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埃舍爾作品中的一些建筑學(xué)含義

埃舍爾繪畫作品的圖像學(xué)來源尚未得到深入研究。在對埃舍爾作品的分析中，與數(shù)學(xué)和感知與交流科學(xué)的聯(lián)系最受青睞，而獨(dú)家的歷史藝術(shù)閱讀通常被忽視。這可以部分解釋為埃舍爾對20世紀(jì)主流藝術(shù)的古怪立場。

埃舍爾的大量圖形作品中有相當(dāng)一部分是關(guān)于建筑的，有時描繪城市場景的結(jié)構(gòu)，有時描繪單個獨(dú)立建筑的細(xì)節(jié)。埃舍爾仔細(xì)研究了城鎮(zhèn)和紀(jì)念碑，并經(jīng)常按照通常的感知模式來表現(xiàn)它們。然而，這些觀點(diǎn)無助于理解埃舍爾對建筑學(xué)（我們用建筑學(xué)這一專業(yè)術(shù)語來指設(shè)計(jì)和建造體系）的真正想法。

在埃舍爾的作品中，多種標(biāo)志性的參照物顯示出他對藝術(shù)史上多個不同時期和不同類型作品的廣泛而兼收并蓄的吸引力。他的木刻作品《夢》（Mantis religiosa）（1935 年）很好地說明了這一點(diǎn)。20 世紀(jì) 40 年代和 50 年代，藝術(shù)家與建筑表現(xiàn)之間出現(xiàn)了一種不同的關(guān)系，首先是第一幅《變形》（1937 年）。在這幅版畫中，《阿特拉尼鳥瞰圖》（1931 年）成為了一個實(shí)驗(yàn)領(lǐng)域，通過光影的幾何突出和布局的抽象化，將建筑簡化為單純的尺寸和體量。他的石版畫《循環(huán)》（1938 年）、《升與降》（1947 年）、《階梯宮》（1951 年）、《相對論》（1953 年）和彩色木刻版畫《兩根多立克柱子》（1945 年）證實(shí)了埃舍爾的非構(gòu)造建筑設(shè)計(jì)（我們用非構(gòu)造一詞來形容建筑結(jié)構(gòu)連貫性的不足[4]）。

M.C 埃舍爾《夢》 (Mantis Reiigiosa). 1935. 木刻版畫

在埃舍爾的職業(yè)生涯中，他曾多次受委托為新建筑進(jìn)行裝飾設(shè)計(jì)。這些作品包括萊頓市政廳（1940-41 年）的木鑲邊、海牙新學(xué)校（1959 年）的三根柱子、海牙一所學(xué)校的外墻（1960 年）、哈勒姆交通部的一根柱子（1962 年）以及海牙郵局中央大廳的巨大 "變形 "飾帶（1968 年）。這些作品的圖片見 [10]。所有這些作品都展示了各種平面鑲嵌圖案，顯示出荷蘭建筑設(shè)計(jì)中非常盛行的 "De Stijl "運(yùn)動的典型特征。這個先鋒團(tuán)體由 T. van Doesburg 和 P. Mondrian 于 1917 年在荷蘭創(chuàng)立。這些藝術(shù)家推崇歐幾里得幾何學(xué)，認(rèn)為它是一種抽象概念，與現(xiàn)實(shí)世界沒有三維聯(lián)系[2]。

弗里德曼·德·弗里斯與埃舍爾建筑理念之間的聯(lián)系

通過分析荷蘭建筑師和理論家揚(yáng)（或Hans）弗雷德曼·德·弗里斯（Leeuwarden 1527 - Antwerp 1606）的著作和圖形作品，我們可以發(fā)現(xiàn)建筑表象與建筑物真實(shí)結(jié)構(gòu)特性（構(gòu)造）之間的復(fù)雜性和矛盾。埃舍爾一定知道這些作品，因?yàn)樗麄冊诤商m有著巨大的影響力[1, 6, 8,9,16]。

