編者按：

從“道德故事”系列到“四季”系列，侯麥筆下、鏡頭下的角色總在情感困境里不斷徘徊掙扎——克制瘋長的愛意，又無法沖出眼下已不可控的感性邊界。

而電影之外，他同樣以評(píng)論家、作家的身份，游弋在文學(xué)與音樂的廣闊天地。

今年是侯麥?zhǔn)攀?5周年，我們和雅眾一起，為大家準(zhǔn)備了一份書單。這幾本書共同勾勒出一個(gè)更完整的侯麥——他擁有強(qiáng)大的通感能力，將電影、音樂與哲學(xué)的術(shù)語與感受自由融匯；他寫下數(shù)十萬字的評(píng)論文章，或犀利或含蓄；他沉靜、敏銳，捕捉著悸動(dòng)、猶疑、試探、自省，和那些道德束縛與曖昧欲望間從未停止的微妙博弈。

《從莫扎特到貝多芬：侯麥的音樂電臺(tái)》

音樂不是唯一一種讓我們重新審視傳統(tǒng)上被視為現(xiàn)代或古典價(jià)值觀的藝術(shù)形式。一個(gè)世紀(jì)之后，作為“第七”藝術(shù)的電影，在其競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手正處于現(xiàn)代主義最高峰時(shí)，也經(jīng)歷了它自己的古典主義。這是否意味著，就像不久以前人們還在說的一樣：電影只是來得太遲了？

相反，我認(rèn)為如同音樂一樣，電影享有一種構(gòu)成古典主義的特權(quán)——或者說承受著一種負(fù)擔(dān)。而理由則是正好相反的。因?yàn)椋蝗缥覀兯姡还茉趺凑f，音樂是觀念化的。而電影無法做到這一點(diǎn)，其本質(zhì)就注定它必須貼近現(xiàn)實(shí)。電影無法脫離表象，因?yàn)楸硐笫瞧渲匾Y源，正如安德烈 · 巴贊在《電影是什么？》的第一部分“本體論” 中出色展示的那樣。這里，巴贊在電影理論家的小世界里，創(chuàng)造了他的哥白尼式革命。電影無須帶我們超越普遍的感知，因?yàn)檎峭ㄟ^忠實(shí)地再現(xiàn)這一點(diǎn)，通過達(dá)到最大限度的“客觀性”，電影才能成為一種獨(dú)立的藝術(shù)。矛盾的是，如果純粹且簡單地復(fù)制，而非詮釋，它將更偉大而真實(shí)。與現(xiàn)代畫家的做法相反，這種對(duì)現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)家角色的顛倒，以自己的方式為作品引入一個(gè)先驗(yàn)的維度，哪怕只是通過它為我們帶來的對(duì)時(shí)間形態(tài)的特別而全新的認(rèn)識(shí)。

沒有什么比一篇題為《午后之死》的文章把這一點(diǎn)說得更加透徹，它是對(duì)皮埃爾 ·布朗貝熱和米里亞姆的電影《斗牛》(la Course de taureaux) 的評(píng)論。巴贊告訴我們，這部電影重建了斗牛的本質(zhì)，“它形而上的核心是——死亡……然而，死亡是少數(shù)幾個(gè)可以論證克洛德 · 莫里亞克所鐘愛的電影特殊性術(shù)語的事件之一 。作為時(shí)間的藝術(shù)，電影擁有重復(fù)時(shí)間的特權(quán)。這是機(jī)械藝術(shù)共有的特權(quán)，但電影能比唱片和廣播發(fā)揮更大的威力。讓我們說得更準(zhǔn)確一點(diǎn)，因?yàn)檫€有其他的時(shí)間藝術(shù)，比如音樂。但是，從定義上說，音樂的時(shí)間是一種審美時(shí)間，而電影只是從生活時(shí)間中實(shí)現(xiàn)或者構(gòu)建其審美時(shí)間。”電影再現(xiàn)和重復(fù)每一個(gè)瞬間的能力“客觀化”并背叛了這種經(jīng)歷——我們承認(rèn)這一點(diǎn)，“盡管它在本體論上是矛盾的，但它是記憶的一種客觀復(fù)制品”。巴贊指出，只有性行為和死亡這兩個(gè)生命時(shí)刻例外，而它們的呈現(xiàn)“也是一種淫穢，卻是形而上的”。因?yàn)樗钦鎸?shí)的，而非表演出來的。如果在銀幕上，這種死亡的再現(xiàn)令人難以忍受，那是因?yàn)樗皩?duì)生命來說，是一個(gè)獨(dú)一無二的時(shí)刻。正是根據(jù)死亡，生命的定性時(shí)間才被追溯定義。死亡不過是一個(gè)接一個(gè)的瞬間，但它是最后一個(gè)。”

