「1992-2012」兩岸三地百舸爭流，華語電影的那二十年，應被銘記

1992年，美工出身的馮小剛在和鄭曉龍策劃《大撒把》，隨后他們將合作著名的《北京人在紐約》；

蔡明亮在游樂場碰見了無所事事的李康生，迫不及待要為這個年輕人量身定做一部電影；

兩岸三地的文藝青年們，都蠢蠢欲動，期盼著可以將前浪拍死在沙灘上的機會；

當然更多的人還在“黃金時代”中陶醉，不久之后，他們將自食其果，然后興沖沖地沖向另一個市場。

武俠盟主易主，濫拍趨勢冒頭

1992年4月5日，香港文化中心大劇院。

徐克憑《黃飛鴻》獲得金像獎最佳導演，人們奔走相告“新一代武俠宗師”誕生。

此時，沒人會注意到邵氏影業的一個老人，正在西影廠賣力地一部部復制自己昔日的經典，渾然不顧子孫輩越來越不耐煩的目光。

張徹終究是老了，如同自己鏡頭下白衣勝雪的大俠。

如今唯一能做的，是在某個昏昏欲睡病痛稍緩的午后，趁還來得及的時候去領某一年的終身成就獎。

同樣落寞的還有張導演昔日的武指劉家良，幾個月前他從徐克的劇組辭職，面對飛檐走壁的黃飛鴻，執拗的老頭痛心疾首“非叫我十萬洪拳弟子笑掉大牙！”

后來《黃飛鴻》公映，徐克特地送了他一張票，面對午夜場山呼海嘯的掌聲，劉師傅默然無言，同樣無言的還有角落里演過87部黃飛鴻的關德興。

世界是我們的，但終究還是你們的。

那一年的當紅炸子雞，是一個叫周星馳的家伙，年度票房前五全是他的電影。

第一名《審死官》，導演是杜琪峰，那時他們合作得還算愉快，不過不久之后，這兩個性格極為強硬的人將注定會發生一場沖突。

“拍完《審死官》后，再拍《濟公》，周星馳就變成了兩個人，他在拍之前也不參與，拍的時候就一直在改東西！”

最終，一個索性直接搶過導筒成為真正的星爺，另一個則開始思考做為一個已經成功了的二流商業片導演，是不是應該玩點別的了？

這樣想的，還有那年的影帝曾志偉與新導演陳可辛。不久后，立足中產趣味的電影公司UFO成立。

1992年的港產片開始呈現出一種病態的癲狂，本土票房雖然罕見地突破12億，各大香港老板卻紛紛停止注資電影。

新來的臺灣老板則明顯好忽悠得多，票房低得讓鄧光榮入院打點滴的王家衛就又一次憑借張國榮、林青霞的全明星陣容和改編金庸武俠的“計劃”，“騙”來上干萬投資，開拍《東邪西毒》。