多產(chǎn)的德弗里斯一生共創(chuàng)作了 27 卷 483 幅版畫，這些版畫是在他的素描之后創(chuàng)作的[11-15]。他為幻覺式建筑的表現(xiàn)建立了一個獨(dú)立而詳細(xì)的規(guī)范，從而發(fā)揮了領(lǐng)導(dǎo)作用。這一新概念擺脫了建筑理論和工藝的束縛，擴(kuò)大了后期風(fēng)格主義 quadraturismo（即建筑錯視或假建筑）的表現(xiàn)可能性，逐漸偏離了設(shè)計(jì)在平面上的傳統(tǒng)投影。這克服了繪畫的單一性和普遍性，為許多學(xué)說贏得了自主權(quán)；其中包括場景設(shè)計(jì)（即舞臺上的場景設(shè)計(jì)；它意味著三維或繪畫體）。在場景設(shè)計(jì)中的應(yīng)用涉及拒絕三維表現(xiàn)或表現(xiàn)不可能的建筑。

雖然弗里德曼·德·弗里斯是一名建筑師，但他的建筑作品卻很少。事實(shí)上，安特衛(wèi)普只有兩座建筑出自他手：位于Korte St. Annastraat 的 van Straalen 房子的屋頂露臺（1565-67 年）和位于 Gildenkamerstraat 的"四風(fēng)宮"的重建。不過，從 1550 年左右開始，他的建筑繪畫作品層出不窮。他最暢銷的作品集是《透視》（1604 年）和《建筑》（1606 年）。

在《透視》中，第一部分的 7-10、24 和 26 號圖版，以及第二部分的 1、3、4、6 和 7 號圖版，通過德·弗里斯自己的結(jié)構(gòu)布局，展示了其繪畫程序的純粹美學(xué)價值（見圖 1，上圖）。圖版 28 第一部分展示了透視藝術(shù)與場景建筑之間的交集，就像一份宣言（見圖 1，下圖）。

圖1：弗里曼·德·弗里斯：透視（1604），第一部分第24、28頁

在第二部分中還可以找到埃舍爾版畫的其他直接參考資料，如《畫廊》（1946 年）和《另一個世界》（1947 年）。埃舍爾這些作品的特點(diǎn)與 de Vries 壯觀的柱廊疊層 "蟲眼 "視角描繪（第二部分，圖版 20 和 21），以及宮殿閣樓上厚厚的方尖碑像物體一樣的上下透視畸變（第二部分，圖版 22）直接相關(guān)。(見圖2。）在《透視》第一部分中，圖版 37、38 和 39 展示了類似的情況；圖 3 中的圖版 39 展示了多層柱廊的鳥瞰圖。

圖2：弗里德曼·德·弗里斯：透視圖（1604 年），圖版 20、21、22，第二部分

圖3：弗里德曼·德·弗里斯：透視圖（1604 年），圖版 39，第一部分

樓梯也成為了德弗里斯對建筑不協(xié)調(diào)性進(jìn)行試驗(yàn)的場合，并因此獲得了絕對的形式自主權(quán)（第一部分，圖 31、32、35 和 36）；見圖 4。透視圖顯示了當(dāng)時不同尋常的描繪清單。這本書對繪畫產(chǎn)生了很多影響，或多或少有些異端。與埃舍爾作品的聯(lián)系清晰可見。

圖4：弗里德曼·德·弗里斯：透視圖（1604 年），圖版 36，第一部分

1594-98 年間，弗里德曼·德·弗里斯（Vredeman de Vries）和他的兒子保羅（Paul）在布拉格參加了魯?shù)婪蚨赖膶m廷活動；在德·弗里斯和埃舍爾的作品中出現(xiàn)了柏拉圖實(shí)體；這與魯?shù)婪蚨缹m廷中的哲學(xué)數(shù)學(xué)傾向十分吻合。

盧卡·朗科尼制作的戲劇中對弗里德曼·德·弗里斯和埃舍爾建筑理念的場景運(yùn)用

在盧卡·朗科尼制作的一些戲劇場景中，弗里德曼·德·弗里斯和埃舍爾之間的聯(lián)系得到了不同尋常的證實(shí)，在這些場景中，不僅直接摘錄了這兩位藝術(shù)家的版畫，有時還非常具有背景性。盧卡·朗科尼出生于 1933 年，是歐洲最重要的先鋒戲劇導(dǎo)演之一。自 1963 年首次創(chuàng)作以來，他一直在嘗試個人語言。他的作品經(jīng)常表現(xiàn)出對場景空間的獨(dú)特研究[5]。在本文末尾，我們將簡要介紹我們所討論的朗科尼作品。

