎn)交到了他的學(xué)生霍玉梅的手中，霍也是固始縣灶戲傳承人。曹家振希望她能借助這些文本將現(xiàn)有的《郭丁香》進(jìn)一步擴(kuò)充到萬行。

對(duì)民間敘事文本材料的裁剪、潤飾和在文體上的修正，也是“史詩”《郭丁香》文本生產(chǎn)過程中非常重要的知識(shí)行為。這里擬通過對(duì)底本與B版《郭丁香》中繡羅衫情節(jié)單元的比對(duì)，窺探后者文本生產(chǎn)的細(xì)節(jié)。這部分內(nèi)容講述張萬良要去給姑姑拜壽，嫌棄自己的衣服不好，為表達(dá)對(duì)丈夫的愛意，丁香不辭辛勞，連夜趕制羅衫：

潘景娥灶戲《郭丁香》手稿：

（前面是張萬郎所唱，此為丁香回應(yīng)——筆者注）丁香：丁香聽罷如無事，不慌不忙開了腔；丁香我有一雙手，描龍刻鳳不外行；走上前比一比量一量，比比量量，動(dòng)才（裁）量（這節(jié)應(yīng)為戲曲動(dòng)作說明而非唱詞——筆者注）；今夜我把羅衫繡，不誤明日去壽堂；眼看紅日往西沉，丁香抬步進(jìn)繡房，開柜拿綢又拿緞，要與萬郎繡衣裳；小小花針如麥芒，穿針引線繡衣裳，手指尖尖銀針短，絲絨綿綿花線長，心靈手巧快又快，飛針走線忙又忙；丁香緊把羅衫繡，不覺玉兔升東方；一繡千年麻雀長不大，二繡燕子趴在二梁上，三繡喜鵲穿青又穿白，四繡老姑頭上一頂默，五繡黃毛丫頭穿紅衣，六繡六翠道穿綠衣裳，七繡□咯會(huì)說話，八繡人咯叫喳喳，九繡老姑大空□轉(zhuǎn)，十繡禿□吧安傳草棵長，一更繡完衣前襟，牡丹花開在胸膛······

《郭丁香：中國漢民族生活史詩》：

暮色昏昏晚風(fēng)涼，丁香抬步進(jìn)廂房。金簪挑得銀燈亮，要為郎君繡衣裳。打開箱子打開柜，絲羅綢緞配停當(dāng)。順手端過鞋筐子，尺子剪子拿手上。大剪小剪比三比，長尺短尺量三量。大紅線配二紅線，鶯哥綠配老姜黃。小小花針麥芒樣，穿針引線繡衣裳。手指尖尖銀針短，絲絨綿綿花線長。心靈手巧快又快，飛針走線忙又忙。丁香緊把羅衫繡，不覺玉兔升東方。一繡麻雀長不大，二繡燕子戀二梁。三繡喜鵲白花俏，四繡老鴰黑墨樣。五繡八哥會(huì)說話，六繡黃鶯會(huì)唱唱。七繡一只鷂鷹子，要叼地上小雞黃。八繡一棵梧桐樹，梧桐樹上落鳳凰。九繡蓮塘鯉魚跳，十繡螞蝦扛著槍。繡完魚蟲和花鳥，再把古人來繡上：一繡一人一馬一桿槍，二繡二郎擔(dān)山攆太陽，三繡桃園三結(jié)義，四繡司馬光砸缸，五繡西蜀五虎將，六繡三關(guān)楊六郎，七繡七郎死得苦，八繡八仙過海洋，九繡王母九個(gè)女，十繡天上張玉皇。十樣古人來繡好，再繡花鳥衣邊上。一更繡完衣前襟，牡丹花開在胸膛······

簡單比較即可發(fā)現(xiàn)，整理者去除了“丁香唱”“萬良唱”和“走上前比一比量一量，比比量量，動(dòng)才量”之類話語，因?yàn)樗鼈兪菓蚯捏w的內(nèi)容，與詩歌體式不符，這表現(xiàn)了整理者清晰的文體意識(shí)；調(diào)整了“小小花針”句前的部分文詞，使情節(jié)更集中、明快，這部分內(nèi)容或?yàn)檎碚咚珜懀蚋木幾云渌妆荆粚⒃娋湟?guī)整為七字句，并統(tǒng)一韻腳。此外，增加了大量套語。在此基礎(chǔ)上，灶戲敘事體式完成了向敘事詩體的蛻變。

