（本文發(fā)表于2026年第2期）

第一作者簡介王曉曉，助理工程師，主要從事戰(zhàn)略性礦產(chǎn)資源調(diào)查評價工作。

通信作者簡介王曉陽，工程師，主要從事戰(zhàn)略性礦產(chǎn)資源調(diào)查評價工作。

在故宮博物院的柔光下，一只清雍正年間的黃地琺瑯彩詩句梅花紋碗靜置于展臺。此碗內(nèi)壁白釉溫潤光潔，外壁明黃釉色溫暖尊貴，其上繪制的梅花清雅綻放，加上一側(cè)的五言詩句，盡顯清代宮廷藝術(shù)巔峰造詣。這份跨越三個世紀(jì)的璀璨之美，著實令人贊嘆。琺瑯彩相關(guān)研究多聚焦于文化與藝術(shù)領(lǐng)域，筆者不揣冒昧，力圖從礦物角度去解讀絢爛的琺瑯彩——這份色彩密碼，實則深藏于地球古老的巖層之中。

琺瑯彩的絢爛，本質(zhì)上是礦物在烈火中的重生，是地球用億萬年時光封存的色彩密碼。這些沉默的石頭，歷經(jīng)巖漿的熔煉與地殼的塑造，蘊藏著原始的能量與神秘的色彩。古人的巧思與火焰的力量共同解開了這本礦物天書，將它們點化為文明的瑰寶。讓我們溯源而上，揭秘這場“石與火”鍛造的藝術(shù)傳奇。

> [清·雍正]黃地琺瑯彩詩句梅花紋碗

視覺中國/供

琺瑯彩：

東西方文化的交融之旅

“畫琺瑯”最早出現(xiàn)在15世紀(jì)中葉歐洲的佛蘭德斯地區(qū)，15世紀(jì)末，法國中西部里摩居的手工匠人以“內(nèi)添琺瑯工藝”為基礎(chǔ)，將其發(fā)展成在銀器和玻璃等材質(zhì)上加以裝飾的“畫琺瑯”，成品流光溢彩，深受貴族喜愛（劉進，2022）。

> [17世紀(jì)末至18世紀(jì)法國]

銅鍍金殼畫琺瑯懷表

視覺中國/供

1684年，康熙帝收復(fù)臺灣，之后海禁漸開，中西文化交流日趨頻繁，隨著來華的傳教士涌入，西方的宗教觀念、服飾及各類工藝品，包括歐洲的金屬胎畫琺瑯器（劉雨，2024；周敏，2024），對當(dāng)時的社會產(chǎn)生了廣泛影響。其中金屬胎畫琺瑯器作為貴重工藝品，被進貢到內(nèi)廷（張楚，2025）。康熙帝被其絢麗的色彩深深吸引，希望中國工匠也能掌握這項技術(shù)。由此，康熙帝設(shè)置了“琺瑯作”，專門研究琺瑯技術(shù)。從康熙二十七年（1688年）開始試燒，反復(fù)實驗，一開始將進口的琺瑯涂料用于銅胎、銀胎、紫砂胎等胎體上，琺瑯華貴艷麗的效果都沒能得以體現(xiàn)。后來，康熙帝想到了瓷器，瓷胎畫琺瑯（即琺瑯彩）便誕生了（查淑香，2019）。直到康熙五十九年（1720年），歷經(jīng)32年實踐探索，才結(jié)束了試燒初級階段，步入成熟完美階段（王健華，1993）。這一時期的琺瑯彩屬初創(chuàng)階段，借鑒了銅胎琺瑯的制作工藝和風(fēng)格（劉雨，2024），紋飾多以花卉寫生為主，牡丹、蓮花最多，其次為菊、梅、月季、寶相花，以及繡球、竹石、牽牛花等，有花無鳥，更不見山水人物（何琦等，2018）。

