2、詩牌說

這是我較早的一個個人猜測，推測社火圖像中扛牌之牌，大概是類似詩牌功能的借用。

理由一：有詩文書寫實例

在大部分社火扛牌中，面上為白板，但是山西屯留金墓中的社火壁畫中所扛之牌，卻有草書幾行。這似乎說明，社火藝術圖像中所扛的牌，就是用來書寫的。社火藝術圖像中所扛的牌，很多都是白板，而其中有書寫內容，這就告訴我們，它大致類似我們熟悉的寫字板，黑板。因為寫字板大部分時間是空白的，寫了字，才有內容，要換內容，擦了重寫就是。

理由二：有古代生活現實證據

題詩墻壁并非都只是題詩粉壁墻，還能題詩屋壁、廳壁、亭壁、樓壁、殿壁、墻壁、寺觀壁、驛傳壁、山石壁等。

古代有一種特殊的類似小黑板的載體，叫做詩牌。詩牌最初為平整木板，供詩人在公共空間即興題寫，后衍生出"詩版""詩板"等別稱。材質多為木質。宋周煇《清波雜志》記云：“信步至山椒一寺，軒名重湖，梁間一木牌，老僧指似：“是乃蘇內翰留題。”登榻觀之，即“八月渡重湖，蕭條萬象疏。秋風片帆急，暮靄一山孤。許國心猶在，康時術已虛。岷峨千萬里，投老得歸無”詩也”。可見詩牌為木質。

詩牌較早見于唐代文人交流。這種載體既可懸掛，也可便攜。詩牌曾經在黃鶴樓揚名萬代，崔顥的名作《黃鶴樓》就曾以木板詩牌形式展示，引發李白《登金陵鳳凰臺》的"眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭”的感慨。

公共空間詩牌傳統被宋代沿襲了下來，《容齋隨筆》提及蘇軾等文士有采詩牌作句的習慣，宋末方回《孟浩然雪驢圖》曰：

往年一上岳陽樓，西風倏忽四十秋。

詩牌高掛詩兩首，他人有詩誰敢留。

其一孟浩然，解道氣吞云夢澤。

其二杜子美，解道吳楚東南坼。

宋代楊萬里《題周子中司戶乘成臺三首 其三》:

先生無劓何須補，上到乘成盡放懷。

松樹尚堪驅使在，為公一一捧詩牌。

宋代王阮《重九再到張已隔世書詩牌后一首》:

碧紗籠底墨才乾，白玉樓中骨已寒。

淚盡當年聯騎客，菊花時節獨來看。

宋代趙汝鐩作《再登岳陽樓》詩曰：

岳陽城下系扁舟，與客同登百尺樓。

尋遍詩牌追舊句，恍駕歲律嘆重游。

波涵君艑兩山翠，天落巴荊一鏡秋。

北望邊烽猶未熄，敢忘后樂與先憂。

可見，在酒樓、寺觀懸掛題寫詩文的木牌在宋代十分普遍。

而且詩牌的大小也各不相同。北宋張舜民曾登上岳陽樓懷古而追述云：

辛卯登岳陽樓，樓有牌極大，乃前知州事李觀所記呂洞賓事跡。李先知賀州日，有道士相訪，自言遇呂先生，誦《過岳州》詩云“惟有城南老樹精，分明知道神仙過”。始亦不知其由，其后李為岳州，有白鶴寺僧見過，道呂先生題老松詩，與道士之言相符。呂憩于寺前松下，有老人自松梢冉冉而下，致恭于呂。呂問之為何，乃曰：“某松之精也，今見先生過，禮當侯見。”因書二絕句于寺前壁間：“獨自行兮獨自坐，無限世人不識我。惟有城南老樹精，分明知道神仙過。”又云：“朝游百越暮三吳，袖里青蛇膽氣粗。三入岳陽人不識，醉吟飛過洞庭湖。”郡人于松下構亭，名曰“呂仙亭”云。

可見，張舜民既然感慨岳陽樓的牌極大，則第一，彼時各地詩牌有大有小，岳陽樓的明顯大于別處，第二，這牌為什么這么大，是因為要描寫呂仙事跡，牌小了無法容納。所以，詩牌可大可小，是與所呈現的內容的豐瘠相關聯的。

那么，詩牌的出現的由頭是什么呢？之前，我們非常習慣于詩人文人或者自詡為人文者經常動輒題粉墻作詩，元稹題白居易《白氏長慶集序》說：“二十年間，禁省、觀寺、郵候墻壁之上無不書，王公、妾婦、牛童馬走之口無不道。”可見題壁現象的普及。名人所題往往就能流傳，比如《題西林壁》，但是好詩句畢竟鳳毛麟角，不可求，大部分的是陳詞濫調，更多的是鄙俗村野。所以，酒店也不勝其擾。

