新京報記者 劉瑋 編輯 黃嘉齡 校對 張彥君

俞白眉的身份很難用單一的標簽來定義。

早期的俞白眉是國民級情景喜劇《閑人馬大姐》（2000年） 的編劇之一，此外，他還參與了 《武林外傳》《東北一家人》 和《西安虎家》 等經典作品的編劇工作，堪稱情景喜劇的“金牌寫手”。從《分手大師》（2014年）開始，編而優則導的俞白眉陸續以編劇、導演的身份，聯合創作了《惡棍天使》《銀河補習班》《中國乒乓之絕地反擊》 等影片，曾憑借《中國乒乓之絕地反擊》獲得過金雞獎和金鹿獎的最佳導演提名。據燈塔專業版數據顯示，俞白眉參與導演的影片總票房達51.23億元。

▲俞白眉以理工科計算機專業出身的獨特視角，為行業帶來了對新技術和內容創作的冷靜思考。

除了臺前的創作，俞白眉作為關鍵制片人參與了很多頂級項目，他是2017年現象級電影 《戰狼2》 的出品人之一，也是商業大片《巨齒鯊2：深淵》 的聯合出品人，還擔任了行業劇集 《以美之名》 的總監制……作為制片人/監制/出品人，“斜杠”創作者俞白眉參與操盤的電影項目累計票房已達149.06億元。

可以說，俞白眉的身份更像一個不斷進化的“多邊形戰士”，他參與創作的作品題材從喜劇到體育，在契合時代脈搏的同時，也都在回應不同時期的社會情緒。更重要的是，他以理工科計算機專業出身的獨特視角，為行業帶來了對新技術和內容創作的冷靜思考。

由袁和平執導、吳京領銜、俞白眉擔綱編劇/監制/聯合出品人的電影《鏢人：風起大漠》（后文簡稱《鏢人》）于今年5月正式結束公映。全球票房約14.7億元（2.16億美元），超越《臥虎藏龍》保持了26年的全球武俠電影票房紀錄，登頂全球武俠電影票房冠軍，成為中國影史武俠片票房冠軍。而俞白眉參與創作的類型片履歷表上也新增了“武俠”。

作為電影《鏢人》的第一編劇，也是監制和聯合出品人，當《鏢人》成為現象級的口碑與票房雙贏之作時，外界慣常將其歸結為“情懷”或“機緣”。然而，對于俞白眉而言，創作從來不是一種輕飄飄的藝術靈感，而是一套嚴密的工業計算。在此之前，武俠類型電影在市場上已持續式微近20年，資本對武俠片缺乏信心，新一代觀眾對“武俠”近乎陌生。就在這樣一種“武俠已死”的語境下，《鏢人》的逆襲成為一個值得被反復審視的現象級案例。在俞白眉的職業生涯中，計算機專業出身的理工思維與橫跨喜劇、劇情、體育、武俠等多種類型的創作經驗，使他用最直接有效的方式，在精準的商業計算與樸素的情感訴求兩端取得平衡后，構建出一個能讓主流觀眾開懷大笑又熱淚盈眶的“情感場”。俞白眉創作的影片已經成為中國商業類型片發展圖譜中一個極具代表性的樣本。

思維縝密的俞白眉在關注宏觀的敘事曲線的同時，也強調電影創作本質上是對觀眾期待的“管理”，而一些片場上發生的“即興”并不一定代表著褒義。他主張的是一種好萊塢式的、高度嚴密的“工業流程思維”，拒絕那種將導演視為“天才發揮”的浪漫傾向，更將電影創作視為一套邏輯閉環的科學作業。