> [清·康熙]藍地琺瑯彩纏枝牡丹紋碗

視覺中國/供

> [清·康熙]粉紅地琺瑯彩開光花卉紋碗

視覺中國/供

琺瑯技藝突破于雍正年間（1723—1735年），由于琺瑯料均需進口獲取，嚴(yán)重制約其工藝發(fā)展，雍正帝決心研制國產(chǎn)琺瑯。造辦處的匠人們于雍正六年（1728年）二月二十二日開始試煉琺瑯料，直到七月十日，歷時約5個月，成功利用本土的鉛、鈷、硼砂等礦物原料，煉制出國產(chǎn)琺瑯彩料。同時，煉制技術(shù)實現(xiàn)突破，解決了琺瑯釉與白瓷釉面結(jié)合的問題，可直接在白釉胎體上進行繪畫（張朝智，2019），這一突破標(biāo)志著琺瑯彩技術(shù)在中國落地生根。雍正時期琺瑯彩除延續(xù)花卉題材外，還增加了鳥雀、竹石、山水、人物，常根據(jù)繪畫內(nèi)容配以詩詞（瓷業(yè)革命——琺瑯彩瓷，2018），盡顯文人意趣，工藝水平上升到新高度。

> [清·雍正]蘭石圖題詩句碗 王曉曉/供

> [清·雍正]琺瑯彩百花不落地茶圓

視覺中國/供

雍正時期琺瑯彩工藝的本土化突破，為乾隆時期的技藝巔峰奠定了基礎(chǔ)。乾隆年間（1736—1796年），琺瑯彩技藝登峰造極，畫面題材包羅萬象，有山水、人物、樓閣，構(gòu)圖繁復(fù)精巧，并運用開光、鏤空等技法增強立體感。最具代表性的莫過于被譽為“瓷母”的乾隆各種釉彩大瓶。它集17種釉彩于一身，幾乎囊括了中國所有瓷器的制作方法，是中國古代官窯器型最大、釉彩最多、工藝最復(fù)雜的瓷器。工匠們運用多次、多溫區(qū)燒成工藝（周雨婷等，2025），并巧妙融合歐洲與中國的傳統(tǒng)圖案，在燒制難度極高、成品率極低的情況下，完成了這一古代制瓷史上的巔峰之作。康熙、雍正、乾隆三代的陶瓷文化可謂精妙絕倫，因政治安寧、經(jīng)濟繁榮、皇帝推崇，瓷器成就卓越，為中國陶瓷技術(shù)更新作出了巨大貢獻，成為一個時代的璀璨象征（吳文靜，2013；周弋琳，2013）。

> [清·乾隆]人物圖六方瓶 王曉曉/供

> [清·乾隆]各種釉彩大瓶 王曉曉/供

> [清·乾隆]粉彩鏤空花卉紋葫蘆式轉(zhuǎn)心瓶

王曉曉/供

色彩之源：

大地深處的礦物調(diào)色盤

琺瑯彩的出現(xiàn)代表了陶瓷顏料運用的嶄新維度。其色彩豐富多樣，具有極高的表現(xiàn)力（程麗，2024），其中的紅、藍、黃、綠、紫色，大多都能對應(yīng)到具體的天然礦物或從其中提煉出的呈色組分。正是這些天然的礦物，共同構(gòu)成了琺瑯彩絢爛的調(diào)色盤。

紅色分為金紅與鐵紅。金紅又稱胭脂紅，其核心是昂貴的金屬——黃金。自然金或含金銀礦通過陶瓷著色工藝，經(jīng)“煉料”制成金紅顏料。鐵紅有兩種制備方式，一種是選用赤鐵礦，礦石本身就已經(jīng)是氧化鐵，只需去除雜質(zhì)、細磨過篩即可直接作為“鐵紅”入料。另一種傳統(tǒng)工藝是“礬紅”法，即以青礬為原料，通過煅燒使其轉(zhuǎn)化為純凈、鮮艷的鐵紅粉，該法所制顏料色澤更為亮麗，成為琺瑯彩中常用的紅彩。

