雷克雅未克藝術節能告訴我們，跨學科雙年展的未來會是什么樣子在全球雙年展都面臨如何形成差異化、維持觀眾參與度壓力的當下，雷克雅未克提供了一個頗具說服力的樣本：這類活動可以通過聲音、氣味和身體性的連接繼續演化。

藝術史學者、策展人帕科·巴拉甘曾提出，雙年展始終在一組矛盾中運作：“它既是地方性的，也是全球性的；既是政治的，也是美學的；既是批判性的，也是制度性的；既是臨時性的，也是持久性的。但它的成功，也伴隨著日益加重的飽和感。”

在許多國家，這種平衡最終會滑向奇觀化：政治被表面化處理，國家形象被凸顯，國際藝術專業人士成為主要服務對象，而更廣泛的公眾則被邊緣化。第35屆雷克雅未克藝術節匯聚了來自冰島各地及世界各地的1300多名藝術家，顯示出感官層面的“飽和”也可以成為一種優勢：它既具有政治性，也具有藝術性；既以地方社區和國際藝術家為中心，而非以國家為中心；又面向所有年齡層設計節目。

這與美國藝術生產中常見的高度專業化和經濟脆弱狀態形成鮮明對比。大量藝術家跨學科工作，也解釋了為何實驗性在這個藝術節中顯得如此自然。冰島之所以能形成這樣的實驗環境，既因為其龐大的創意產業，也因為創意社群聯系緊密，并且對藝術家有較強支持。這個藝術節最重要的創新之一，就是拒絕把不同藝術門類彼此分開。

藝術節總監拉拉·索萊·約翰斯多蒂爾此前曾執掌冰島交響樂團，她的古典音樂背景塑造出一種鮮明的跨學科視野。她對《觀察家報》表示：“我是音樂人，而藝術節涵蓋所有藝術門類，所以我深感責任重大。我必須服務所有藝術形式，確保它們得到同等對待。”

這屆藝術節被構想為一種跨學科、跨感官的體驗，試圖在地理、生態和記憶之間建立多重聯系。約翰斯多蒂爾表示，雷克雅未克屬于整個國家：“它屬于生活在這座島上的每一個人……我們也在全國各地舉辦活動。正在發生的這些活動，也會被轉播、制作，并在之后通過電視播出。”

這種駐節模式雖然只見于少數雙年展，但它通過給予藝術家創作和首演新作的時間，把冒險精神嵌入了藝術節結構之中。古德納多蒂爾的3場演出共同展示了她創作實踐的廣度：“特寫”讓她與冰島交響樂團合作；“去向何方”將她的新作與特蕾莎·鮑姆加特納的燈光設計疊加；“和聲中的世代”則在哈爾格林姆教堂中以合唱形式重新演繹她的作品。

面向所有人的藝術入口強調地理連接的項目之一，是霍菲項目在埃利扎河電站游客中心上演的《我們如何打破這個圓圈？》。演出空間里擺放著數個坐墊，小型圓形地毯周圍則設有階梯式座位。觀眾被要求在舞蹈進行時，用蠟筆和馬克筆在紙上作畫：可以在紙板背面的單張紙上畫，也可以在前方更大的紙張上涂寫。

無論成人還是兒童，都被這組雙人表演深深吸引。兩位舞者把自己限制在那塊小小的地毯上，卻展現出極具張力的動作范圍，包括倒立、弓步以及其他不斷逼近空間邊界的動作。他們并未把地毯視為限制，反而通過身體運動把這塊絨面“島嶼”變成了機會之地。

演出結束時，舞者跌出圓圈，轉而在更大的紙張上作畫。之后，觀眾還能看到由此前觀眾留下的繪畫裝置，其中既有解剖學式的素描，也有抽象的色塊與線條，還有人描摹了圓圈中的動作和形狀。在生活藝術博物館，烏克蘭藝術團體“開放小組”——尤里·比列伊、帕夫洛·科瓦喬格和安東·瓦爾加——帶來了展覽《歡樂頌》。這個標題與歐盟的口號相同，而在冰島社會正討論是否應加入歐盟之際，這一標題也獲得了新的含義。

同樣，節奏表演《因戈馬！節奏中的革命》也顯示出藝術節對政治性內容的接納。來自盧旺達的女性鼓手團體“新因戈馬”打破了“女性不能擊鼓”的禁忌，并把擊鼓作為面對盧旺達種族滅絕記憶的一種療愈方式。因此，藝術節關于“連接”的主題，在這兩個語境中都更像一個開放性問題。

生態與感官如何引導交流在北歐之家舉行的《膜：土壤的神話與虛構》展覽中，雖然有不少作品，但最能呼應本屆藝術節參與性特征的，是拉脫維亞藝術家琳達·博爾沙科娃的《只要群山仍在起舞》。

作品中有些元素會讓人感到被冒犯：表演者會朝觀眾耳邊呼氣，也會橫躺在觀眾身體上；流行浩室歌曲《你的愛有多深》的突然出現，也一度打斷了作品原有的氛圍。盡管如此，這件作品在觀念上依然相當清晰：它模擬地質時間的綿長持續，并通過流動、墜落的動作去詮釋地表之下的板塊、顆粒與沉積力量。