要讓古裝武俠片《鏢人》能和現代觀眾共鳴

談及創作電影《鏢人》的初衷，最早俞白眉對于這個項目并不看好。袁和平買了《鏢人》原著漫畫版權后，找到了曾在《太極宗師》《小李飛刀》等作品中多次搭檔的吳京再謀合作。而吳京來找俞白眉商量，俞白眉認為武俠片在國內沒有市場，核心類型元素也被前輩玩到極致了。但是當袁和平表示，自己就想再做一部武俠片，吳京和俞白眉都沒有辦法不幫老爺子。接到這個項目后，俞白眉最關心的是古裝武俠片如何和現代觀眾對話？如何讓2026年的觀眾形成共鳴？而不是像之前看很多古裝片，只有“俠氣飄飄”，看上去和當下的現代人毫無關系。所以，在設計電影劇本的時候，俞白眉特別在意的是能不能找到這部電影如何區別于傳統武俠片，比如找到一種真實感與道德困境。從建構故事開始，他就想從這個角度解釋：“鏢人”的世界整體上都是絕對利己的。但人之所以了不起，就是有一些人可以在最重要時刻能考慮別人的感受，做人做事有自己的規矩和底線。漫畫原著第一卷開篇，主人公刀馬就明確闡述了自己的立場：“鏢人”干的可不是什么替天行道的行當，只負責拿錢辦事，不問對錯。俞白眉說，這句話是他的一大抓手。電影里，刀馬也有句類似口頭禪多次出現，“哪有什么俠啊，我只是個鏢人。”刀馬不像郭靖，大俠郭靖上來就能“為國為民，俠之大者”。刀馬是一個生活在泥淖中的人，武力值很高，但絕不是什么超級英雄。

▲在俞白眉看來，《鏢人》的劇本需要壓縮原著的時空線，“本質上是公路片的概念。”

影片《鏢人》的成功，核心在于俞白眉對原作漫畫進行了理性處理。俞白眉在專訪中提及，面對原著那浩如煙海且碎片化的敘事架構，編劇的第一要務不是“填充”，而是“剔除”。他采取的方法論是“敘事極簡主義”。在他看來，商業電影的本質是“契約”，是一場創作者與觀眾之間關于情感交付的協議。而且它是一部群像戲，原著是連載漫畫，可以抽絲剝繭拉開了講故事，情節很復雜，而且里面有三十多個主要人物，改編成電影后限定性則很強。“我的要求是《鏢人》的劇本必須把情節時空壓縮在幾天內，本質上是公路片的概念?！币獙υ楣澾M行取舍，電影里必須有主次。于是，俞白眉把全片最核心的事件濃縮到了莫家集和老莫身上——影片《鏢人》里幾乎每個人都在追求“自由”，都想守護好象征自由的莫家集。在同一個主題引領下，再去安排一個個角色的出場，每一個出場的角色都對“自由”有自己的理解。在俞白眉的掌控下，電影改編對原著做了很多刪減，首先是愛情線大幅度地拿掉，在當下時代的認知里，女性不應該是誰的誰，她自己就會發光。電影也沒在片中明確展現阿育婭和刀馬的愛情線，在俞白眉看來，他們之間就是硬核武俠下的生死之交，而非纏綿的愛情故事。再比如，電影中希望傳遞的“自由”。不僅僅體現在刀馬和阿育婭身上，燕子娘也是自由的化身。她的出身最低微，大部分時間看似也最不自由，戴著鐐銬，但只有她，從頭到尾真正做到了內心了無掛礙。所以最后一個戲劇動作——當豎一刀斬斷了燕子娘的鐐銬時，斬斷的其實是他自己內心的“鐐銬”，甚至是觀眾心里的“鐐銬”。

▲在俞白眉眼中，影片《鏢人》里幾乎每個人都在追求“自由”，戴著鐐銬的燕子娘看似最不自由，內心其實最自由。

電影中，阿妮也不僅僅是阿育婭的“丫鬟”和奴仆，更是莫家集的侍衛長，和阿育婭一道統領女兵。在阿妮看來，莫家集也是她的家，她的職責也不僅限于保護小姐，而是要守護好這個家。電影結尾，她去解救阿育婭被打成重傷，臨死前最后一句話，原本在拍攝中，大家也有不同意見，認為她是不是該說上一句，“沒有保護好小姐”之類的，但俞白眉堅定地認為，阿妮在生命最后一刻，不應該身上只被印刻上“姐妹情”，她是在問“莫家集還在嗎？”她和老莫一樣，都是莫家集“桃花源”忠實的守衛者。