> 自然金 陶西明/供

> 赤鐵礦 視覺中國/供

深邃如夜空的藍色，來自鈷礦石。鈷礦在中國境內(nèi)很稀少，清宮所用鈷料主要靠歐洲傳教士自海外帶入，原礦為輝鈷礦。礦石先經(jīng)800 ℃以上高溫氧化焙燒，砷、硫揮發(fā)后得到氧化鈷，再將其配入鉛硼玻璃熔塊，便呈出那種帶紫調(diào)的深寶藍。若鈷里混入少量錳，則現(xiàn)天藍色。

> 鈷礦石 趙洋/供

象征權(quán)力的明黃色，是唐代以后皇權(quán)的專屬色彩。琺瑯彩中黃彩的主要礦物原料為輝銻礦，而康熙時期之前的瓷器黃色主要為鐵黃，這是區(qū)別琺瑯彩與傳統(tǒng)五彩的重要特征。其工藝主要是把輝銻礦氧化焙燒成銻白，再與鉛丹、石英一起熔融，就得到色調(diào)純正、遮蓋力強的銻黃。這種配方是清初隨傳教士傳入的“洋黃”，與中國傳統(tǒng)鐵黃對比，一眼可辨。

>輝銻礦 趙洋/供

綠色調(diào)的核心是銅元素，主要取自孔雀石，有時也輔以藍銅礦（古稱石青）。直接焙燒孔雀石或藍銅礦，使其分解產(chǎn)生氧化銅，再將氧化銅融入鉛硼玻璃熔塊中，便可以得到翠綠、草綠色調(diào)。若需要更穩(wěn)重偏冷的橄欖綠，則需要在上述銅基原料中額外加入少量鉻鐵礦，經(jīng)焙燒后鉻鐵礦分解生成氧化鉻，再與銅基氧化物調(diào)和。

> 孔雀石和藍銅礦 陶西明/供

天然形成的穩(wěn)定紫色礦石較為罕見，琺瑯彩基本靠“錳紫”。先將軟錳礦或菱錳礦焙燒得到氧化錳，再混入石英、硼砂等基礎(chǔ)釉料，經(jīng)高溫?zé)瞥尸F(xiàn)出紫色。有時還會搭配鈷礦石原料，以此調(diào)配出不同深淺的紫色。

> 菱錳礦 視覺中國/供

清代琺瑯彩的五種主色，其最終呈色依賴不同的金屬元素。這些關(guān)鍵的著色元素，最初都來源于天然礦物之中。這些礦石經(jīng)過“選礦、焙燒、提純、熔配”四道工序，最終制成低熔點鉛硼玻璃彩料，才得以在750 ~ 850℃的明爐中燒出永不褪色的寶石般釉彩。

火的藝術(shù)：

古人如何點石成彩?

當(dāng)各色礦物準(zhǔn)備就緒，接下來便要考驗匠人駕馭火候的智慧。唯有經(jīng)過火的洗禮，才能讓這些大地饋贈的色彩完美綻放。

在施展所有絢爛色彩之前，工匠們需先完成“胎體塑形、素?zé)龔娀⑹┯猿尚汀钡木芄に嚕蛟斐霈m瑯彩的“雙重基底”。以高嶺土與瓷石為核心原料，經(jīng)淘洗、陳腐、揉泥、手工拉坯成型，隨后進行約800℃的素?zé)瑸橛詫痈街於ɑA(chǔ)。緊接著，在其上施覆一層由石英、長石及助熔劑硼砂等原料調(diào)配而成的透明釉（白底釉），再經(jīng)約1300℃的高溫?zé)疲ンw瓷化，釉料則在硼砂作用下充分熔融，形成一面光亮瑩潤、與胎骨密合無間的白釉基底。至此，胎與釉已融為一體，共同構(gòu)成了致密溫潤的潔白“畫布”，為后續(xù)琺瑯彩繪畫提供了至關(guān)重要的基礎(chǔ)。

