作者：Jonathan Rosenbaum

譯者：Issac

校對：內田枸杞子

來源：Chicago Reader

盡管《夜長夢多》久負經典之名，又代表了霍華德·霍克斯作為電影人的超高技藝，但在霍克斯的作品排行榜中，它卻從未名列前茅——至少趕不及《疤面煞星》《二十世紀快車》《天使之翼》《逃亡》《紅河》《峰火彌天》《妙藥春情》《紳士愛美人》和《赤膽屠龍》，這幾部皆是我最喜愛的電影。

《夜長夢多》

《逃亡》（1944）是霍克斯之前的作品，與之合作的有亨弗萊·鮑嘉、勞拉·白考爾、朱爾斯·福瑟曼和威廉·福克納兩位編劇、攝影師希德·希克斯以及作曲家馬克思·斯坦納。

而與之不同，《夜長夢多》既不是對社交行為及性行為的個人宣言，也不是對有限空間里的搖擺舞風格及自負的場景的抽象冥想，但是這部電影定期地提醒人們，這種類型的練習正是霍克斯最為擅長的。

導演霍華德·霍克斯

大多數時候，導演都在充滿干勁而揮灑自如地發展電影中錯綜復雜的偵查情節，其間未曾有任何磕磕絆絆——這是電影本身引人注意的技藝，但是這更多的是一次調和的勝利，而非毫無節制的個人表達。

霍克斯認為自己不過是一位具有紳士風度的運動員和技藝熟練的嬉皮士而已，而自從兩位五十年代的古怪的影評人——美國的曼尼·法柏和法國的雅克·里維特——發現霍克斯是作者導演以來，他這樣的自我認知就阻礙了用以研究其作品的批評方法。

曼尼·法柏

他認為自我表達主要就是搞清楚要聘請誰、如何調教和關心自己手下的人以及如何在公司允許的范圍內和這些人找些樂子。就像樂隊首席鋼琴師北西或艾靈頓一樣，霍克斯知道如何最大程度地展現自己手下的人的才能。

有時候需要的是讓一位演奏者與另一位相互對抗，有時候則是只需要知道什么時候要規劃設計，什么時候要獨奏，什么時候又需要為另外一位演奏者配和弦。

正如陶德·麥卡錫在他新寫的長達756頁的傳記《霍華德·霍克斯：好萊塢的灰狐貍》（Howard Hawks: The Grey Fox of Hollywood）中確認的那樣，霍克斯在拍《紳士愛美人》的時候，甚至沒有費心安排曲目。

《紳士愛美人》

最近爆出很多艾靈頓的最佳曲子都出自比利·斯特雷霍恩之手，這讓艾靈頓的光環受損，當與之相比，霍克斯（或者說這部電影）的聲望并未減弱分毫。

艾靈頓的最佳音樂和霍克斯的最佳影片都極為關注一同生活及工作的人們的快樂，在權衡取舍——有時候甚至是敲竹杠——這些細小的交易事務中會涉及到我們對這些行為的認識，而這些認識只會讓我們進一步感受了解到藝術家霍克斯的風格及品位。

就像法伯曾經指出的那樣，霍克斯「整個的電影制作系統，就像是帶有某種聯系的秘密的思慮盤算，這種聯系說的是涉及到人物、情節以及八英寸的帽檐的連結」，我們有足夠的理由相信，大量的這類連結既發生在幕后，也發生在臺前。

為了闡述這一觀點，讓我們來看看歷史上《夜長夢多》的兩個版本——一是1945年8月面對海外美軍部隊首映的版本，二是一年后國內上映的版本，也是更為著名的版本。

最近修復的第一個版本展現的并非是一部絕佳的電影如何變得更好或更壞，而是它是如何出于商業原因轉變為另一種出色作品的。該版本還會向我們展示一直以來人們是如何解讀或誤讀后來上映的版本中多位藝術家的自我表達，這些藝術家指的是霍克斯、鮑嘉、白考爾、福克納、福瑟曼以及布拉克特。

多年來，人們普遍認為鮑嘉和白考爾在豪華酒吧中那次著名而精彩的對白——只有第二個版本的電影才有這場戲——出自福克納之手，不過也有一些評論家認為是福瑟曼。

現在我們知道是相對被埋沒了（以及完全沒有得到承認）的菲利普·愛潑斯坦寫的這場對白，他還參與了《薩卡布蘭卡》的編劇工作。

在其他三位編劇離開該片劇組很長時間之后，杰克·華納聘請了愛潑斯坦來完善鮑嘉和白考爾之間的戲，白考爾的形象也由此有了提升，但是，她后來在《夜長夢多》之前、《逃亡》之后上映且口碑不佳的《密使》中出演不適合她的角色，表現欠佳，損害了她之前的名譽。

