為致敬海派藝術大家韓天衡先生八十載孜孜矻矻的藝術求索，全面呈現其融古鑄今的卓越成就，“長繩系日——韓天衡學藝80年回顧展”即將于8月29日在上海韓天衡美術館開幕。

即日起，“上海韓天衡美術館”微信公眾號將陸續刊載學者文章，帶大家更深入地了解韓天衡先生的藝術成就。

“一歲”的艱辛與燦爛

——韓天衡篆刻的變革之路（下）

孫慰祖

長繩系日 丨 “一歲”的艱辛與燦爛——韓天衡篆刻的變革之路（上）

三、法無定法 神遇跡化

在人們看來，不斷在追求自我、追求變革，似乎就要與傳統分手。但是韓天衡恰恰又從不輕薄傳統，放言“反叛”。他對篆刻藝術本質規定性有著辨證的思考：“繼承時不忘創新之旨，創新中不忘傳統佳處，減少盲目性，防止走懸崖”。在他后來的創作實踐中，他依然堅守著這一信條，

我認為書法篆刻藝術本質上是一種“復古藝術”，既不可能“現代”，也無法重新“打造”。“復古”是一種“有限復古”，創新也是“有限創新”。我想，韓天衡的“一歲”正是表達了“有限”這一意念。他的藝術夢中始終有“古”，也不忘有“我”，在“我”的元素逐漸強化的同時，依然有“古”。韓天衡在傳古與出新兩者關系中清醒地堅守著一條邊界。

“不以一輩子反復早已熟嫻的思路、技法為極則”。從韓天衡后三十年的篆刻創作的軌跡來看，不斷拓展形式與技法的表現疆域，尋求自由王國始終是他的目標。這里有自然而然的“變”與自覺要求的“變”兩種作用力的存在，以他的作品而言， 后者的因素顯然更為突出。

從20世紀90年代至2010年之間，是韓天衡由“知天命”跨越到“從心欲”的年歲。我們可以看到，他對傳統“佳處”始終保持著敏銳的感知與接納的狀態。近世新出土楚簡、中山王國文字對他此期的部分作品產生新的影響，不僅融入了他的圓朱文一路印式，而且滲入了他的鳥蟲書印中（圖12、13）。同時，在汲取過程中又以他個性化的篆法基調和用刀意圖作出調和，出現了更為飛揚絢麗的神彩。這就使作品達致“終于變化”的境界。可見，藝術繼承與創變不僅需要思想的主見，而且需要技術的支撐。

圖12 民男

圖13 擎日月

外形式的拓展仍然是韓天衡隨時應變的表現，如古璽、漢玉印、官印、魏晉朱文、唐宋官印樣式（圖14、15），這些看似來自傳統經典的印式卻具有鮮明的韓氏烙記。即使在同一形式下創作同一印文，他仍然以竭盡變化為能事。在韓天衡2004 年以來出版的印譜中，我們看到了這樣的表現：他在幾年內以《如意》作為印文至少刻過13件作品，但或各取一式，或同式而變化形體，決不重復。這使得他的作品長期保持著一印一面，不斷變化“出鏡”形象的風格，給受眾帶來移步換影的新鮮感。因而，我們甚至覺得用某某“式”來歸納他的作品是往往詞不達意的，只是在研究他的作品“來路”與“去向”時，我們又不得不借用這些習慣概念而已。

圖14 古人思吾

圖15 神暢

他的作品形式譜系在當代篆刻家中創造了一個極則。

他的篆刻之所以在形成風格以后仍然并未將幾種招式固化為作品的標簽，原因既在于深厚的傳統底氣給了他太大的馳騁自由，也在于他追求的不僅僅是一種創作完成感。他的藝術人生是動態的。他的勞祿，他的不甘平庸的性格，決定了不能放棄探索本身的樂趣和對柳暗花明又一村的美妙境界的憧憬，因而，他還需要不斷地與創作的慣性對抗。