有了穩(wěn)定的白釉基底作為依托，接下來便要將堅硬的礦石轉(zhuǎn)化為流動的色彩。這是一場人類與窯火進行的精密對話。古人雖無精密儀器，卻憑借代代相傳的經(jīng)驗和智慧，馴服了無形的火焰——溫度與窯內(nèi)氧氣。

開啟色彩大門的鑰匙，藏在礦石深處。堅硬的礦石被反復(fù)捶打、碾磨，變成細膩的粉末。這個過程如同解開封印，釋放出鎖閉在礦物晶體中的顯色“鑰匙”，即金屬離子。

真正的考驗發(fā)生在窯爐之內(nèi)。溫度是驅(qū)動一切的引擎，不同的色彩需要不同的溫度。白釉需要1000℃左右才能熔融透明；鈷藍釉的最佳狀態(tài)在1280℃左右；而嬌貴的胭脂紅釉，則需在800 ~ 850℃低溫下精確控溫?zé)疲恳徊蕉夹枰⌒囊硪恚员Ｗo那些微細的金屬粉末。

除了溫度，窯內(nèi)的氧氣控制也至關(guān)重要。在氧氣充足的環(huán)境中，銅離子呈現(xiàn)翠綠色。匠人通過特殊方法（如減少通風(fēng)、投入濕柴）制造缺氧環(huán)境來調(diào)整顏色，稍有不慎，氧氣多則返綠，溫度低呈棕黑，這種轉(zhuǎn)變極其敏感，稍有差錯，整窯瓷器就可能報廢。

那么，沒有精密儀器的古人又如何精準(zhǔn)掌控?zé)o形的氧氣和溫度呢?古人判斷氧氣含量的方法，同樣源于對火焰與煙氣的敏銳觀察。在燒制過程中，匠人通過觀火孔觀察窯內(nèi)火焰的顏色狀態(tài)，火焰明亮偏白，多為氧氣充足，火焰綿長呈淡藍色或略顯渾濁，則為氧氣不足。煙氣也是重要信號，濃黑煙往往意味著燃燒不充分，青煙或幾乎無煙，則代表通風(fēng)良好，處于氧化環(huán)境。這種“看火辨氣”的經(jīng)驗代代相傳，成為調(diào)控釉色成敗的關(guān)鍵技藝。對于溫度，他們發(fā)明了“照子”測溫法，“照子”有“察看、檢驗”之意，是用來觀察窯內(nèi)狀況的試片。工匠們將特制的小泥片放入窯內(nèi)不同位置，這些泥片中摻入了特定的指示性礦物。最常用的是含有銅、鐵元素化合物的泥條，在特定溫度下會發(fā)生明顯的顏色變化。例如，含銅的照子在不同溫度區(qū)間顯現(xiàn)綠色、紅色，含鐵的照子則在不同溫度下呈現(xiàn)從暗紅到紅色的顏色變化。在燒窯關(guān)鍵時刻，工匠快速抽出照子，觀察其熔融狀態(tài)、顯色情況，再輕劃胎體測試硬度，以此判斷窯內(nèi)溫度與環(huán)境是否達到要求。

而當(dāng)一件瓷器需要施加多層不同礦物成分的釉彩時，考驗就更為嚴(yán)峻。匠人必須深諳每種釉料受熱膨脹、冷卻收縮的特性，通過配方調(diào)整配比，確保各層材料在高溫和冷卻過程中協(xié)同一致，一旦某一層收縮快了一點，就會導(dǎo)致釉面裂開或剝落，前功盡棄。

每一件流傳至今的琺瑯彩，都記錄著古人在沒有精密儀器的年代，用無數(shù)失敗換來的經(jīng)驗。將沉默的礦物點化成永恒的藝術(shù)，深刻反映了古人的智慧和陶瓷文化的內(nèi)涵，在中國古代文化中留下了濃墨重彩的一筆（周弋琳，2013）。