然而，詩行達(dá)4800余行的B版《郭丁香》問世后，再一次迎來了體量“擴(kuò)張”的契機(jī)，它源于地方不同文化部門之間的“競爭”。據(jù)吳曾明和曹振山介紹，B版《郭丁香》是民協(xié)所屬“文聯(lián)”系統(tǒng)的成果，而它的搜集整理實(shí)際上是由“文化人”，也即固始縣文化局系統(tǒng)的曹振山等人完成的，它并未體現(xiàn)出固始“文化人”的努力和付出，所以他們希望出一部更長的、“完整”版的《郭丁香》。在當(dāng)?shù)匚幕值慕M織下，曹振山等人對(duì)原本舍棄的一些底本進(jìn)一步整理，增加了丁香出嫁前“梳洗頭”這一情節(jié)單元，又在每節(jié)開篇前加了一首“話外山歌”，是為固始當(dāng)?shù)氐摹拔寰漕^”山歌，全書共增加30首，這自然是為了在整體上增加“史詩”的長度：“給它加長，加長它的興趣。本身是我們的東西，又加上一些創(chuàng)造的，很隨意，不屬于《郭丁香》的體系，它是古書的調(diào)，各種調(diào)都能加，增加點(diǎn)氣味。五句頭山歌也是我們大別山的一個(gè)特色。”當(dāng)然，這些山歌在內(nèi)容上與郭丁香的故事無關(guān)，只是增加了“史詩”的長度而已。此外，該版《郭丁香》還增加了大量套詞，并調(diào)整了一些詩句的字詞，這一點(diǎn)在文本中表現(xiàn)明顯，毋庸贅言。2009年，署名“固始縣文化局”的C版《郭丁香（全本）》出版，此書特意標(biāo)明“全本”，但據(jù)我們?cè)诋?dāng)?shù)氐牧私猓延腥嗽谥指L、更“完整”版本的整理了。

至此，曹家振完成了對(duì)以灶戲?yàn)榛A(chǔ)的《郭丁香》民間敘事文本的知識(shí)再生產(chǎn)，而《郭丁香》則實(shí)現(xiàn)了由“民間敘事長詩”到“史詩”的文類轉(zhuǎn)換。

四、《郭丁香》究竟為何

從1978年到2009年的30年間，固始《郭丁香》完成了由“曲藝”到“民間敘事長詩”，再由“民間敘事長詩”到“史詩”的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變是對(duì)固始郭丁香故事這一地方性知識(shí)的重塑，其中透露出社會(huì)思潮對(duì)民間文學(xué)文本的深刻影響。然而，從民間文學(xué)理論及相關(guān)知識(shí)構(gòu)建的角度，《郭丁香》身份轉(zhuǎn)變的意義又不止于此，它牽涉民間敘事長詩與曲藝在文類劃分中的糾葛，同時(shí)也關(guān)涉民間文學(xué)文本學(xué)的建設(shè)。

在當(dāng)前的民間文學(xué)理論中，民間敘事詩與曲藝在內(nèi)涵、外延上存在明顯的交叉，界限不夠清晰。學(xué)術(shù)史上，胡適的《白話文學(xué)史》是較早論及“敘事詩”內(nèi)涵的著作，不過它所用的術(shù)語是“故事詩”。胡適“故事詩”的范圍并不限于民間敘事詩，但他將《孔雀東南飛》視為“古代民間最偉大的敘事詩”,后來學(xué)者有所繼承。1932年，鄭振鐸的《插圖本中國文學(xué)史》明確提出了“民間敘事詩”，將敦煌俗文獻(xiàn)中以韻文寫成的《孝子董永》《季布歌》《太子贊》等視為“民間敘事歌曲”，而韻散結(jié)合者如《伍子胥變文》則被視為“變文”。這種觀點(diǎn)被稍后的《中國俗文學(xué)史》所延續(xù)，他在界定講唱文學(xué)范圍時(shí)說到：

他們（講唱文學(xué)——筆者注）也不是敘事詩或史詩；雖然帶著極濃厚的敘事詩的性質(zhì)，但其以散文講述的部分也占著很重要的地位，絕不能成為純粹的敘事詩。（后來的短篇的唱詞，名為“子弟書”的，竟把說白的部分完全除去了，更近于敘事詩的體裁了。）