韓天衡的鳥蟲篆印式集聚了他的唯美理想，在近幾十年中成為受眾追逐的“品種”，這客觀上讓他不斷“重復”著這一印式的創作。然而恰恰在這一印式中，韓天衡的自我變革最為顯著。從早年工穩雅秀到80年代的俊逸姿媚，是一次較大的自我調整。這一調整具有“破壁”的意義，在明代汪關以來的鳥蟲書印體系中已經呈現兀然獨立的風格，他仍然并未就此固化，在其后的創作中，他進一步追求布局虛實對比的強化和文字體態的變化，在原來以小篆為基本構型的陳規之外，恰如其分地引入了寫實的魚、鳥形態，甚至調動了更多的裝飾性元素，后者其實是一種危險的嘗試。但嫻熟的正體篆書功力和草篆寫意元素的支撐，終于使他得以與工藝化劃出了一條分明的界限。

這樣，在歷來以勻滿為審美趣尚的傳統面前，韓天衡的鳥蟲書印創作思路與形式的拓展，不僅打開了篆刻創作的一個禁區，也開闊了當代受眾的欣賞視野。

可以看到，韓天衡在不斷前行的同時，也在不斷回顧，修正自已前行的軌跡。這一時期的創作，較之前一階段而言，有兩個走向是逐漸顯現出來的：

1．漢篆入印的一路，無論白文朱文印式都由較大幅度地強調結體欹側、筆畫波磔和線條粗細轉向平和、沉靜、舒緩，結構移位的現象也大為減少，如果選擇幾組相同的印式作一比較，此種調整就一目了然（圖16、17、18、19）。

圖16 筆歌墨舞（1977年）

圖17 神龜雖壽（2005年）

圖18 登攀精神（約1980年）

圖19 墨癡蘭模（2008年）

此種“平正”走向可以看作是一種“復歸”。它帶來的特質是字態的氣度更為寬博沉著，線條質感更為敦厚堅實，整體上的意境也臻于雄健宏大，一種充盈的真力和靜穆之氣從中透露出來。這也是作者對于漢印精種的一次重新詮釋。由此我又想到韓天衡始終作為追求目標的“雄”。“雄”作為一個傳統美學范疇，可以析分出“雄奇”“雄強”“雄健”等不同的品格，在這里，他似乎完成了由“雄奇”走向“雄健”的境界。

2．韓天衡這一階段小篆朱文印的走向，似乎追求著另一種趣味，即更為遒健飛揚的動態。同樣可以比較兩組印作的差別（圖20、21）。

圖20 庚申七十二（1980年）

圖21 終為土灰（2007年）

如果與他此期的篆書書風聯系起來，篆刻作品中的印文體態演變與之存在著明顯的聯動關系。這一階段，他的篆書結體方折與圓轉互參互融更為渾然天成，而在他小篆朱文一類印式中，流美飛動的體勢實際上正是他“草篆體”書寫更為揮運自如的體現。

韓天衡小篆朱文印式和以楚簡文字入印的作品（也包括鳥蟲書印在內），抓住了兩種字體的書法美學特征，順勢而變，追求的意趣是秀逸遒美而不是蒼勁厚重，即他早年設定的求“韻”的境界，因而沒有選擇朱白文印字法一體化的定位，由此形成了韓天衡篆刻的又一個獨特品格。

三十年后的韓天衡作品，以更為鮮明的“雄”與“韻”集合于一身而獨標于世。

我們再來解讀近三十年韓天衡篆刻刀法之變。

在韓天衡公開發表的談論篆刻創作的文字中，對用刀技法的強調顯然超過了談篆法、章法的頻率，這當然并不意味他對后兩者忽視。恰恰相反，我們從以上所解析的幾個方面來看，韓天衡對篆刻字法、布局的研究投入最多也最為出色。韓天衡曾在1995年撰寫過《明清刀論》一文，其中談到：“古來印說浩卷繁帙，皆以論刀法為畏途。”他之所以津津樂道于刀法之論，在于他要補上了歷來實踐家們論說刀法云里霧里、語焉不詳的學理缺失，同時還因為這是他求變的重要的技術實破口。反而來說，韓天衡刀法的個性，是他篆刻作品個性突出的構成元素之一，但又是一般受眾難以解讀的一個元素。