那些冤大頭們萬萬沒有想到的是，這一拍就是兩年。

開片如此容易，香港導演便開始徹底暴走。

一年后，港產片數量已經膨脹至234部，其中絕大多數是因為《黃飛鴻》、《東方不敗》的名利雙收而草草趕制的古裝濫拍跟風之作。

1992年的香港，有的人準備宰完最后一刀，有的人力圖挽回敗局，有的人開始動身離去。

那一年，鐘楚紅息影，周潤發減產，吳宇森拍完在香港的最后一部電影《辣手神探》后，遠赴好萊塢發展。

影片最后，梁朝偉云淡風輕地告別，鏡頭戀戀不舍地滑過幾只千紙鶴。

民俗文化惹塵埃

有利益的地方就有江湖，此時香港電影圈外部環境烏煙瘴氣。

黃百鳴甚至被搶過底片，去臺灣賣片都要戰戰兢兢地雇上四個保鏢。

那部被搶的電影叫《家有喜事》，最大的賣點是剛剛復出的張國榮。

當然，張國榮愿意接拍，除了與黃老板的交情，很大程度上源于黃百鳴同意他在拍攝期間，可以跑到北京兼職另一部戲，陳凱歌的《霸王別姬》。

第五代正如日中天，張藝謀們拿獎拿到手軟，卻不停地有華僑寫信給媒體：

“張藝謀執意用這些丑化中國人的片面的東西去取媚洋人，換取洋人一大堆的獎杯。他讓每一個在海外的中國人都承受著鄙夷?！?/p>

從文化界跨行過來的朱大可更是不客氣地批評道：

“《大紅燈籠高高掛》為洋人而寫的意向更為明確，大紅燈籠不再是喜氣的，而毋寧說是專制和淫邪的?！?/p>

張藝謀在很多年后，不無委屈地爭辯：

“我在《大紅燈籠高高掛》中用高墻大瓦表現一成不變、堅固的東西對人造成的壓力和桎梏。點燈、封燈、吹燈、滅燈，就像儀式一樣每天在重復，這些形式感構成了一種象征性?！?/p>

“可以說，這種象征隱含了我在那個年代的一種憂患意識。當時，審查時給我的電影下了一個結論“沉渣泛起”?！?/strong>

當然，朱大可和張藝謀的恩怨持續到了20年之后。

而在《大紅燈籠高高掛》的盛名之下，1992年，張藝謀開拍《秋菊打言司》。

很多年后，《秋菊打官司》的鏡頭一次次地被電視中的普法節目借用，張藝謀也已然順利地回到了體制之內。

臺灣導演新力量

1992年的美國，有一個華語導演從長達六年的居家男身份中掙脫出來，準備回臺灣拍片。

“畢業快六年，一事無成，剛開始還能談理想，三四年后，人往四十歲走，依舊如此，也不好意思再說什么理想，于是開始有些自閉?！?/p>

“心碎無數，卻一直懷著希望，久久過一陣子，你會看見某位同學時來運轉，當然大多數都是虛度青春、自怨自艾地過日子?！?/p>

5月14日，由于臺灣中影公司徐立功的力薦，《推手》上映，隨后的《喜宴》、《飲食男女》更是一步步把李安往國際知名大導的道路上推去。

很難講，是臺灣延續了李安的藝術生命，還是李安延續了臺灣藝術電影尤其是“新電影運動”的香火。

那時的臺灣電影，是極為慘淡的。

1991年，臺產片申請準演執照數僅為33部，占中西影片發照數的6%，而港片則占到了84%。

1992年的比例大致相同，票房前十全部為香港電影，臺灣電影人對此毫無對策，當局也完全放任自流。

在對香港導演盲目慷慨的同時，臺灣老板對本土導演卻是極為吝嗇甚至是漠視的，眾多新導演們只能靠微薄的藝術救濟金過活。

那年的金馬獎，影帝提名是成龍、李連杰、周星馳和邵昕，最佳影片提名是《審死官》、《警察故事之超級警察》、《浮世戀曲》、《無言的山丘》、《黃金稻田》、《暗戀桃花源》，香港電影占了一半。

值此關頭，遺老遺少們迫切地推出一個電影血緣關系曖昧不明的李安，“處心積慮”之外，卻難掩一副大勢已去行將就木的無力模樣。

值得慶幸的是，八年后那個苦熬了六年的居家男人拍出了《臥虎藏龍》。

2.13億美元的全球票房，四個小金人徹底閃瞎了一眾想要名利雙收的華語導演。

華語電影工業甚至由此一變，張藝謀、陳凱歌的命運也因此更改。

院線制扭轉乾坤

2002年之前，華語電影剛剛送走一個高潮，2000年的戛納電影節上，《一一》、《鬼子來了》、《花樣年華》分別拿下最佳導演獎、評審團大獎和最佳男演員獎。

《一一》的觀眾超過了30萬人次，《花樣年華》超過60萬人次。

當時法國觀眾對華語電影品質的認可，賈樟柯曾親眼目睹：“在法國，了解電影的人都應該知道，這基本上是一個奇跡。”