在鄭振鐸看來，敘事詩與講唱文學(xué)有界限，是不容混淆的，即便是去除“說白”的子弟書，也是“近于敘事詩的體裁”。

然而，鄭振鐸的觀點(diǎn)并未被后來者接受，如段寶林便認(rèn)為，民間敘事詩與曲藝關(guān)系密切，許多曲藝可作民間敘事詩看，并特別指出：“漢族的許多曲藝唱詞，凡是詩意比較濃烈的，當(dāng)然也是一種民間敘事詩，這是毋庸置疑的。所以說‘漢族沒有民間敘事詩’顯然是不符合事實(shí)的。隨著對(duì)曲藝研究的深入，更多的民間敘事詩將會(huì)一部一部地被發(fā)掘出來。”萬建中認(rèn)為，《董永變文》和《燕子賦》等可視為民間長歌，但《燕子賦》和《伍子胥變文》等篇目也被他納入了民間說唱類作品中。賀學(xué)君從民間敘事詩史演進(jìn)的角度提出，隋唐以后，敘事詩的發(fā)展出現(xiàn)分流：“一支沿著傳統(tǒng)方向繼續(xù)生成傳播，一支融入講唱文學(xué)，在變文、詞文等新興文體中得到承襲。”對(duì)后一論斷可從兩個(gè)層面理解，一是變文、詞文是敘事詩體的“新體”或“變體”，本質(zhì)上仍為敘事詩；二是詞文、變文等是在敘事詩體的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的新文體，它繼承了敘事詩體的特征，但已不是敘事詩體。他們對(duì)說唱文學(xué)（或曲藝）與民間敘事詩的文類界限仍是語焉不詳。由此可見，民間敘事詩與民間曲藝兩種文類的交叉、糾葛，反映出當(dāng)代民間文學(xué)文類劃分中存在的齟齬。

敘事詩與曲藝的這種糾葛不僅表現(xiàn)在理論上，也存在于學(xué)界對(duì)相關(guān)文本是否屬于“民間長詩”的認(rèn)定上。上文對(duì)《郭丁香》由地方曲藝到民間長詩，再到史詩的知識(shí)生產(chǎn)過程的考察，可以窺見這種文類糾葛所造成的學(xué)術(shù)困擾，但這種情況并非“個(gè)案”。20世紀(jì)80年代發(fā)掘的長篇吳歌，也有學(xué)者懷疑它是“唱本式的演唱歌詞”，而非“民間敘事詩”，姜彬先生對(duì)此否認(rèn)，并辨析了民間敘事詩與戲曲、曲藝唱詞間的不同，他說：

民間敘事長詩的存在是無可置疑的，它不同于唱本和說唱文學(xué)的唱詞，這從兩者的比較中就可以分得出來。民間敘事詩和唱本歌詞有些什么不同呢？這是一個(gè)需要加以專門研究的題目，這里只能作一些簡單的闡釋。概括地說：一個(gè)具有詩的特質(zhì)，一個(gè)卻只是記敘的歌體。兩者在結(jié)構(gòu)、語言和表現(xiàn)手法上，都不相同。民間敘事詩的結(jié)構(gòu)比較單純，留下許多空隙，讓歌手濃墨重彩的鋪敘感情，常常回還往復(fù)的描述一件事和主人翁的心理活動(dòng)；而唱本歌詞只敘述情節(jié)，比較多的是過場(chǎng)式的敘述，有事無情；這是區(qū)別兩種體裁不同的重要的一點(diǎn)；其次，在語言上，民間敘事詩形象性強(qiáng)、口語化、生動(dòng)靈活；唱本的語言則較平板、很少有色彩，詞匯貧乏，多套語，多陳腔濫調(diào)；句式上，長篇吳歌的句式起伏流動(dòng)，變化難測(cè)，常常異峰突起，一波三折，歌手隨情之所至，不能自已，有長達(dá)幾十字，甚至一百余字的長句；在唱本中，則絕無這種現(xiàn)象，有些變化也是在山歌的影響下而出現(xiàn)的。