埃舍爾與弗里德曼·德·弗里斯（既依存又獨(dú)立）以及盧卡·朗科尼之間的聯(lián)系迫使我們將觀察范圍從對建筑與透視之間兩極關(guān)系的分析擴(kuò)展到辯證比較，在辯證比較中，場景設(shè)計(jì)被作為第三極插入其中。也許有人認(rèn)為場景設(shè)計(jì)與埃舍爾的作品無關(guān)，但我們斷言事實(shí)并非如此。在埃舍爾的許多版畫作品中，透視方框創(chuàng)造了一個理想的場景，在這個場景中，空間被虛幻地（以二維模式）表現(xiàn)在翅膀和背景上。他的版畫《錫耶納小夜曲》（1932 年）、《羅馬夜景》（1934 年）中的一些景色，但主要是《畫廊》（1946 年）和《另一個世界》（1947 年）是最重要的例子。

從等級的角度來看，建筑、透視和場景設(shè)計(jì)這三極顯然不能被認(rèn)為是相似的。利用數(shù)學(xué)（維恩）圖的形式，我們可以直觀地看到如下圖所示的情況，即埃舍爾的作品被視為包含在三者的交匯處。

對于這三位藝術(shù)家，我們可以將他們各自感興趣的領(lǐng)域視為聯(lián)合和交叉，僅限于建筑、透視和場景設(shè)計(jì)。

埃舍爾 == 透視 n場景 n建筑

弗里德曼·德·弗里斯 == 透視 U 建筑

朗科尼 == 透視 n場景

這三位藝術(shù)家對建筑的理解都非常片面，并深受透視法的影響。這尤其是因?yàn)樗麄儗σ环N傾向于放棄體積表達(dá)的詮釋感興趣。對于朗科尼來說，建筑、透視和場景設(shè)計(jì)之間的兩極分化顯然與界定戲劇活動場景空間的需要有關(guān)。只有在極少數(shù)情況下，這位戲劇導(dǎo)演才會完全拒絕缺乏銜接和組織。在這些罕見的情況中，我們注意到《Al Pappagallo verde》沒有可見的場景。因此，從場景設(shè)計(jì)的角度來看，朗科尼傾向于采用帶有透視的普通場面。相比之下，弗里德曼·德·弗里斯則將興趣集中在透視表現(xiàn)和建筑上。

我們發(fā)現(xiàn)盧卡·朗科尼在切魯比尼的歌劇《洛多伊斯卡》中最明顯地借用了埃舍爾和弗德曼·德·弗里斯的作品（見圖5、6）。類似地，切魯比尼的另一部歌劇《Demophoon》中的場景也顯示出與埃舍爾的隱含關(guān)系。場景的直接肖像參考是法國建筑師克勞德·尼古拉斯·弗朗索瓦·勒杜（1736-1806）。然而，埃舍爾作品的一個特點(diǎn)是從勒杜（正面和向上的視線）觀看紀(jì)念碑時視角的翻轉(zhuǎn)（見圖7）。在C.-N. F .勒杜的作品中，還有其他與朗科尼和埃舍爾的聯(lián)系。例如，埃舍爾的《梅佐廷特之眼》（1946年）反映了勒杜為貝桑松劇院設(shè)計(jì)的著名項(xiàng)目，在該項(xiàng)目中，該劇院的深坑和門廊反映在一只眼睛中 [7]。

圖5：切魯比尼《洛多伊斯卡》，第三幕，第一場

圖6：切魯比尼《洛多伊斯卡》，第三幕，第二場

圖7：切魯比尼《Demophoon》，第三幕

為了向觀眾提供同一環(huán)境的多種視圖，將一部分場景翻轉(zhuǎn)90度或從不同有利位置同時出現(xiàn)同一場景元素的兩個或多個視圖意味著在呈現(xiàn)過程中旋轉(zhuǎn)或平移場景。盧卡·朗科尼在很長一段時間里采用了這些做法，并在《托爾》（La Torre），以及更激進(jìn)的《奧蘭多·古里歐索》（Orlando Furioso）、《人類的末日》（Gli Ultimi giorni dell'umanita）等演出中將其發(fā)揮到極致。在這些活動中，每個觀眾都可以選擇自己的觀察點(diǎn)。