他曾經對篆刻用刀提出刀尖、刀刃、刀背兼用的主張，這是他探索實踐的獨得之論，也與他的創作用刀風格不可分離。他的線條或敦厚華滋，或犀利勁健且韻律豐富，是運刀高度精熟而進入涉筆成趣、神遇跡化境地的表現。在筆意與刀意的交織上，他的運刀突破了明清以來印人大多崇尚刀法單純性的程式。這一境界，又與他刀法的技術復合性有關，如果深入觀察可以發現，他的運刀納入了吳讓之、錢松、吳昌碩、錢瘦鐵等人的技術元素，合而為一構成了獨特的風格。他的用刀性格的又一個獨到之處還在于隨不同印式而變化其用，配合每一件印作意境的設定，從而獲得“意主乎筆，筆役夫刀，刀生其趣”的效果。

韓天衡刀法之變的起點，從工具因素而言，是由早年從師法使用薄刃窄桿刻刀改為寬口厚桿、近于吳昌碩式刻刀，時間約在60年代后期。其間為適應自已的個性和表現意圖，對刻刀作了多種探索。進入80年代以后，又再由鈍鋒轉用銳鋒，以利于表現線條的細微效果。工具與刀法并不是同一概念，但卻不能認為特定的風格與效果和工具變革無關。近十年來，他的朱文印和鳥蟲書印線條鋒穎更為明快，從刀法而言，“披削”的成分更為強化，使轉精微與靈變的表現更為突出，與他運刀技法的不斷探索有關，這似乎與年齡形成了一個反比。如果作一縱向的比較，這一表現在篆刻史上同樣是一個少見的案例。由此可見韓天衡旺盛的創作與變革活力，也可見他不斷挑戰自我，不斷追求今日之新的堅毅性格。

從另一角度觀察, 韓天衡此期用刀風格中，逐漸消退的是80年代中期以前節奏強烈、起伏較大的現象，趨于沉著平緩，結合筆勢適度收斂，線條表現更為厚實凝重，作品更具蘊蓄于內的張力。這也可以看作是新的層面上的修正和復歸。

近十年來，在他的印作中多見《衰年攻藝貴放膽》《老夫努力》《堅忍不拔》等抒發心聲之句，令人強烈地感受到韓天衡求變的意愿依舊勃勃于心。他不斷地創出新的印格，如甲骨文入印，生機盎然的生肖圖形印，打破橫豎分隔和朱白界限的鳥蟲書印，金文化小篆接入古璽樣式，印面兼刻邊款的朱白相間形式，參以北碑筆意的行楷書入印等等（圖22、23），變式、變體、變法的思緒仍然汩汩而出。

圖22 篤實

圖23 色即是空

毫無疑問，韓天衡仍將“變”，包括對自已當下的修正和對新趣味、新意境的追求。“一歲”的尺度，對他而言似乎沒有盡頭。

四、衰年之變與“會意”創作探索

“衰年變法”是一個頗受關注的藝術人物話題。縱觀韓天衡七十多年的篆刻藝術之路，一個顯著的特質是：在這條路上他是一個不知疲憊的思想者和尋覓者。即便是在他跨過“不逾距”之年，個人藝術風格變革早已獲得了引領當代篆刻大勢的歷史價值，他獨特的技法語言已然成為當代篆刻創作學理構成的人生階段，他仍然在思考中國篆刻未來可能的拓展，作出自己可能的嘗試。