從一般文藝學(xué)的角度而言，姜彬的辨析自然是有道理的。不過，經(jīng)過地方文化工作者整理、加工的唱本，完全可能在韻味、形態(tài)上“神似”長詩，單純從文字記述的角度區(qū)分唱本和長詩并非易事。就以筆者所考察的民間長詩《郭丁香》而言，它的語言質(zhì)樸、優(yōu)美且不失民間口語的韻味，頗蘊(yùn)情致，也并非“有事無情”，且情節(jié)曲折，人物心理描繪細(xì)膩，完全沒有唱本語言“較平板、很少有色彩，詞匯貧乏，多套語，多陳腔濫調(diào)”之類的缺點(diǎn)，如它開篇的這段韻文：“桑河彎彎長又長，桑山高高崗連崗，水繞桑山龍擺尾，山抱桑水鳳朝陽，山前水后桑樹林，林中有個(gè)郭家莊。郭家有個(gè)黃花女，從小起名叫丁香。世間人夸花月俏，難夸丁香好模樣······”敘事娓娓道來，如話家常，卻又韻味十足。所以，僅從文字整理本來看，我們很難不把它作為長詩看待。實(shí)際上，較之一般的民間敘事詩，經(jīng)過整理者深度加工的唱本，由于整理者“主體性”對(duì)文本的介入，往往敘事流暢、韻律整齊、風(fēng)格統(tǒng)一，“詩”味更濃。當(dāng)然，當(dāng)長詩達(dá)至“史詩”規(guī)模時(shí)，會(huì)出現(xiàn)大量“套語”，恐怕就更難從文字上將它與韻文類的唱本截然區(qū)分了。

民間敘事詩與曲藝文類劃分上的交叉無疑會(huì)給學(xué)術(shù)研究及其實(shí)踐產(chǎn)生影響，解決這一問題需要在理論上對(duì)民間敘事詩做出更為明確的界定，尤其是它與那些近于民間敘事詩的曲藝唱本的區(qū)別。不過，對(duì)本論題而言，尚需說明的是，“長詩”《郭丁香》與“史詩”《郭丁香》是否屬于民間文學(xué)，或者說它們是否應(yīng)被納入民間文學(xué)的文本范疇，這就牽涉到了民間文學(xué)的文本學(xué)。

實(shí)際上，如《郭丁香》這類已被學(xué)界接受（或部分接受）為民間文學(xué)文本的篇目并不在少數(shù)，只不過在學(xué)術(shù)認(rèn)定上有其“差等”而已，如鐘敬文《中國新文藝大系1976—1982民間文學(xué)集》的《導(dǎo)言》所云：“本卷中的作品，是從一九七六年至一九八二年全國（除臺(tái)灣省外）各種出版物中選錄下來的。我們雖然盡量嚴(yán)格篩選，但作品水平仍然并不一致。有的在于原作本身，有的則在于記錄或整理。大部分作品的記錄與整理還是較為忠實(shí)的，但也有一部分作品帶有明顯的文學(xué)加工痕跡······所以，本卷并不是‘科學(xué)版本’，而是一部科學(xué)性與文學(xué)性相結(jié)合的民間文學(xué)集子。”從學(xué)術(shù)的角度，口傳文本、“忠實(shí)”記錄本和不同程度上的整理本雖然都可以被納入民間文學(xué)的文本范圍之內(nèi)，但它們的學(xué)術(shù)價(jià)值、實(shí)踐功用和審美特性卻并不相同，正是基于民間文學(xué)文本的復(fù)雜性，陳泳超提出建立民間文學(xué)的文本學(xué)：“針對(duì)民間文學(xué)界文本情況相對(duì)比較紊亂甚至?xí)r常錯(cuò)位的現(xiàn)狀，應(yīng)該倡立科學(xué)的‘文本學(xué)’，盡可能地按照統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)為各類文本設(shè)定一個(gè)較為明晰的譜系，以便各類文本有所歸屬，并在各自特定的條件下產(chǎn)生認(rèn)識(shí)和美學(xué)的效用。”這里的“各類文本”主要指口頭文本或口傳文本（Oral text）、源于口頭的文本（Oral-derived Text）、以傳統(tǒng)為取向的文本（Rradition-oriented text）和新編地方文本。以此為標(biāo)準(zhǔn)，則A版、B版和C版《郭丁香》都應(yīng)歸于“以傳統(tǒng)為取向的文本”，這類文本的“完整作品其實(shí)根本沒有實(shí)際存在過，只是其組成元素中具有大量的民間傳統(tǒng)”。如果將灶書視為民間敘事詩，則“長詩”形態(tài)甚至“史詩”形態(tài)的《郭丁香》無疑是存在的；若將民間敘事詩與曲藝視為兩種不同的文類，則在固始當(dāng)?shù)貜奈从羞^長詩或史詩形態(tài)的《郭丁香》的流傳。然而，無論如何都不能否認(rèn)的是，作為長詩或史詩的《郭丁香》的主體材料都來自當(dāng)?shù)氐拿耖g文學(xué)傳統(tǒng)，即同樣演唱郭丁香故事的灶書與灶戲。從這方面而言，無論長詩本還是史詩本的《郭丁香》都是民間文學(xué)“文本庫”的“成員”。