作為一部“武俠片”，《鏢人》在打戲上下足了功夫。俞白眉說，吳京和袁和平都對“打得好”非常在意，片中火油潭中的打戲、大沙暴中的打戲、最后和諦聽對打的幾場重頭戲，都是反復調試拍攝方案。比如結尾刀馬和諦聽的對決怎么才能既打得不一樣又同樣震撼？怎么去匹配是個特別大的難題，還要能收住尾。吳京后來就提出，刀馬之前已經使用了各種武器，而諦聽就是使雙鞭，最后索性就讓他倆雙錘對雙鞭，不需要那么好看的招式，就是用力量硬碰硬，所以最后這場戲就是肉搏，你砸我一錘，我回你一鞭。“公映前我們做觀眾內測的時候，這場戲給的分就很高。”

武俠片很像時尚潮流，從“已死”到“活”一直潮起潮落

在華語電影史上，幾乎與中國電影同齡的武俠片曾是一座巍峨的豐碑，它是極具民族特色的類型電影，將“俠義精神”、“東方哲學”與“武術美學”融為一體，成為了烙印在每一代中國人身上的文化符號，更是曾代表著電影工業時代的巔峰。然而，當時代的潮水退去，這個曾經輝煌的殿堂，卻仿佛在一夜之間陷入了“無人問津”的寂寥。在俞白眉眼中，武俠片的衰落并非簡單的商業周期波動，而是一場關于“媒介物理認知”與“文化美學基因”的雙重危機。他認為，武俠片的根本性危機在于，它與現代觀眾的物理認知產生了割裂。武俠片曾引以為傲的“拳拳到肉”原則，在金庸敘事與港片黃金時代被開發到了極致。然而，在那之后，人類視覺消費的口味被漫威、DC等超級英雄電影，甚至是仙俠片所馴化。在好萊塢式的超現實奇觀面前，傳統武俠片中那種嚴格遵循地球引力、嚴格遵守物理法則的動作設計，在年輕一代眼中失去了競爭力。俞白眉表示，當銀幕上的俠客只能通過扎實但平庸的招式開展對抗時，觀眾感受到的不再是“神技”，而是一種“滯后感”。這種衰落是不可逆的。因為當一種媒介不再具備超越物理現實的想象力時，它就失去了作為“商業娛樂第一驅動力”的合理性。武俠片長期固守在一種陳舊的“江湖邏輯”里，仿佛只要擺幾個姿勢、用幾柄冷兵器，就能留住觀眾。這種“保守”讓武俠片在技術迭代的浪潮中，淪為一種“情懷的遺跡”，而非充滿生命力的現代類型。

此外，許多創作者在處理東方意境時，盲目追求所謂的“視覺奇觀”，轉而堆砌考古遺址、異域符號、或毫無審美根基的怪異服飾?；蛘邽榱怂^的視覺創新，丟掉了武俠片靈魂中最重要的那一環——唐詩宋詞式的東方詩意。所以在策劃改編《鏢人》時，俞白眉采取的第一步就是“去異域化”，漫畫原作是完全發生在西域的故事，美術組一開始非常嚴謹地還原了五大部族的服飾?？墒?，那時西域的服飾從視覺上看，本質上是不夠東方的。創作組最終決定回歸傳統武俠，重新定義了整部戲的東方意境。俞白眉給莫家集的新定位是：中原文化行至西域的終點。這里是中原文化和西域文化的交匯地，片中的西域是唐詩里的西域，是武俠里的西域，而不是考古學上的西域。他要求美術組將那些充滿異國情調的圣樹、怪石替換為桃花、古洞等具有深厚中國文化底蘊的意象，這并非簡單的懷舊，而是他在重構一種基于唐詩宋詞美學的東方視覺坐標。一旦視覺語境與觀眾的文化DNA脫節，電影就失去了根基。