據宋代周輝《清波雜志》卷十敘述云：“郵亭客舍，當午炊暮宿，馳擔小留次，觀壁間題字，或得親朋姓字，寫途路艱辛之狀，篇什有可采者。其筆畫柔弱，語言哀怨，皆好事者戲為婦人女子之作……輝頃隨侍趙官上饒，舟行至釣臺敬謁祠下，詩板留題，莫知其數。”

其實壁上往往不堪觀。《文昌帝君蕉窗十則》中有云：“勿涂抹好書，勿濫寫門壁，勿嚼詩稿，勿擲文尾”。可見，濫寫門壁也成為了有辱斯文，需要警誡的道德自律。

所以，店家就由此產生了一個對策，那就是用可擦拭，可懸掛，可替換，可再生的木牌，給大家題詩，既保護了酒家粉墻的清潔，也給大家發泄騷氣提供了通道，而且可以事后甄別優劣，去粗存精，分類處置，豈不妙哉。

《警世通言.俞仲舉題詩遇上皇》中，俞良到酒樓，因失意要解酒抒發胸中塊壘，就讓酒保去拿筆硯。酒保閱人無數，豈不知道這窮酸要干啥。

酒保道:“解元借筆硯，莫不是要題詩賦?卻不可污了粉壁，本店自有詩牌。若是污了粉壁，小人今日當直，便折了這一日日事錢。”俞良道:“恁地時，取詩牌和筆硯來。”須臾之間，酒保取到詩牌筆硯，安在桌上。

這一段描述，生動地展現了酒店中對酒客動輒要亂涂的尷尬，不能不許，又怕爛文俗句污染墻面，所以產生了詩牌的對策，而且在管理上，責成現場的酒保負責，一旦有人污染粉墻，則要扣酒保這個責任人的工錢。

《水滸傳》中，宋江在潯陽酒樓墻壁上，醉后題詩：“心在山東身在吳，飄蓬江海漫嗟吁。他時若遂凌云志，敢笑黃巢不丈夫！”這回，客人不僅亂涂于粉墻，而且題寫了反詩，這回，潯陽酒樓的當值酒保看來要吃不了兜著走了。

《喻世明言》趙伯升茶肆遇仁宗故事中說得更明白，趙秀才去酒樓，“見案上有詩牌，遂取筆，去那粉墻上寫下詩一首。”可見，酒家提供詩牌，寫詩人不合亂涂，而應該寫在詩牌上，然后懸掛于粉墻，乃是一種社會共識、默契與自覺了。案頭已經放置了詩牌，已經跟提供碗筷一樣，成為了酒家的一種服務。

所以，可寫、可白、可擦、可掛、可換、可扛、可大、可小的木質詩牌，被扛在肩膀上，也是可行的。那么，詩牌可以被扛，那為什么在社火表演的藝術圖像中被呈現呢？

理由三：從圖像位次看詩牌作用

我們首先來看一下，社火圖像中，扛牌角色的位置，我們排除出土資料中無序、不成組的狀態，選取較為完整的序列案例來看一下。

1、侯馬金墓出土社火磚雕 扛牌童子位置在最右

2、壺關上好牢宋墓 壁畫 扛牌角色在正式表演行列的最左

上好牢1號墓《雜劇演樂圖》局部（畫面左半部分）李清泉拍攝

3、山西屯留宋村金代壁畫墓壁畫 扛牌角色在雜劇表演之首

山西屯留宋村金天會十三年墓雜劇表演壁畫右半部分

4、宋金社火花錢 扛牌角色在最顯著的位置 穿上

宋代社戲風俗錢，胡堅供圖

按照一般的理解，花錢穿上的位置，是最顯著的，往往為主尊所預留，而在一個不設置主尊的行列組合中，位于穿上的角色，假設不是最重要的，那么肯定是排列在最前的。

加上，上述社火藝術圖像中，扛牌角色多少都存在，在大行列，或者雜劇小組合中，都有領頭的特征。我們是不是可以大膽推測，這個扛牌角色，也許是一個首先出場的作用。這種扛著可以書寫文字的牌，走在隊列的最先，非常可能就是一個對觀眾進行主題引導的角色。奧運會每個國家的隊列出場，走在隊伍最前面的，就是高舉該國圖騰國旗的引導者？

但是這個推測也有自己的不足，第一，社火扛牌之牌不僅有白板，有詩文文字，也有繪畫圖景，可見，不僅是詩牌的題寫內容標題口號這么簡單；

上好牢1號墓《雜劇演樂圖》局部（畫面左半部分）李清泉拍攝

第二，由于美國諾頓博物館藏明代上元燈市主題畫卷中，明確地將社火角色所扛的牌，完全對應重復了案頭屏風陳設。而案頭屏風則是風景畫，所以扛牌的確未必只是表示主題口令的招牌了。

第三、隊列表演主題呈現的功能，在美國諾頓博物館藏明代上元燈市主題畫卷中，由隊列的最下方一組的領頭者，以手持蓮頭牌的方式加以解決了。

由此，詩牌說也遇見了自己的問題。所以，我們就格外聚焦第三個說法屏風說。