> 現(xiàn)代與傳統(tǒng)結(jié)合的丙丁柴窯 視覺中國/供

現(xiàn)代挑戰(zhàn)：

當(dāng)?shù)V物密碼瀕臨失傳

琺瑯彩的輝煌在清朝康雍乾三代后漸趨式微，隨著國力衰退，這項耗資巨大的工藝在清末幾近湮滅。民國年間至新中國成立初期，雖有個別匠人試圖恢復(fù)，但終因原料匱乏、工藝復(fù)雜而成果有限。直至20世紀(jì)90年代末，在非遺保護與傳統(tǒng)技藝傳承的推動下，琺瑯彩工藝的研究與仿制才重新獲得關(guān)注。現(xiàn)代工藝在借助科技分析、數(shù)字窯爐等方面取得進步，能仿制出形似的作品。然而，在神韻、色彩的鮮活與層次感，尤其是對極致復(fù)雜工藝（如“瓷母”的層疊燒造）的整體把握上，仍面臨難以突破的瓶頸，無法復(fù)現(xiàn)古代匠人的藝術(shù)巔峰。

這些瓶頸背后，也面臨一些現(xiàn)實挑戰(zhàn)。首當(dāng)其沖的是礦物原料獲取面臨需求結(jié)構(gòu)變化的挑戰(zhàn)，其難度提升源于新興產(chǎn)業(yè)對礦物資源的需求重構(gòu)，在當(dāng)代工業(yè)體系中，傳統(tǒng)手工業(yè)在資源分配的序列中已被排至末端。2024年，中國金屬銻行業(yè)需求量為9.71萬噸，廣泛應(yīng)用于阻燃劑、光伏玻璃、鉛酸蓄電池等新能源領(lǐng)域。在此背景下，銻料流向利潤更高、需求更旺的工業(yè)領(lǐng)域，導(dǎo)致琺瑯彩等傳統(tǒng)工藝在獲取原料時，面臨成本攀升和渠道收窄的雙重擠壓。鈷、銅等其他金屬原料，也面臨類似的“產(chǎn)業(yè)需求競爭”困境。因此，琺瑯彩的原料獲取之難，絕非單純的資源稀缺，而是工業(yè)體系對礦產(chǎn)資源的主導(dǎo)下，傳統(tǒng)手工業(yè)在資源分配的序列中被排至末端的必然結(jié)果。

這一宏觀的產(chǎn)業(yè)態(tài)勢，又因資源稟賦進一步加劇。從鈷礦資源來看，我國鈷礦資源稟賦本就不佳，屬于“貧鈷國家”，高度依賴進口。據(jù)自然資源部發(fā)布的《中國礦產(chǎn)資源報告（2023）》統(tǒng)計，2022年中國鈷礦儲量為15.87萬噸，僅占全球儲量的2.3%[據(jù)中國地質(zhì)調(diào)查局發(fā)布的《全球礦產(chǎn)資源儲量評估報告（2023）》統(tǒng)計，全球鈷礦儲量為668萬噸]，多為鎳礦的伴生礦，獨立鈷礦極少，且開采與提煉成本較高。清代宮廷所用鈷料多依賴進口，國內(nèi)歷史上也曾有開采鈷礦的記錄，以云南曲靖老廠溝鈷礦洞遺址為例，鈷礦曾作為青花瓷原料運至景德鎮(zhèn)，但其礦源也早已采竭。這意味著今天要尋覓與古料品質(zhì)相當(dāng)?shù)拟捲希A(chǔ)就十分薄弱。

與之相伴的，是傳統(tǒng)技藝的悄然斷代。掌握核心工藝秘訣剔刻技法的老師傅相繼離世，許多技藝僅存于文獻碎片或后人揣測中，面臨失傳風(fēng)險，如胭脂紅的“三階燒制”、乾隆時期的“錦上添花”（一種在釉色上用針狀工具刻劃細如毫芒的錦紋凹槽，再于其上繪制琺瑯彩或粉彩紋飾，呈現(xiàn)“錦地繁花”質(zhì)感的裝飾工藝）。現(xiàn)代仿品往往只得其形，難復(fù)其神。