▲俞白眉在《鏢人》中力圖重構一種基于唐詩宋詞美學的東方視覺坐標，策馬鏡頭充滿“大漠孤煙直，長河落日圓”的中國古詩詞意境。

在俞白眉看來，武俠片作為一種類型片，它很像是一種時尚潮流，而時尚又往往是一個輪回。中國電影從默片時代就有《火燒紅蓮寺》，之后是張徹和胡金銓這樣的大師令之發揚光大，但到了20世紀八九十年代，一度也面臨才思枯竭，所以當年就有“武俠已死”的聲音，而徐克導演的《新龍門客棧》又引領起了新武俠風潮，武俠片又“活”了，一直到李安導演《臥虎藏龍》拿了奧斯卡。武俠電影歷經波峰波谷，潮起潮落。如果說，過去因為觀眾看過太多的“物理搏斗”而失去了對武俠片的期待，那么，在武俠片“斷代”了多年之后，《鏢人》恰恰是在這一代年輕觀眾中，又讓他們感受到了“動作”的新鮮感。大家都以為觀眾因為“見多識廣”而“拋棄”了武俠片，如今的年輕人卻重新有了興趣，“因為市場上久違了”，俞白眉說，“所以當下不要太執著于有沒有動作元素上的創新，武俠片這種具有真實感的動作場面和玄幻、科幻的動作場面畢竟是不一樣的，這種拳拳到肉的痛感所引發的刺激感，刺激的生理點位都不一樣。很多觀眾看完電影《鏢人》莫名覺得爽，這就是動作本身帶來的，也是當年武俠片盛行的奧秘所在。”

從喜劇到體育的“容器”，要傳遞人類共同的痛點與希冀

從早期情景喜劇的笑點實驗，到家庭題材中的情感留白，再到體育電影中對競技心理的映襯，俞白眉的創作經歷，是一部關于“如何通過不同容器，承載同一份人生困境”。他說自己沒什么野心，“只是想做點有意思的事，干一點沒有干過的事。”在他眼中，題材僅僅是外殼，嘗試過一種類型之后可以換另一種去探索一下，而他所在意的，始終是人如何在有限的生存空間里，尋找那份關于自由、尊嚴與自我的“最優解”。

俞白眉的職業啟蒙，植根于中國喜劇的黃金時代。在《閑人馬大姐》《東北一家人》等國民級情景喜劇的創作中，俞白眉完成了對大眾審美“觸發器”的解鎖。他理解了什么是笑點，什么是敘事節奏的呼吸感，以及大眾對于“娛樂補償”的渴望。然而，對于俞白眉而言，喜劇絕非單純的消遣。他意識到，如果創作僅僅是為了“醋”而包“餃子”，一旦笑料被時代消費殆盡，作品便會陷入虛無。他不再滿足于制造單純的笑聲，而是開始嘗試在喜劇的骨架下填入更多關于生活真相的血肉。

如果說喜劇是俞白眉的職業起跑線，那么家庭題材的創作則是他創作厚度的“試金石”。在《銀河補習班》等作品的構思中，俞白眉完成了一次重要的創作嘗試——他開始主動放棄那種外放的、喧鬧的敘事風格，轉而向內挖掘人物情感的幽微之處。他去展現父子關系中那些無法言說的復雜情感，而不是某個看似宏大的“口號式”主題。好的家庭電影，不僅是時代的側寫，更是對個人生命困境的切片。在家庭電影中，俞白眉學會了如何處理“留白”——有些話不必說盡，有些情感不必聲嘶力竭。