白考爾的經紀人查爾斯·弗爾德曼具有很大的影響力，為了挽回白考爾受損的形象，他要求華納盡快修改《夜長夢多》，大部分的重新拍攝、再次剪輯——以及至少有過一次重新配音——都是嚴格遵從他的建議來完成的。

白考爾和鮑嘉之間波動的關系使得這些修改之處變得復雜，偶爾也加強了這些修改，兩人在拍攝《逃亡》的時候墜入愛河。在第一次拍《夜長夢多》的時候，鮑嘉還是別人的丈夫，他時不時地努力想要讓婚姻變得美滿，而霍克斯可能已經對白考爾有了心思，所以當鮑嘉和白考爾不需要拍戲的時候，他主要的興趣就是讓二人分開。

等到三人再次合作，為第二版本補拍新場景的時候，鮑嘉和白考爾已經形影不離了，結果，霍克斯與兩人的關系也不比以往了。

雖然電影中的諸多改變明顯都是進步之舉，比如有關賽馬的對白，但是這個過程中闡述了太多劇情，以至于接下來的半個世紀大家都在猜測到底是誰殺了司機歐文·泰勒。

霍克斯由此散布了怪談，說劇組中沒有一個人知道答案，還說當他打給錢德勒問他答案的時候，錢德勒說自己也不知道。然而，事實上福克納和布拉克特為之前放映版本寫的劇本已經完整地回答了這一問題，當他們的解釋被移除之后，這一處本就復雜神秘的情節，在某些細節上也就變得難以理解了。

傳記作家麥卡錫在比較該片的兩個版本的時候寫了一篇有趣的論文，他說「《夜長夢多》是霍克斯職業生涯中無可置疑的轉折點。第一個版本表現了霍克斯極致地專注于敘事、古典的敘事原則以及由復雜交織的戲劇線索而決定的那種邏輯。

霍華德·霍克斯

在修改過、不再那么直線式的版本中，可以看到他放棄了這些他之前為了追求『場景』而堅持了很久的特質，之前他追求常常令人振奮、關乎個別效果的場景，而現在他想要的場景則是很大程度都是建立在角色的基礎上，而非情節和劇情的復雜度。

當霍克斯發現自己可以繼續按此創作的時候，這樣的想法讓他變得勇敢，讓他接下來的生涯里都沿著這條路一直走下去，結果，他作品的意圖及質量也都不盡相同。」

麥卡錫的假設——在他完成他的書的最后階段，他看了該片第一版本的修復版，看完之后有一種難以遏制的沖動，想要喊出「我發現了！」——很不錯，但也遠非無可爭辯。畢竟，霍克斯在《夜長夢多》之后的作品是更為線性的《紅河》，而《戰地新娘》《怪人》《峰火彌天》以及《金字塔》中則有了很多更加古典的敘事。

《紅河》

最終，他在《赤膽屠龍》和《哈泰利》之類的影片中找到了一種更加松散、不那么線性的電影制作方式——除非有人做出結論，說他在1934年的《二十世紀快車》這樣的喜劇中就已經更加專注于「場景」而非故事線了，或者說《紅河》中相對突兀的結局代表了霍克斯的第二種方法。

《二十世紀快車》

但是麥卡錫挑選了兩個版本的《夜長夢多》作為霍克斯藝術品性——相對立的沖動影響了他絕大部分的職業生涯——的辯證性線索肯定是有一定道理的。

六十年代期間，大家對霍克斯的個性以及他藝術造詣依舊各執一詞，很多人都浪費時間來比較他拍的錢德勒的《夜長夢多》和約翰·休斯頓拍的達希爾·哈米特的《馬耳他之鷹》之間的優劣——而這兩部根本沒有可比性。

《馬耳他之鷹》

那時候，我主要從霍克斯方面考慮，但現在，當以不同的方法比較二者的時候，我發現需要很多必要的額外因素才能作出二者沒有可比性的結論。

顯然，哈密特的劇本要比錢德勒的劇本和休斯頓基于哈密特原著的劇本都要好得多——更不用說大量「經典的」海明威式的內容。

相對不那么明顯但依舊有一定道理的是，霍克斯的《夜長夢多》要比錢德勒的小說出色（要是比起青少年自憐，某人更喜歡青少年堅忍，且又輕視錢德勒更多描述腐敗的做法，那么至少對這個人來說是這樣的）。

顯然比起霍克斯，休斯頓要更忠實于原著，而休斯頓的編劇團隊則是比霍克斯的編劇團隊更忠實于原著。不過我必須得承認，兩位導演男子氣的宿命論缺少了綜合的道德內容。

休斯頓的薩姆·斯佩德可能要比哈密特筆下的斯佩德更加討厭女人，霍克斯的菲利普·馬洛可能要比錢德勒筆下的馬洛更像是道德上的精英主義者，但不管是對于休斯頓還是霍克斯來說，這些變化都代表了兩位導演的特點，也是讓他們閃閃發光的原因。