這場困境，不僅因為珍貴礦物原料獲取難度持續(xù)攀升，更源于傳統(tǒng)技藝面臨傳承斷代風(fēng)險。琺瑯彩的困境，為依賴自然饋贈的文化遺產(chǎn)提出了一個值得深思的命題：如何在資源約束與時代變遷中，守護文化的原真性與技藝的傳承。

現(xiàn)代挑戰(zhàn)：

當(dāng)?shù)V物密碼瀕臨失傳

琺瑯彩的輝煌在清朝康雍乾三代后漸趨式微，隨著國力衰退，這項耗資巨大的工藝在清末幾近湮滅。民國年間至新中國成立初期，雖有個別匠人試圖恢復(fù)，但終因原料匱乏、工藝復(fù)雜而成果有限。直至20世紀(jì)90年代末，在非遺保護與傳統(tǒng)技藝傳承的推動下，琺瑯彩工藝的研究與仿制才重新獲得關(guān)注。現(xiàn)代工藝在借助科技分析、數(shù)字窯爐等方面取得進步，能仿制出形似的作品。然而，在神韻、色彩的鮮活與層次感，尤其是對極致復(fù)雜工藝（如“瓷母”的層疊燒造）的整體把握上，仍面臨難以突破的瓶頸，無法復(fù)現(xiàn)古代匠人的藝術(shù)巔峰。

這些瓶頸背后，也面臨一些現(xiàn)實挑戰(zhàn)。首當(dāng)其沖的是礦物原料獲取面臨需求結(jié)構(gòu)變化的挑戰(zhàn)，其難度提升源于新興產(chǎn)業(yè)對礦物資源的需求重構(gòu)，在當(dāng)代工業(yè)體系中，傳統(tǒng)手工業(yè)在資源分配的序列中已被排至末端。2024年，中國金屬銻行業(yè)需求量為9.71萬噸，廣泛應(yīng)用于阻燃劑、光伏玻璃、鉛酸蓄電池等新能源領(lǐng)域。在此背景下，銻料流向利潤更高、需求更旺的工業(yè)領(lǐng)域，導(dǎo)致琺瑯彩等傳統(tǒng)工藝在獲取原料時，面臨成本攀升和渠道收窄的雙重擠壓。鈷、銅等其他金屬原料，也面臨類似的“產(chǎn)業(yè)需求競爭”困境。因此，琺瑯彩的原料獲取之難，絕非單純的資源稀缺，而是工業(yè)體系對礦產(chǎn)資源的主導(dǎo)下，傳統(tǒng)手工業(yè)在資源分配的序列中被排至末端的必然結(jié)果。

這一宏觀的產(chǎn)業(yè)態(tài)勢，又因資源稟賦進一步加劇。從鈷礦資源來看，我國鈷礦資源稟賦本就不佳，屬于“貧鈷國家”，高度依賴進口。據(jù)自然資源部發(fā)布的《中國礦產(chǎn)資源報告（2023）》統(tǒng)計，2022年中國鈷礦儲量為15.87萬噸，僅占全球儲量的2.3%[據(jù)中國地質(zhì)調(diào)查局發(fā)布的《全球礦產(chǎn)資源儲量評估報告（2023）》統(tǒng)計，全球鈷礦儲量為668萬噸]，多為鎳礦的伴生礦，獨立鈷礦極少，且開采與提煉成本較高。清代宮廷所用鈷料多依賴進口，國內(nèi)歷史上也曾有開采鈷礦的記錄，以云南曲靖老廠溝鈷礦洞遺址為例，鈷礦曾作為青花瓷原料運至景德鎮(zhèn)，但其礦源也早已采竭。這意味著今天要尋覓與古料品質(zhì)相當(dāng)?shù)拟捲希A(chǔ)就十分薄弱。