▲俞白眉從《銀河補習班》開始主動放棄那種外放的、喧鬧的敘事風格，轉而向內挖掘人物情感的幽微之處。

而俞白眉在《中國乒乓之絕地反擊》中，用全新的手法挑戰了體育題材電影。對于俞白眉而言，體育不僅是汗水與拼搏的堆砌，更是一場關于“人性極限抗衡”的博弈。他提到，體育題材天然具備一種“高壓敘事”的張力，那種結果導向、分秒必爭的競技心理，天然符合類型片的敘事節奏。他并不想拍一部簡單的勵志紀錄片，而是試圖通過一場場比賽的輸贏，展示當一個人被逼到絕境，他該如何面對自己的平庸與失??？在創作這類作品時，俞白眉展現出了他“理性算法”的另一面。他不僅要處理運動場上的視覺張力，更要處理運動員內心的心理博弈邏輯。

俞白眉始終在影視這個大棋盤上尋找那個最優解，雖然答案可能會隨著每一次類型的跨越而改變，但那種試圖回答“人如何更好地過完這一輩子”的執念，卻始終是他創作坐標軸上唯一的原點。俞白眉將每一次不同題材的跨界都視作“找戲”的過程，他在喜劇中找節奏，在家庭片中找人物弧線，在體育片中找心理邊界。對他而言，任何一種題材都只是容器，關鍵在于創作者是否能將人類共同的痛點與希冀，通過這些容器傳遞給觀眾。

導演和編劇要每場戲都符合觀眾對類型的預期

在俞白眉的影視職業生涯中，導演和編劇都是他心心念念投入的工作。創作中，他明確了“編劇”與“導演”的區別，他認為編劇是在混沌的虛空中進行從0到1的尋找，這種痛苦往往超越了導演在片場指揮調度所帶來的快感，所以也可以成為某種樂趣。他戲稱自己是“公司第一勞?！?。他不是那種追求個性表達的所謂“天才”，而是一個試圖在混亂的商業規則中，建立起一套屬于中國電影的“工業化敘事標準”的建筑師。無論是喜劇的節奏，家庭的溫情，還是體育的激昂，這些題材在他眼中，不過是承載他人生思考的不同容器。他在每一次跨界中，去尋找那種能夠穿越時間、能夠擊中現代人最隱秘痛點的“真”。俞白眉并不相信所謂的“靈感天降”，他眼中的“靈感”，其實是長期深度思考后，邏輯運行到盡頭的必然產物。他認為，“編劇是世界上最苦的工作”，甚至沒有之一。因為這是一種seek（尋找）與select（選擇）的過程，是一個必須不斷推倒重來的循環。在俞白眉看來，編劇的本質是“建筑師”，如果地基（邏輯）不穩，再華麗的臺詞都是空中樓閣。

如果說編劇是從0到1的尋找，那么導演則是5中選1的選擇。在俞白眉的創作里，導演這個工種更多地被賦予了“管理者”與“博弈者”的角色屬性。導演不是一個純粹的藝術家，而是一個需要時刻在“藝術追求”與“工業現實”之間走鋼絲的決策者。俞白眉坦言，當他坐在導演監視器后，他必須時刻提醒自己：不要被個人的情緒表達帶跑，要始終立足于觀眾的心理預期。導演不僅要指揮演員的表演，還要處理劇組內外部紛繁復雜的利益糾葛。商業電影的成敗在于每一場戲的完成度，而這種完成度，往往要求導演在每一個決定性瞬間，做出那個傷害最小、效果最優的抉擇。導演的本質是“博弈者”，他需要在資本的博弈、演員的博弈、時間的博弈中，為觀眾留下一條最清晰的邏輯線。

在他看來，編劇不是文字的排列組合，導演也不是單純的鏡頭調度，這兩者合起來，是一個創作者為了回答“人該如何度過這一生”這一宏大問題，而進行的微觀實踐。他要求每一個細節、每一場戲，都要符合觀眾對類型的預期。