五百年來的文人篆刻借助古璽印這一物質外殼轉身為中國獨特的藝術樣式，創作技法和審美語言不斷地獲得豐富、延展，極大地突破了古璽印所提供的現成框架與范式。篆刻藝術的發展不斷構筑著自身的獨立性。包括構成元素的充實與變革，包括不斷主動接納“印外”的藝術素材，不斷引發篆刻文化內涵與美學價值的改變。篆刻走出了普世意義上“印章”的原始本質和形態范疇，正在繼續向著與之不同的方向前行。站在當代的藝術發展高度來回顧早期文人篆刻，創作史上每一步突進都與某個個體有意甚至無意的作為有關。我們對每一步的創變與革新都有著深切的感悟。

篆刻作品表現于視覺審美。歷史上篆刻創作風格與技法的重大拓展基本表現于視覺元素層面上探索，藝術表現力及其形式的“破繭”，仍然是當代印壇不斷在積極探索的一個課題。

比如，將“形”的構造與印文文意的表達相互關照、協同和強化的創作探索，一直隱約地、個別地存在于一些印人的創作之中。70年代初，沙孟海曾創作了一件使用簡化字的《臨危不懼》，敦厚的楷書體態強調了“危”的視覺形象，令讀者感受到一種沉重氣氛。葉一葦多年研究“詩心造印”，在這一概念下，調動文字造型、構圖等元素來突出印作中的詩心、詩意的文學表達。這些嘗試都體現出當代印人對開掘、深化篆刻藝術審美功能、對探索篆刻作品可能承載更多文化內涵的一種積極追求。

讓篆刻創作中建立于“形”之上而又呈現超出“形”的意味、感悟，調動多種技法形式對“文意”作出引申、渲染，使作品蘊含移情、聯想的可能，是近十多年來韓天衡展開的一個探索。沿著這一創作思路他陸續發表了一批命之為“會意創作”的作品。

《心暢》，印文“暢”字大幅度夸張了局部體勢，對文意作了富有形象感的強調；《愚公移山》以“山”的體勢擴張包容其他三字，豐富了“移山”的意象，也增加了欣賞過程的趣味；《又一春》仍是韓天衡的鳥蟲書印作，但作者為營造“春”的意象，對魚、鳥的布置更為豐茂，“一”字以飛行的春燕形態表現，生機勃勃的氣氛得到了渲染；《逆行者》（圖24）在印形上作了突破常式的構想，向下的指示牌與“逆行”一詞的形意互為呼應，令人讀來生出一份會心；《抓鐵有痕》是韓天衡較早發表的“會意”創作，細勁的線條不同于他一貫的的厚重堅實風格，但卻是作者希望表達的“抓鐵”之“痕”的視覺感受。這一類作品，拓開了篆刻審美的另一意境。

圖24 逆行者

韓天衡在表現形式上對篆刻作品文字內容表達予以更直接的提示和強化，是對如何拓展篆刻藝術表現力作出的具有哲學意味的思考。

雖然艱辛的自我加壓，韓天衡仍然興致勃勃，他對此的表述是：“探索‘會意’創作思路，是我感到不能止步于以往的創變，即僅僅著眼于入印文字拓展，章法、刀法變革的這些總體上屬于技法范圍的突破。尋找文字內容與藝術表現更密切的融匯方式，想看看能不能為篆刻創作找到新的表現手段，至少在意趣、意境、情感表現上更為豐富一些。”韓天衡同時對此又十分冷靜，他表示自己的這些“會意創作”仍然只是個人的探索，這一手法也并非在創作中普遍適用，它的價值也許在于提供一種選擇、一種思考。

韓天衡的探索無疑是衰年思變的又一生動表現，同時也表明他仍未滿足于以嫻熟的成式延續自已的創作活動，他依然保持著旺盛的探索欲望與活力，保持著對這門藝術深沉的熱愛。這些作品所體現出來的思想的敏銳、形式的豐富、技法的精詣，也足以在文人篆刻家創作史上成為一個孤例。

篆刻實在是一門孤高的藝術，即使在今天的熱鬧場境中依然沒有多大的改觀。我們可以設想，以韓天衡既有的作品風格體系和社會定位，他已經擁有了足夠的高度與厚度，如果當下的創作轉為守勢，對于多數受眾來說，評價并不會有多少改變；以他既有的名望和年資，他的篆刻依然擁有同樣的受眾——哪怕一件不假思索之作也足以博得受眾的無量歡喜。那么，韓天衡殫精極慮地自我修正，不斷為自已設定新路標，意義在哪里?