這個奇跡使華語電影重新受到人們的關注，日漸低落的華語電影聲譽被他們挽回。

賈樟柯也受益于他們三位開拓的局面，《站臺》的版權賣得不錯。

加上《臥虎藏龍》2001年的席卷之勢，外國人眼中的華語電影百家爭鳴，一派繁茂。

然而電影畢竟是一門消費藝術，內地電影票房收入只有8.9億元，觀眾人次僅僅3億。

放映單位難以運營，影院被迫改做它用賺錢，以支付職工工資。

改革自上而下到來了。

2002年6月，電影局一聲令下，早已在海外廣泛推行的院線制正式被內地電影業采納，集發行和放映于一體的省、市、地、縣四級壟斷經營模式被廢除。

過去中間環節利益太大、制作和放映兩頭利益太小的橄欖模式變成中間小兩頭大的啞鈴模式，制片方和電影院將分獲35%和50%收益。

當年《天脈傳奇》和《英雄》等大片的制片方則直接獲得38%和40%收益。

以《英雄》50元一張的掛牌票價為例，制片方至少可以從中獲得20元，25元以上歸屬影院，其余的分屬發行方、院線和專項基金。

文藝復興般的推波助瀾，內地電影市場在新的利益分配模式下，蘇醒了。

而他的成型離不開一個名字，《英雄》。

張偉平和張藝謀，這兩個當時還處在蜜月期的人，在整合資源和制造宣傳攻勢上確實有兩把刷子。

李連杰、粱朝偉、張曼玉、章子怡、甄子丹和陳道明的組合，人民大會堂的首映禮，全封閉拍攝，高強度宣傳攻勢，再配以內地電影第一例真正意義上的宣傳策略：

適合人群：25歲左右都市白領；16-19歲青少年；戀愛中的男女；對歷史題材感興趣者。

票房目標：新世紀票房之最。

廣告招商目標：2000萬人民幣。

宣傳計劃：3-8月，對影片的認知期，8-11月，預熱升溫期。

這段今天看來極其租糙的宣傳文案，便是內地電影進入商業運作的毛坯產品。

除此之外，1800萬人民幣音像制品收入和兩年后北美上映5358萬美元票房，都成為了產業神話。

2002年的另一件大事，是“地下化”近十年的第六代導演浮出水面。

電影局的思路不再陳腐，在國際上表現不俗的年輕導演只能在地下工作的現象有了改變，賈樟柯和王小帥首當其沖。

電影局局長童剛和賈樟柯、王小帥幾人直接對話，賈樟柯們得到的信息是：

“希望把這一頁翻過去，大家重新開始。”