與之相伴的，是傳統(tǒng)技藝的悄然斷代。掌握核心工藝秘訣剔刻技法的老師傅相繼離世，許多技藝僅存于文獻碎片或后人揣測中，面臨失傳風(fēng)險，如胭脂紅的“三階燒制”、乾隆時期的“錦上添花”（一種在釉色上用針狀工具刻劃細如毫芒的錦紋凹槽，再于其上繪制琺瑯彩或粉彩紋飾，呈現(xiàn)“錦地繁花”質(zhì)感的裝飾工藝）。現(xiàn)代仿品往往只得其形，難復(fù)其神。

這場困境，不僅因為珍貴礦物原料獲取難度持續(xù)攀升，更源于傳統(tǒng)技藝面臨傳承斷代風(fēng)險。琺瑯彩的困境，為依賴自然饋贈的文化遺產(chǎn)提出了一個值得深思的命題：如何在資源約束與時代變遷中，守護文化的原真性與技藝的傳承。

科技之光：

重啟琺瑯色彩密碼庫

面對這些嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，現(xiàn)代科技正成為守護與重啟這份文化遺產(chǎn)的關(guān)鍵力量。研究人員在破譯古法、復(fù)原工藝方面付出了巨大努力，取得了顯著成就，為文物保護與文化傳承作出了不可替代的貢獻。

研究人員通過多維度技術(shù)手段破譯古法工藝密碼。一方面，利用激光和X射線技術(shù)，進行“礦物DNA檢測”，分析古瓷釉層中微量的成分、金粉的粒徑、殘留的有機膠體痕跡，為工藝還原提供數(shù)據(jù)支撐。例如，通過掃描元青花碎片，就能分辨出鈷料是來自國外還是中國本土，借助釉層微觀結(jié)構(gòu)反推燒制溫度。另一方面，人工智能已成為工藝復(fù)原的高效輔助工具，通過對相關(guān)文獻中的工藝關(guān)鍵詞、“礦物DNA”實驗數(shù)據(jù)進行整合分析，挖掘出隱藏的工藝邏輯；同時提取古瓷碎片胎釉及紋飾特征，構(gòu)建“物料—工藝—成品”預(yù)測模型，最終由考古學(xué)家結(jié)合歷史文獻、實驗結(jié)果進行綜合判斷和驗證，最大限度提高工藝復(fù)原的準(zhǔn)確性與可靠性。

除了用科技手段，研究人員也在積極尋找礦物原料的可持續(xù)替代方案，嘗試“變廢為寶”，從銅礦尾渣中回收銅成分，替代孔雀石等綠色釉料，讓采礦廢棄物煥發(fā)藝術(shù)新生。除此之外，創(chuàng)新材料層出不窮。研究人員正致力探索更穩(wěn)定、更環(huán)保的鈷藍替代品（如鈷藍尖晶石），開發(fā)無毒無害的鈰鋯黃替代銻黃釉料。

然而，人工智能的本質(zhì)是基于概率模型的推測，其精確度仍需驗證，且難以完全捕捉古人經(jīng)驗中那些微妙的、不可量化的直覺判斷。現(xiàn)代精準(zhǔn)控溫的“形似”，與古人依靠肉眼觀察窯火顏色、煙氣流向來綜合判斷的“意會”技藝，是兩種不同的智慧體系。新材料在物理顯色上或許可以接近古法效果，但其文化內(nèi)涵和歷史的“原真性”已然發(fā)生改變。實質(zhì)上，這種從“意會”到“量化”的轉(zhuǎn)變，是技術(shù)文明發(fā)展的必然進程。這并非技藝退化，而是生產(chǎn)認(rèn)知變遷的縮影，兩者各有時代賦予的價值。

這促使我們深刻反思傳承的本質(zhì)：科技仿制是延續(xù)美學(xué)和應(yīng)對資源危機的重要手段，但真正的傳承，或許更在于對那份解讀礦物密碼、點石成彩、追求極致的智慧與工匠精神的延續(xù)，而不僅僅是器物形式的完美復(fù)制。研究人員的工作正是在這條通往本質(zhì)的傳承之路上，架起了一座連接過去與未來的橋梁。