從電影編劇到AI時代的算法破局者

在過去20多年里，俞白眉的身份標簽始終鎖定在編劇、導演與監制。他曾憑借《東北一家人》等喜劇作品，捕捉過中國觀眾的笑點；也曾通過《銀河補習班》等作品，在家庭情感的深水區反復試探。然而，在2026年的今天，當這位創作者站在AI技術爆發的風口時，他的身份遠超行業對于一名“傳統電影人”的預期，對于1993年考入西安電子科技大學計算機系，大學時期就學過人工智能專業的俞白眉而言，AI就是他少年時代開始感興趣的一道課題。

俞白眉常說，自己看見了地球上“唯一一條縫”。這條縫，存在于創作規律與AI算法邏輯的交匯點上。在AI圈內，技術開發人員往往陷入“技術崇拜”的迷途，他們討論的是參數、是算力、是自動生成的時長。俞白眉認為，AI技術最大的本質是“擊穿”，它擊穿了行業與行業之間那層厚重的蟬翼。過去，懂技術的不懂創作，懂創作的不懂算法，而俞白眉正好站在了三岔路口，既有寫劇本的20年功力，又有著對AI底層機制的洞察。

▲俞白眉確信，只要人還有情感，只要人還需要被撫慰，那些關于真實記憶的碎片，就永遠會是影像世界中最璀璨的寶石。

在俞白眉的AI方法論里，有一個被反復提及的數字：12秒。他將12秒比作微博早期的140字限制。為什么12秒是爆款的閾值？因為對于普通人來說，超過12秒就涉及了復雜的敘事結構，而普通人的算力無法支撐長結構的構思。140字能出一個段子，12秒也能出一個段子。在微博允許字數無限擴張后，它失去了曾經的活力；同理，AI如果盲目擴張到24秒甚至30秒，它也將有可能失去普通人的參與感。“素人沒有成就感，這個產品就死了?！彼麍孕?，所有能夠擊穿圈層的AI爆款，核心一定是人的思想。AI不應是自動生成的發動機，而應是創作者手中更鋒利的剪刀。他甚至向大模型團隊提出了一個在技術上極易實現、但在創作上至關重要的建議：同一次抽卡應保持人物與服裝的一致性。這聽起來是程序員舉手之勞的邏輯改進，但在編劇眼中，這意味著創作者終于可以像拍戲一樣，對著同一個人物拍攝4條不同的表演，然后進行精細的剪輯。這才是創作，這才是電影工業的邏輯。

他認為，AI時代的商業模式不叫“大片”，而叫“一人電影”。他曾做過一個實驗：選取一個陜西極小的子集——某個已經拆除的游樂場，或者某個廢棄的印染廠。這種內容在傳統影視工業中是不可能拍攝的，因為它沒有覆蓋全國的“最大公約數”。但在AI時代，這種窄眾內容通過方言敘事，不僅極易制作，而且情感濃度極高?！胺窖詤^的使用者極度饑渴?！庇岚酌荚趯ＴL中表示，中國影視長期被普通話壟斷，這是一種偽裝。當AI能讓用戶用寶雞話、宜賓話生成視頻時，這種情感撫慰的力量是驚人的。他甚至預言，未來每一個省都會出現屬于自己的“方言爆款”。這種長尾效應的爆發，標志著影視創作邏輯從“追求全國共鳴”轉向“追求精準的個體撫慰”。

即便在AI技術如日中天的當下，俞白眉依舊堅定地認為，AI雖然強大，但它永遠無法產生情感。AI在這個過程中扮演的是“記憶重塑者”的角色，而核心靈魂依然是那段關于人性的真實展露。“世界上沒人做過，夠小就行?！庇岚酌荚趯ＴL中給出的建議，正是所有AI時代創作者的護城河。他確信，只要人還有情感，只要人還需要被撫慰，那些關于真實記憶的碎片，就永遠會是影像世界中最璀璨的寶石。

值班編輯 古麗 實習生 王鈺鑫

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