韓天衡是一個虔誠的理想主義者。在他的篆刻世界里，他不會不明白自己幾乎是一個獨行的思想者和行走者。他的唯美理想驅使他不息地向著無人之境前行，而不以受眾的滿足和藝術群體的贊聲為追求的終點，自已的腳步與心中的愿景“都在向前奔馳，目標總是那樣地迷惘遙遠”，這個過程在他內心是充滿愉悅的。

他一如既往地保持著對藝術的敬畏和對受眾的真誠，乃是一個大家的良知。

我曾在《韓天衡與當代篆刻》一文中寫過這樣一段感言：

由此我想到，藝術家一生的創作狀態構成一條自然的曲線，但這條曲線的峰值及其寬度卻人各相異。如果將韓天衡時下的創作狀態放在文人篆刻史中作一觀照，我們不難看到，完成個人風格體系的構造而后持續近五十年依然不斷地追求精進、修正自我的勃勃態勢，在印人譜系中并不多見。對于韓天衡來說，既是自身堅毅、敏慧的稟賦使然，也不無造化之功。

韓天衡的“創新”實踐及其目標的設定，在當前藝術圈浮躁迷亂的時風之下，無疑是一個大道至正的典范；他對于“萬歲”與“一歲”關系的邏輯認知，決定了他走出的是一條傳統與創新并軌前行的藝術路線；他為了“一歲”而作出的堅定不懈的奮斗，奠定了文人篆刻史的一個新高度，使得任何當代對象的比附都顯得無力而多余。

2015 年7月26日凌晨完稿于甬江南苑客

2025 年4月1日夜補正于海上可齋

（本文為韓天衡先生篆刻研究專論，為行文簡潔，省略敬稱。

作者系西泠印社副社長、中國美術學院博士生導師）

作者簡介

孫慰祖，別署可齋、四半堂主人。1953生于上海。幼習書法篆刻，師承韓天衡先生。西泠印社副社長，上海博物館研究館員，中國美術學院教授、博士生導師，中國藝術研究院篆刻院研究員，上海市書法家協會顧問。長期致力于中國印史及鑒定研究，對于歷代璽印、封泥、篆刻文物的斷代辨偽與資料整理頗多創獲。在利用印章文字展開古代官制、歷史地理與藝術研究方面，形成中外專業領域內具有突出影響的學術體系。同時兼任西泠印社副社長、中國美術學院教授、博士生導師，獲第七屆中國書法蘭亭獎金獎（理論方向）。

孫慰祖先生 篆刻 知難行易

孫慰祖先生 篆刻 一心慎事

出版研究專著、編著及作品集有《兩漢官印匯考》《中國古代封泥全集》《可齋論印四集》《上海博物館藏品研究大系——中國古代封泥》《孫慰祖璽印封泥與篆刻研究文選》《印中歲月——可齋憶事印記》《孫慰祖印稿》《唐宋元私印押記集存》《鄧石如篆刻》《中國印章——歷史與藝術》《隋唐官印研究》（合作）等。

孫慰祖先生 篆刻 仁者壽

孫慰祖先生 篆刻 可齋之印

邊款 慰祖，癸巳。

第七屆中國書法蘭亭獎金獎（理論方向）

第七屆中國書法蘭亭獎頒獎現場 孫慰祖（左）

2021年，孫慰祖先生榮獲第七屆中國書法蘭亭獎理論研究方向唯一金獎。

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