在《夜長夢多》中，人們不得不估量鮑嘉性感的殷勤風度、對勞拉·白考爾飾演的角色的吸引力以及他一路上所遇到的輕浮的「天真姑娘」——最惹眼的是多羅茜·馬龍飾演的書店店員和喬伊·巴洛飾演的出租車司機——他和電影都想努力把薇薇安的姐妹卡門（瑪塔·威克斯飾演）和狡猾的安格尼斯（索尼婭·達林飾演）貶低為無法挽救、冷酷無情和空有性感皮囊的老鼠。

霍克斯對舒適的酒吧氛圍配上這些女人的誘惑以及瀟灑氣質的幻想，都是建立在上述的對女人沒有商量余地的排斥之上。

若是這里出現的這種排斥看上去比《逃亡》和《赤膽屠龍》中問題更大，大半是因為《夜長夢多》在總體上更缺乏情感和憐憫之心（除去對之前提到的女士們還有身處困境的可憐人表現出的一點柔軟，在這里特指斯特恩伍德將軍還有小伊萊莎·庫克扮演的讓人難忘的哈利·瓊斯，刨除白考爾在賭場里的那首歌，更別提什么「團體精神」了。

對于我來說，這是兩個版本《夜長夢多》中共同的缺陷——一種將人變為物件的沖動，并將他們驅逐人籍，這看起來更像是想象的失敗，而不是受到啟發的道德立場。

在霍克斯最后一部影片《擒賊擒王》中，有著相似但更為丑陋的立場，在《育嬰奇譚》和《女友禮拜五》中各種形式的「麻木無情」更是阻止了我將它們列入霍克斯的佳作之中。）

《擒賊擒王》

我從來沒有正式地與霍克斯見過面，但二十五年前的夏天，圣塞巴斯蒂安電影節期間，時任評審團主席的他邀請賓客到潘普洛納一日游，還看了斗牛，那天下午我給他當了一陣子的隨從。就像隨行的其他人一樣，我也問了霍克斯幾個標準的電影相關的問題（「《逃亡》中白考爾唱歌的戲有一部分真的是安迪·威廉姆斯配音的嗎？」）。

他也給了我標準的回答（「是的，是他配的，霍基·卡邁爾克還有其他幾位演員的也是別人配的，但白考爾在《夜長夢多》中的聲音是她自己的」——這話最多只能信一半，因為白考爾自己的聲音最終也用在了《逃亡》的精剪之中。）

我對霍克斯的大體印象是我阿拉巴馬的哥哥口中的「不錯的小伙子」——一種帶有傲氣又和藹可親的健兒，總是泡在更衣室里，講著過去自己總是對的而別人總是錯的勝利事跡。

與這種行為相連的是絕望的情緒，而這種情緒又很容易感染霍克斯這樣的人。

麥卡錫在他的簡言中說，霍克斯「在導演最初的幾部戲的時候十分沒有安全感，以至于他因為嘔吐，常常不得不把車開到路邊。」

不過要是沒有這樣的絕望的話，我相信人們也不會記得他是一位偉大的導演：是他自負里更為黑暗、更為虛無的一面——他對空白的理解——賦予了他最佳作品形而上的力量。（還有其他電影人能傳遞出一種更為尖銳的赤裸的恐懼感嗎？）

從各種渠道我們都了解到霍克斯對自殺的人都持輕蔑態度——在這一點上，安德魯·薩瑞斯在《美國電影》（The American Cinema）中有很多引人聯想的觀點——但是這肯定是一種時常想要自殺的人所假設的自我保護的假面。

事實上，《夜長夢多》——一部幾乎滿是陰郁和冷酷的黑色電影，但其陰郁和冷酷又偶爾被溫暖同性戀情的隱藏點和善意的色欲所打破——的兩個版本描繪出一個不穩定的宇宙，這個宇宙中趣味和深刻的不確定性并存。發行版本在趣味上更勝一籌，其中的一些隱藏點甚至要更為舒適。

而較早版本則更清楚地追求在這個充滿不確定性的世界中思維上的推演——這不僅僅體現在解釋司機死亡的時候，馬洛在剛剛發生了謀殺案的小屋周邊四處打探的時候也是如此（這時候只有無言的純粹的影像制作，但發行版本中這里制作粗糙，早期版本好到能讓人想起《赤膽屠龍》的片頭）。

實際上，早期版本是一部好萊塢充滿魔力的作品，它要比現在人們能找到的任何一個版本都要出色得多。