賈樟柯這樣回憶那次座談：“從張元拍《媽媽》以來，這是十幾年來第一次交流?！?/p>

之后七位電影人繼續努力解凍，聯名向電影局致信，提出了他們的困惑和體制改革建議。

“當時電影局改革的決心很強，我們寫的信是溫和的，是一些來不及發表的意見，主要是建議，對這個我們并不擔心?！?/p>

賈樟柯們惟一擔心的，是某些媒體會把標題寫成“上書”，容易使剛建立起來的交流天折。

有望獲得“地上”身份的第六代們還是有些不安，直到半個月后，《世界》的立項批下來了，吃下一顆定心丸。

于是，2002年底，張元的《我愛你》和《綠茶》分別上映、開拍，迅速明確了以都市愛情片向市場靠攏的意愿。

就連屢屢遭遇禁令的婁燁，也得到上影集團3000萬的投資，開拍《紫蝴蝶》。

對于《蘇州河》時還只能用16毫米攝影機，拍攝周期僅有30天的婁燁，市場讓一切變得太奢侈了。

31歲的陸川也登場了，這一年5月5日上映的《尋槍》讓他成為了不屬于任何流派的特殊存在。

《尋槍》的主演，“五代半”姜文，也暗自竊喜，找到述平謀劃起《太陽照常升起》。

北京電影學院的學生寧浩面臨著大四畢業，畢業作品《星期四星期三》流露出的趣味，將在四年后成為內地最爽口的夏日冰淇淋。

他的搭檔黃渤憑借電視電影《黑洞》里的湯文軍露了個臉，他將和寧浩一起，在四年后一飛沖天。

兩部新作力挽狂瀾

臺灣電影的2002年是落魄的，90%的外語片占據臺北銀幕，臺灣本土年產量僅為22部。

以至于臺灣電影在當年的金馬獎幾近顆粒無收后，金馬獎執委會差點因為預算被凍結而揭不開鍋。

所幸禍兮福所倚，退無可退的臺灣電影從兩部電影開始，找回了行走方向。

第一部電影是《雙瞳》，8000萬新臺幣的票房讓它成為了良性商業制作的標桿。

導演陳國富后來北上與華誼兄弟合作，以監制身份負責打造了《可可西里》、《天下無賊》、《集結號》、《李米的猜想》和《非誠勿擾》，成為華誼電影那幾年的操盤主將。

第二部電影是《藍色大門》，單純、養眼、矯情又不失幽默的臺式青春片雛形在日后被逐步完善并類型化，發展出了所謂的臺灣小清新電影。

日后標志臺灣電影全面復興的《海角七號》，三地通吃的《那些年，我們一起追的女孩》，票房佼佼者《我的少女時代》，都能從《藍色大門》身上尋到影子。

欲扶大廈于將傾

沒有人會否認香港電影在2002年的救市一搏，《無間道》的確是一部將編、導、演都調動到最高水平的杰作。

只是大廈將傾，獨木難支。

《無間道》可以打破港片一時沉淪的僵局，但后續者在哪里？

2002年死去的張徹，既是一個時代的轉身，也是邵氏學徒制消亡的標志。

對于再也沒有后備青訓體系支撐的香港電影，《無間道》更像是一次體面的終結。

十年前離開香港，遠赴好萊塢的吳宇森，在享受了一段時間的贊譽后，二度合作尼古拉斯·凱奇的戰爭片《風語者》被認為是黑幫火拼。

投資1億、票房7000萬的慘淡無力拯救米高梅，反倒助推了它的倒塌。

接下來的兩年，他將因為科幻片《記憶裂痕》再次黯淡光輝，暴力宗師回歸國內的日子快來了。

老搭檔徐克依然把玩著技術魔杖，2001年《蜀山傳》的曲高和寡，并沒有打消他引領華語電影特效技術的雄心，可惜與之而來的卻是長達十年的票房麥城。

低調的許鞍華享受著《男人四十》的樂趣將觸角伸向合拍市場，《玉觀音》已經打著謝霆鋒和海巖的旗號，開始宣傳了。

杜琪峰把暴力詩意的黑色，以及雪茄留在了香港，剛剛開拍的《PTU》即將為他開啟人生的黃金路途。

只是他不會知道，下一個十年，本港環境的一頹再頹和內地巨大的市場會讓守望香港的愿望灰飛煙滅。

彭浩翔在2001年夏天用一部《買兇拍人》，證明了他的惡趣味將是下一個十年的主流傾向，盡管在香港他始終沒能獲得和前輩一樣的號召力。

王家衛前一年開始籌備的《一代宗師》宣布片名和主演，梁朝偉拜入葉準門下，開始習練詠春拳，二人一起向詠春門贈送“一代宗師”牌匾 。

如果不是《東邪西毒終極版》，《異度空間》本該是張國榮的最后身影。

他用一幀幀影像作為咒語，以催眠世界所獲得的效果，作為自己即將離開我們的分手禮物。