作品借助圖像與詩歌海報、噴出水霧的汩汩噴泉以及巖石，營造出寧靜環境。藝術家解釋說，這套編舞來自她在自然景觀中的徒步經驗，以及對霧氣在空氣中漂移等運動方式的研究。另一個體現生態關系性的例子，是長笛七重奏組合“維布拉”。這個組合成立于2016年，最初是為比約克的《烏托邦》而組建。維布拉對音樂廳哈帕的環境進行了改造：他們把椅子排成一個圓形，并留出兩個開口供演奏者列隊穿行。

根據演出資料，這一重新設計的空間被想象為一片“金星濕地”，在那里，“自組織的共存生命體集群……處于脆弱的共生關系中，個體與整體之間的界線消融，適應不再是選擇，而是必需”。在這樣的環境里，演奏者以打擊性的方式向長笛吹氣，呼吸幾乎還來不及凝結成音符。他們多聲部的呼吸像風一樣運作，形成在空間中回蕩的呼應節奏。

演出進行到一處時，表演者繞到觀眾身后，中間留有一位長笛手，從而制造出一個球形的聲音空間。《愛愛》的首演則通過音樂、雕塑、編舞、氣味與合作，構想出一片超現實的火星網球景觀。鈸變成地形，網球拍變成雕塑形體，表演者把體育器材轉化為樂器。

起初，演出使用的是觀眾熟悉的樂器，如豎琴、電吉他、多種打擊樂器和大提琴；隨后，表演逐漸轉向非常規手法：有人用小提琴弓拉奏豎琴，也有人用鋸子摩擦在地面旋轉的鈸，紅色火山黏土被堆到鈸上，網球發球機則不斷把球射向舞臺。

演出中最鮮明的時刻之一，是演員們共同拉緊數根粗大的繩弦，其中一位表演者在繩弦上撒下金色亮粉。隨后，在音樂切分節奏的推動下，他們抬起這些繩弦，形成一種通過集體行動被激活、近似樂器的結構。網球拍先被當作打擊樂器，后來又成為雕塑形體；表演者在舞臺上來回擊球，把網球運動員擊球時的喘喊聲也放大為節奏的一部分。

在整個藝術節中，幾乎沒有哪個項目比《愛愛》更能說明雷克雅未克如何消解藝術門類之間的界線，并把“合作”本身視為一種創作媒介。

與這些展覽和表演并行的，還有藝術節的氣味合作伙伴“菲舍松德”。其中一項活動設在萊克雅托爾廣場的一座溫室里，觀眾走入其中，便能聞到藝術節專屬氣味，并接觸到菲舍松德藝術團體創始成員莉莉婭·比爾吉斯多蒂爾的詩歌。她通過詩歌引導觀眾理解這片土地如何被蒸餾為一種藝術節香氣。

這種氣味還被加入一款手工釀造的藝術節啤酒中。菲舍松德體驗的高潮，則是在奧斯圖爾拜亞爾比歐影院舉行的一場“有聲有香”的音樂會，參與者包括“后搖滾樂團”主唱約恩西，以及辛德里·馬爾·西格富松和克亞爾坦·霍爾姆。

這或許是整屆藝術節中最令人困惑的部分，因為它幾乎拆解了人們對于制度化藝術的既有理解。樂隊演出時，前方垂下一層薄幕，他們制造出既刺耳又富于旋律感的搖滾聲景，讓觀眾不得不專注于每一個音符和每一個詞語，不論是否真正聽懂。

氣味則通過多種方式出現：分發給觀眾的香水試紙、天花板上的煙霧機，以及一位身披巨大花束的人穿過800名觀眾組成的人群，送出新的香氣。起初，這樣的表演有淪為“注意力經濟”式噱頭的風險；但在冰島這樣一個自然元素與詮釋從不彼此分離的地方，它最終呈現為一種在觀念上相當嚴謹的表達，喚起了人們對本地地貌的記憶。

在冰島國家博物館的《流：索隆·伊斯蘭杜斯與莫吉爾》中，當代音樂人重新激活了索爾維·赫爾加松的藝術。赫爾加松被視為19世紀的民間藝術家和邊緣人物。他在不同家庭工作期間，常以漫畫化方式描繪自己和周圍的人：有時夸張他們的身體特征，有時甚至把自己不喜歡的人畫成近似外星人的樣子。

跨越時間之后，音樂團體“莫吉爾”決定與這位民間英雄合作。音樂評論家羅布·莫拉將赫爾加松形容為類似“藝術家守護圣人”的人物——他創作極為豐沛，卻在生前大多未獲認可。通過莫吉爾這樣的項目，赫爾加松的遺產仍在持續演變。

當被問及桑德這類“包漿”作品時，博物館館長馬庫斯·安德烈松談到，館方如何應對這類對溫度控制、蟲害控制和環境控制常規的挑戰。如果分解進行得太過，博物館可以替換作品，而桑德也接受這種做法，因為她最終關心的是變化，而不是保存。

這番表態也強化了藝術節更廣泛的主張：藝術并不游離于社會之外，而是社會生態系統不可分割的一部分。作為一種模式，雷克雅未克藝術節通過沉浸式體驗，對普遍存在的“雙年展疲勞”作出了令人耳目一新的回應。