盧卡·朗科尼賦予觀眾視覺的重要性強(qiáng)調(diào)了透視畫法中的協(xié)調(diào)性，在透視畫法中選擇了嚴(yán)格的視角。變化或移動場景的角色也決定了盧卡·朗科尼在他罕見的電視劇本《貝蒂娜和約翰·加布里埃爾·博克曼》中使用的語言。在這些戲劇中，作為觀眾視角的攝像機(jī)在整個戲劇中以連續(xù)的方式向同一個方向移動，并且永遠(yuǎn)不會回來，就像在無限飛行的鏡子中一樣。

結(jié)論

盧卡·朗科尼迫使他的舞臺設(shè)計(jì)師們從埃舍爾和弗里德曼·德·弗里斯的作品中尋找靈感。演出節(jié)目單無可爭辯地證明了這一事實(shí)，其中舞臺設(shè)計(jì)與這兩位荷蘭藝術(shù)家的版畫同時呈現(xiàn)。埃舍爾與荷蘭風(fēng)格派藝術(shù)家之間的理想聯(lián)系主要在于關(guān)注建筑設(shè)計(jì)，從而以令人不安的陌生感和奇妙而富有想象力的場景吸引觀眾。這一目標(biāo)是通過虛幻的建筑來實(shí)現(xiàn)的，在這個建筑中，物理規(guī)則并不占主導(dǎo)地位。20 世紀(jì) 60 年代至 80 年代期間，歐洲先鋒派戲劇也恢復(fù)了同樣的愿景。

參考文獻(xiàn)

[1] AA. Vv., exhibition catalogue to the exhibition "Hans Vredeman de Vries, 1526 ca - 1606," Den Haag (1979).

[2] C. Blotkamp (editor), De Beginjaren van de Stijl, 1917-1922, Reflex, Utrecht, 1982.

[3] F.H. Bool et aI., M.e. Escher, His Life and Complete Graphic Work, Harry Abrahms, New York, 1982.

[4] c. Brandi, La prima architettura Barocca: Pietro da Cortona, Bernini, Borromini, Laterza, Bari, 1970.

[5] A. Carmine, Modelli spaziali in alcune messe in scena di Luca Ronconi (Spatial Models in Some Stage Plays Directed by Luca Ronconi), Dissertation, Universita di Roma "la Sapienza," 1996.

[6] J. Ehrman, Hans Vredeman de Vries (Leeuwarden 1527 - Anvers 1606), in "Gazette des Beaux-Arts," XCII (1979), pp. 13-26.

[7] C.-N.F. Ledoux: L'architecture consideree sous Ie rapport de {'Art, des M(￡urs et de la Legislation, Paris, 1824.

[8] H. Mielke, Hans Vredeman de Vries, Dissertation, Berlin Freie Universitat, 1967.

[9] A.K. Placzek, Introduction to J. Vredeman de Vries, Perspective, Dover Books, New York, 1968.

[10] D. Schattschneider, Visions of Symmetry: Periodic Drawings, Notebooks, and Related Work of M.e. Escher, W.H. Freeman, New York, 1990.

[11] H. Vredeman de Vries, Scenographiae, sive perspectivae (ut aedificia, hoc modo ad opticam excitata), Jeronymus Cock, Antwerp, 1560 (reprinted in 1563).

[12] H. Vredeman de Vries, Artis perspectivae plurium generum elegantissimaeformulae multigenis fontibus, Gerard de Jode, Nijmegen, 1568.

[13] H. Vredeman de Vries, Architectura oder Bauung der Antiquen aus dem Vitruvius, Gerard de Jode, Antwerp, 1577 (reprinted in 1581, 1597, 1598 and 1615).

[14] H. Vredeman de Vries, Perspective, Hendrick Hondius, Den Haag, 1604 (reprinted in 1605).

[15] H. Vredeman de Vries, Architectura: Die hooghe en vermaende conste bestaende in vijfmanieren van edifitien, Hendrick Hondius, Den Haag, 1606 (reprinted in ten editions from 1607 to 1662).

[16] M. Van de Winckel, entry Vredeman de Vries, Hans (Jan), in "The Dictionary of Art," vol. 32, New York, 1996, pp. 724-727.

[17] Claudio Seccaroni and Marco Spesso, Architecture, Perspective and Scenography in the Graphic Work of M.C. Escher: From Vredeman de Vries to Luca Ronconi

青山不改，綠水長流，在下告退。

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