香港電影沒有內地的龐大市場，而輝煌的歷史又讓它不甘于像臺灣電影一樣，倚靠某種類型勉強過活。

香港依然存在電影工業，但香港電影或許正在成為歷史。

《英雄》開啟的古裝大片模式不再奏效了；堅持本港的杜琪峰在《單身男女》愛情登陸之后，用《毒戰》正式宣告銀河映像與內地嫁接；

徐克的野心和許鞍華的淡然，用商業融入和精神獨立推遲了新浪潮的退潮；

《鋼的琴》用一場光榮之歿告訴同行，內地文藝還缺少有力推手；

《賽德克·巴萊》和氣度不凡的金馬獎，讓臺灣電影“人人為我，我為人人”的精神成為華語影人的標桿。

一切都有轉機，轉機中潛藏著不確定。

大片模式勢必改

2011年仍有《鴻門宴》、《關云長》、《戰國》在堅持，但終究是不再堅挺了。

張藝謀、張偉平從2009年籌備《金陵十三釵》時，便透露出一股好大喜功的姿態。

先是男主角提名，布拉德·彼特、湯姆·克魯斯、湯姆·漢克斯、萊昂納多·迪卡普里奧，中國人民的老朋友基本都上榜了。

后來入主的是克里斯蒂安·貝爾，估計不少人心里就犯嘀咕了，這要號召的，不一定是中國觀眾啊。

再加上張偉平頻頻用《辛德勒的名單》與其相比較，目的很明確。

《金陵十三釵》“沖奧”失敗，然而從歷屆獲獎片看，精心謀劃的幾乎沒有，所以《金陵十三釵》的鎩羽而歸，是不是可以提醒中國電影人，這種事還是適可而止吧。

2011年底，阿凡達效應的影響下，徐克的《龍門飛甲》上映，飛鏢、暗器和劍花的輕盈設計，配合著3D技術，拓寬和顛覆了傳統武俠片武打套路。

彼時宣稱要拍3D大片的導演不乏唐季禮、王晶、吳宇森等，但只有徐克做到了。

也許《龍門飛甲》并不是一部完美的電影，但的確以3D商業大片的身份為華語電影走出了里程碑的一步。

近六億的票房也給那些在資金面前望而卻步、存觀望心態的導演進一步選擇的砝碼。而《龍門飛甲》在IMAX廳贏得的6700萬票房，占總票房11%，預見了內地的國產大片終要去分IMAX巨幕一杯羹。

青春浪漫占鰲頭

大概從2009年的《非常完美》開始，都市愛情片逐漸成了氣候，徐靜蕾的《杜拉拉升職記》拿了過億票房，只是現代題材的國產中小制作，似乎缺那么一部能壓住陣的。

所以，《失戀33天》的橫空出世，基本成為內地年度第一電影事件。

無論從運作營銷還是社會影響角度，《失戀33天》的故事都值得大書特書，其一無偶像二無視效，況且，失戀這點事兒誰沒經過啊，怎么幾個比賽耍嘴皮子的京油子，就成了全民治愈的失戀范本了?

但落回電影本身，和之前的類似題材電影比較便不難發現，《失戀33天》里沒有對都市生活奢華渲染，不是意淫一般的愛情童話，從背景到臺詞都很鄰家。

加之其親民的《失戀物語》微博營銷策略，歸根結底，放低姿態的“平民化”運作指給都市題材的中小制作一條明路。

而《失戀33天》的平民化運作，產生的不僅是票房，最牛的還在萬人熱議的社會效應。多年過去，《失戀33天》成為一個經典案例不斷地被人提起。

臺灣電影終復興

臺灣電影這一章的書寫，要從《艋舺》開始，其又青春，又熱血，又偶像，集賣座元素之大成，在臺上映的首日票房超過《阿凡達》，熱度直逼《海角七號》。

華誼總監陳國富積極推進其引入內地，無奈因題材作罷。

臺灣片在內地上映難早已有之，因其只能作為“引進片”的身份，加之臺灣電影產量低，有競爭力的商業片少之又少。

但是這一年境況悄然改變，大銀幕上出現了《翻滾吧，阿信》、《那些年，我們一起追的女孩》、《雞排英雄》等純臺產片，兩岸合拍如《星空》、《愛》更是得到大規模造勢。

一切歸功于ECFA的正式實施，臺灣電影終于得以落地內地沃土。

CEPA給香港電影帶來的轉變誰都看得到，但純正港產片的生存問題也一直被討論。

臺灣電影本身沒有香港一般成熟的工業，上畫雖多，但票房收成不錯的唯有一部《那些年》。臺灣電影被內地同化，最終只剩下明星名導輸出作用的風險與日俱增。

就在這時，吳宇森監制、魏德勝執導，臺灣影史投資最高、籌備長達12年的“史詩片”《賽德克·巴萊》終于修成正果，但其題材與內地觀眾隔閡不小，也沒有票房明星坐鎮，叫好不叫座。