余論

若“長詩”《郭丁香》作為民間文學(xué)文本的身份沒有異議，那么還需推敲和追究的是，從文類屬性的角度，A版《郭丁香》是否是民間敘事長詩，按照1981年《民間文學(xué)》雜志的認(rèn)定和后來文學(xué)史、敘事詩史的說法，自然也沒有問題。但這就意味著民間敘事詩可以由唱本轉(zhuǎn)換而來，那么正像段寶林先生所說的“隨著對(duì)曲藝研究的深入，更多的民間敘事詩將會(huì)一步一步地被發(fā)掘出來”，那漢族民間敘事詩尤其敘事長詩的數(shù)量就相當(dāng)可觀了，但這種做法不僅會(huì)抹殺敘事詩作為詩的規(guī)定性，更重要的是，這種轉(zhuǎn)換還深刻改變了民間文學(xué)的知識(shí)生產(chǎn)。《郭丁香》是一個(gè)典型的例子，對(duì)它長詩或史詩身份的認(rèn)定，在很大程度上是對(duì)民間文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的輕視。

集體性是民間文學(xué)的本質(zhì)屬性，這決定了民間文學(xué)在“從創(chuàng)編到展演到接受到傳播，民間文學(xué)都是群體共享的”，同樣它的知識(shí)產(chǎn)權(quán)也為群體共享，并在群體生活中傳承。然而，從《郭丁香》的知識(shí)再生產(chǎn)可以看出，無論由“灶書”到“民間敘事長詩”，還是從“民間敘事長詩”到“生活史詩”，基本上都是曹家振等兩三個(gè)人甚至曹家振個(gè)人的工作，而相關(guān)的文本定稿完成之后，所有權(quán)也基本屬于曹家振個(gè)人（尤其在彭華后和李海華過世后），人們要了解作為長詩或史詩的《郭丁香》的“生產(chǎn)過程”，只能找曹家振。在固始當(dāng)?shù)兀珹版《郭丁香》的傳承人也僅有曹家振一人，他曾感嘆“長詩沒法展現(xiàn)，給誰念呢”。尤其，曹家振還曾表示“對(duì)這個(gè)敘事長詩其實(shí)沒有什么概念”，在20世紀(jì)80年代，“我們都是年輕的，跟這孩子（指訪談?wù)邊螢栐拧P者注）一樣，三十多歲，對(duì)民間文學(xué)和民間長詩沒什么概念，不知道”。所以來自唱本的“民間長詩”和“史詩”的《郭丁香》，實(shí)際上已經(jīng)成為當(dāng)?shù)孛癖娝焕斫獾模粫?huì)被演述的存在，從而失去了民間文學(xué)作為一種公共知識(shí)文化形式的性質(zhì)。正如有學(xué)者所言，“民俗學(xué)者通過對(duì)知識(shí)的發(fā)明，將民眾的知識(shí)轉(zhuǎn)換成為民俗學(xué)者的知識(shí)，從而完成知識(shí)的再生產(chǎn)。然后，通過對(duì)話與交流，將民俗學(xué)者的知識(shí)整合為民俗學(xué)共享的知識(shí)”。然而，當(dāng)這種轉(zhuǎn)換自民眾的知識(shí)，本身已經(jīng)脫離了集體性，成為一種民眾所不理解的知識(shí)形態(tài)時(shí)，則該“民俗知識(shí)”的生產(chǎn)過程本身便需要重新審視了。

從上文對(duì)《郭丁香》從灶書到長詩再到史詩知識(shí)生產(chǎn)過程的考察可以發(fā)現(xiàn)，對(duì)于曹家振等地方文化工作者而言，將灶書這類曲藝唱本整理成為敘事長詩甚至史詩并非難事。但將它以民間長詩形態(tài)在當(dāng)?shù)厣鐣?huì)傳播、傳承卻是難以實(shí)現(xiàn)的，因?yàn)闊o論是從灶書到敘事長詩，還是從敘事長詩到史詩，其知識(shí)生產(chǎn)都脫離了民間文學(xué)的集體性。

文章來源：《民族藝術(shù)》2025年第5期。注釋從略，詳見原刊。

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