當我們了解世界越來越依靠視覺觀看的方式時，圖像便成為我們閱讀世界的基本路徑。這是人類社會悄然發生的一次巨變，所有的現代發明幾乎都圍繞著視覺化而展開，但這個視覺化不是中國傳統文化的觀想或意象，而是通過視窗或模擬視窗來呈現的外部世界。現代性視覺正是通過視窗建立起來的一套視覺體制，相比于阿爾伯蒂通過假定性視窗創建線性透視的觀看畫面，攝影取景框、電影銀幕、微機顯示屏和智能手機屏幕等則以模擬式視窗重塑了人類的視覺感知，在看似“在場”的屏幕視覺體驗中替代了人類肉眼在真實現場生成的直覺經驗。

畢寶祥之所以在經歷傳統山水畫學通過“傳移模寫”所錘煉的筆墨功底之后，重返臨景寫生，其中一個最重要的原因，就是如何破解傳統山水畫圖式與現代性視覺相互隔離的難題。傳統山水畫的飽游飫看，并不是從畫外看視窗的畫內，而是本無視窗邊框，能夠通過手卷、扇面、立軸等自由出入畫面之景，通過筆墨形成的山水符號重建所謂的山水之境。這里，通過筆墨建立的山水符號誘導了觀者以觀想而完成對自然山水的想象，這是想象式、意念化的情境體驗，而非直覺經驗。一方面，筆墨的價值是使自然形態的山水被簡化為一種通識性的符號；另一方面，筆墨語言則使書法性用筆凸顯出其自身審美的獨立性。但傳統山水畫的這種非視窗性的觀看經驗早被現代文化，尤其是現代性視覺體制所擠壓，無處不在、無時不在的現代性視覺體制都在重塑和替換人們肉眼的視覺經驗，更不用說那種來自中國書法傳統而建立的筆墨內觀的審美方式了。現代性視覺體制幾乎損耗了所有傳統山水畫的內覺經驗，當代人對這種筆墨山水難以形成視覺體驗共鳴。

或許，曾深入研究黃賓虹并出版《黃賓虹山水畫技法解析》以及編撰高校教程《國畫山水》的畢寶祥，對筆墨語系的山水畫與現代性視覺感知所發生的矛盾體味最深，這也促使他提出“新寫實山水畫”的命題，并在對景寫生中身體力行。所謂“新寫實”，就是“景物寫實，手法寫意”。“寫實”這個詞語，是在中國畫學“寫意”話語體系中與“寫意”相對的一個概念。而西方藝術話語中并不存在“寫實”詞語，較接近的是“模仿”或“再現”，抑或19世紀出現的“自然主義”或“現實主義”。相對通過筆墨形成主觀表現性的“寫意”，“寫實”更尊重對自然物象的客觀性描繪，但傳統畫學的“寫實”絕非西方繪畫的再現，因而也沒有視窗這一學術概念。畢寶祥在引用“寫實”這一詞語時，其實已把西方繪畫寫生的視窗概念運用其中，這使得他的對景寫生，除了較為具體地呈現寫生對象的山形、樹冠、田野等之外，也更加注重這些對象如何在其畫面形成的視窗感。

或者說，他力求改變的山水筆墨程式，是通過針對每一次獨特的寫生環境而重新制定畫面結構來實現的。他取景的視窗決定了畫面構圖的新穎性，而視窗之中的山形走勢以及與樹木、房舍和田地等的組合，都會因每次取景的環境而發生相應的改變。這種組合關系的變化，對現代主義繪畫而言，都是一種畫面形式結構的探索與重建；對再現性繪畫而言，則把這種內結構的完整性與神秘性掩藏在具象之中，在看似具象的物象描繪表面深藏著這種隱顯的結構。筆者相信，畢寶祥對筆墨寫生投入的激情，一方面來自不同自然環境給他山水畫帶來的不可復制的創作欲望——山形、樹木、河水、池塘、田疇、房舍、小路等，其自然的生機與人類生活的痕跡，都不斷生成其畫面獨特的審美內涵；另一方面則來自這些物象元素如何通過視窗——畫面四邊形成一種畫意性的內在結構，這種內在結構是他根據寫生場所臨機設計出來的，但每一幅畫面又并不完全與環境對象相吻合，因為他強調了這些畫邊與內景形成的嚴謹的結構關系。

物象與結構的變化，同樣給畢寶祥的筆墨帶來一種新質體驗。或者說，他力求和這種景物描寫相統一的筆墨，并不是傳統已被沿襲千年的筆皴墨法，甚至也不是為了個人風格而勉強生成所謂的筆墨套路。在枯、濕、濃、淡、焦的墨法上，他更偏重源自他心性的儒雅一派，故而以虛淡為主要墨相，較少大面積地運用濃、焦的墨色；而在虛淡之中，又求溫潤和散逸；濃焦之墨，只作為點睛之筆而運用于虛淡之墨的畫眼上。他畫遠山往往在大片的淡墨之中予以濃墨點化，形成濃淡變化的洇暈生趣，只在少許地方運用皴筆或苔點，甚至也追求朦朧而暈化的遠山意境。相對而言，田疇、房舍、樹木往往以皴、線、點的筆法，在它們的相互結合之中形成意寫自如的灑脫和散逸。充斥其畫面的是不同環境之中的樹木：占據畫面主視覺的樹，不僅常突破畫邊、以強化截圖的視窗感，而且給人帶來身臨其景的現場體驗；中遠景的叢林，大多以皴點結合的方式形成，虛淡中有種積墨層層堆疊的繁復和燦爛。不論樹干、枝丫的勾線與點積，還是環環相疊的樹冠通過不同筆形的點厾，都力求畫出蓬勃茂盛的變化。實際上，這些畫面的樹形也相對寫實，叢林與株樹的外形像舞蹈姿態的千變萬化，不斷改變了他的畫面結構，從而帶動畫面整體結構的調整與演變。

畢寶祥“新寫實山水畫”制造了另一種凝視與耐讀。與傳統山水畫通過筆墨實現的一種內生性審美情境不同，他的“新寫實”不斷創制出的是結構與物象的雙重變奏，而鎖定人們視線的則是畫面本身被設計出來的焦點凝視力。在凝視的這種視覺椎體之中，他將筆墨寫意的散淡虛和納入其間，從而實現了現代性視覺體制的山水畫轉型，在給人以新穎的視覺體驗的同時，賦予筆墨以新質感知。現代性視覺中的“新寫實山水畫”命題無疑是對后現代視覺文化的一種積極回應，而如何破解傳統山水畫在現代性視覺體制中遭遇的挑戰，不會只有“新寫實”這一種答案，這便是水墨畫、多媒材介入等方案不斷滲入現代中國畫變革的重要原因。但畢寶祥的“新寫實”實踐以及他所提供的山水畫樣本，一定會給現代山水畫學發展以極大的啟發。

尚輝（中國美協理論與策展委員會主任、博導）

2026年6月26日于北京22院街藝術區

畢寶祥新寫實作品選：