不過無論如何，臺灣電影人也終于找到了輸出方向，開始與內地多家影視公司打得火熱。

幾年之后，一部翻拍自韓劇的臺灣電影《比悲傷更悲傷的故事》，在內地狂攬近10億票房。

香江之畔存情懷

《桃姐》的拍攝最初艱難，一如許鞍華的很多前作，其實都是靠眾人“幫”過來的，有好本子、好故事，卻找不到投資方。

《天水圍的日與夜》拿了獎，有好口碑，100萬的投資卻只回來10萬，這次連王晶都愛莫能助時，換來劉德華接下艱難一棒，請到息影十年的葉德嫻出山，拉來徐克、洪金寶、羅蘭甚至寧浩、于東出鏡幫襯。

后來，《桃姐》在威尼斯拿獎的消息傳來，眾人感到最多的反倒不是驚喜、榮譽，而是深深的欣慰。

《桃姐》曾被影評人認為是香港電影新浪潮的絕唱，許鞍華說：“很多人不想拍了，就沒有必要堅持，我很想拍戲就繼續拍，就這樣而已。”

從《天水圍的日與夜》到《歲月神偷》，再到如今的《桃姐》，最令人樂觀的轉變在于，以保利博納為首，越來越多的純港片拿到了內地的資金注入。

悲觀的許鞍華背后，也許還能讓我們看到樂觀的香港本土電影。

十年間，隕滅了陳果、關錦鵬、張之亮，變味了劉鎮偉、劉偉強，在陳可辛、杜琪峰這種融合典范之后，許鞍華的“另一種成功”，看似是場意外，實則是一個必然。

托起《桃姐》的，是許鞍華一以貫之的人文關懷最終在有良知的人群里反饋出的力量，厚積多年，終于薄發。

微電影的崛起

低門檻，是懷抱熱情的電影草根們紛紛擁抱微電影的原因。

2010年筷子兄弟制作的《老男孩》，在口口相傳的網絡傳播環境下，取得了超過2500萬次的累積瀏覽量，從此拉開了中國微電影時代的大幕。

短短兩年，勢力就滲透到劇情長片領域。

香港導演彭浩翔進軍內地市場，首先選擇用微電影打響前哨戰，由他監制的《四夜奇譚》系列僅兩個月，累計點擊量就超過2.1億次。

甚至，姜文也忙里偷閑拍個了微電影《看球記》。

投資人的不信任和觀眾的不買賬，通常是一些新晉電影人無法立足電影業的根本原因。相比好萊塢，中國的獨立電影制未成氣候，更沒有那么多電影節做專業推手。

因此背后潛藏視頻網站探索商業盈利模式的微電影，就成為了新人趨之若鶩之處。

后來，微電影的名字逐漸被人們淡忘，取而代之的是流媒體和短視頻。

海外合作加強，類型多樣趨勢

2012年2月18日，中美雙方就解決WTO電影相關問題的諒解備忘錄達成協議。

華語電影市場進一步開放，引進更多好萊塢影片的同時，更多的外籍影人和國外資本、操作模式也參與到華語電影的制作中來。

《金陵十三釵》與貝爾的合作效應，在2012年被《一九四二》復制，蒂姆·羅賓斯、阿德里安·布勞迪兩位影帝分別飾演美國牧師和記者，還原那場中原受難記。

而把導演處女作《太極俠》放在中國的基努·里維斯，則是看中了中影集團提供的良好環境。

除去直接的電影拍攝合作，這一年，夢工廠與三家中國公司聯合創辦了總資產3.3億美元的“東方夢工廠”，續寫了功夫熊貓阿寶的故事。

自從《英雄》開創內地商業大制作模式后，宏大場面、聲光特效、歷史主題就將華語電影圍在了怪圈之內。而度過了最初的蜜月期，觀眾漸漸失去興趣。

從這一時期開始，愛情片、喜劇片、諜戰片等類型以低投入、高回報的驚喜成績，重新點醒了迷失的影人們，以低姿態回歸到電影娛樂觀眾的主題上。

在曾經波瀾不驚的華語電影圈，實現了一個又一個四兩撥千斤的票房奇跡。

1992年至2012年，縱觀那二十年華語影壇的風云起伏。

電影人們有過學習，有過探索，有過彷徨，有過迷茫。

他們記錄著我們的時代，臨摹著我們的生活，為華語電影四個字重新下了定義。

那二十年，那些華語電影人，應該被銘記，就像他們記錄我們一樣。

附：兩岸三地電影人征歐史