礦物對話：

在傳承與可持續(xù)間尋找平衡

琺瑯彩的傳奇，是一部鐫刻在釉色深處的史詩，講述著古人以非凡的智慧與耐心解讀地球封存億年的礦物密碼。如今，科技的發(fā)展延續(xù)了這場跨越時空的對話——在破譯中理解過去，在復(fù)現(xiàn)中致敬經(jīng)典，在創(chuàng)新中啟示未來。這也讓我們更加清醒地認(rèn)識到：琺瑯彩所代表的極致工藝美學(xué)，其核心往往依賴于珍貴甚至不可再生的礦物資源。如何在保護、研究、復(fù)刻這類頂級藝術(shù)品，與減少資源消耗、降低環(huán)境影響之間取得審慎的平衡?又如何在運用科技“再造”其形的同時，守護那份理解自然、駕馭物質(zhì)、追求完美的精神內(nèi)核?答案或許蘊藏在傳承與創(chuàng)新的辯證之中：唯有以珍惜之心對待每寸巖層中的色彩基因，以敬畏之意承接大地的饋贈，將可持續(xù)發(fā)展的理念融入對礦物資源的認(rèn)知與運用，并在創(chuàng)新與審慎之間尋找持續(xù)的平衡，文明的火光才能如永不褪色的琺瑯彩釉一般，在傳承與創(chuàng)新的熔爐中生生不息，恒久照亮人類追求美與智慧之路。

參考文獻

[1] 劉進 .“琺瑯彩”與“粉彩”的區(qū)別——兼論琺瑯彩技藝的現(xiàn)狀與發(fā)展趨勢 [J]. 上海工藝美術(shù) , 2022, （03）: 68-70.

[2]劉雨 . 琺瑯彩瓷在我國的發(fā)展歷程及價值分析 [J]. 湖南包裝 , 2024, 39（05）: 25-27+150.

[3]周敏 . 康雍乾三帝與琺瑯彩瓷 [J]. 陶瓷研究 , 2024, 39（04）: 52-54.

[4]張楚 . 東西方美學(xué)的交錯：乾隆琺瑯彩瓷的藝術(shù)表現(xiàn) [J]. 陶瓷 , 2025, （03）: 30-32.

[5]查淑香 . 細說琺瑯瓷器傳承陶瓷文明 [J]. 景德鎮(zhèn)陶瓷 , 2019, （04）: 7-8.

[6]王健華 . 清代宮廷琺瑯彩綜述 [J]. 故宮博物院院刊 , 1993, （03）: 52-62+98

[7]何琦 , 余民權(quán) . 清代琺瑯彩瓷器的工藝特點 [J]. 陶瓷 , 2018, （10）: 28-29.

[8]張朝智 . 雍正朝琺瑯彩工藝探析 [J]. 東方收藏 , 2019, （05）: 38-43.

[9]瓷業(yè)革命——琺瑯彩瓷 [J]. 收藏界 , 2018, （04）: 92-93.

[10]周雨婷 , 蔣文瑞 . 乾隆“瓷母”研究 [J]. 陶瓷研究 , 2025, 40（03）: 137-139.

[11]吳文靜 . 淺析中國陶瓷文化 [J]. 景德鎮(zhèn)陶瓷 , 2013, （02）: 13-14.

[12]周弋琳 . 清三代宮廷御制瓷胎畫琺瑯?biāo)囆g(shù)的演變進程及其影響 [D]. 四川師范大學(xué) , 2013.

[13]程麗 . 陶瓷顏料的發(fā)展歷程——從素色到多彩的藝術(shù)演變 [J]. 陶瓷研究 , 2024, 39（06）: 39-42.

作者： 王曉曉 王曉陽 趙洋 陶西明

編輯： 劉欣潼 何陳臨秋

排版： 劉欣潼

審核： 常 艷

官網(wǎng)： https://kpwhbjb.cgl.org.cn