（節(jié)選自《從莫扎特到貝多芬》）

《美麗之味：侯麥電影隨筆》

技術(shù)引領(lǐng)藝術(shù)。但時(shí)代決定了技術(shù)進(jìn)步的節(jié)奏，需要的時(shí)候，會(huì)讓它慢下來。對(duì)于電影，如果我們?cè)缫稽c(diǎn)耐不住安靜，那么有聲片可能會(huì)早點(diǎn)誕生。同樣，色彩似乎仍然是觀眾不滿的對(duì)象。但五年來，我們所看到的真的算色彩嗎？這就是問題所在，是靠技術(shù)革新解決問題的時(shí)候了。因此我們保留意見。無論遠(yuǎn)近，電影的第三個(gè)時(shí)代正誘惑著我們，就讓我們小心翼翼地走近它。

這么說吧，有色彩的圖像是丑陋的。畫家說不能“拍攝” 強(qiáng)烈的色調(diào)。顏色的對(duì)比越強(qiáng)烈，其“價(jià)值”就越低。動(dòng)畫片大多數(shù)采用了柔和的色調(diào)，妥協(xié)于我們幾乎不愿呈現(xiàn)的動(dòng)態(tài)。屏幕讓我們進(jìn)入的空間不是封閉的，而延展向各個(gè)方向，正如窗外的風(fēng)景，或是鎖孔內(nèi)的景象。由于電影的視角完全不同于展廳，彩色電影違背了繪畫的教條又有什么關(guān)系呢?很多16毫米的電影已經(jīng)成功地通過幻覺的力量，為我們重造了一些景色的美，可以說甚至讓圖像失去了獨(dú)立性，僅僅作為現(xiàn)實(shí)的精確復(fù)制供人觀賞。

因此，如果圖像以假亂真會(huì)怎么樣？這不是不可能。我的意思是生理學(xué)和心理學(xué)的層面，因?yàn)槲锢砗突瘜W(xué)每天都能為此探索發(fā)現(xiàn)新資源。堅(jiān)持色彩的主觀性就是無視“鏡子”這種視覺工具，它為我們提供了對(duì)現(xiàn)實(shí)絕對(duì)完美的復(fù)制，以及“透鏡”，因?yàn)樵诎凳抑袕?fù)制的圖像與真實(shí)圖像的色彩沒有兩樣，除了其覆蓋面積的縮小會(huì)造成強(qiáng)度差異。一旦這種圖像可以印在膠片上，就可以創(chuàng)造完全逼真的現(xiàn)實(shí)。希望能實(shí)現(xiàn)這樣的效果，并且越早越好。在必要的情況下，我們可以一直拍黑白片，但也要警惕其缺陷。我們難道不經(jīng)常將所謂的“圖像”視為電影的元素之一？我們根據(jù)造型藝術(shù)的嚴(yán)格規(guī)則繪制成優(yōu)美畫卷，而打破其高超的平衡是如此強(qiáng)人所難。

我們暫且別擔(dān)憂這個(gè)問題。攝影機(jī)不是變形透鏡或者濾鏡，濾鏡會(huì)嫉妒地消除現(xiàn)實(shí)中那些于導(dǎo)演無用的過剩之美(正如雕塑家拒絕表現(xiàn)肉體的溫度與注視的目光)。電影同樣糅合了現(xiàn)實(shí)的泥團(tuán)，而其最大的野心恰恰就在于盡可能豐富與精確地利用現(xiàn)有科技。

在所有藝術(shù)當(dāng)中，電影是最現(xiàn)實(shí)的，沒錯(cuò)，但要明白如何界定這個(gè)詞。導(dǎo)演應(yīng)該關(guān)注事物本身，不在他們的復(fù)制品上留下修整的痕跡。我們不再相信剪輯的神奇，而越發(fā)主張圖像自身的美應(yīng)從現(xiàn)實(shí)世界里獲取。

人們會(huì)問，如果自然按原樣呈現(xiàn)，又談何藝術(shù)?但是，對(duì)于電影來說，所有事物都在運(yùn)動(dòng)。如果一副面孔不按其內(nèi)在韻律舒展或收緊，將有何意義？如果枝葉不通過搖曳展現(xiàn)美感，又有何意義？電影創(chuàng)作的材料是運(yùn)動(dòng)，是它唯一應(yīng)該摘取和重構(gòu)的對(duì)象。對(duì)于電影而言，世界上所有的美從來都不會(huì)多余。

（節(jié)選自《美麗之味》）

《六個(gè)道德故事》

一個(gè)故事，如果能寫出來，為什么還要拍成電影？如果要拍成電影，為什么又要去寫它？這個(gè)雙重問題看似無聊，其實(shí)不然，它正擺在我的面前。我產(chǎn)生寫這些“故事”的念頭時(shí)，還不知道自己會(huì)成為一個(gè)電影導(dǎo)演。如果說我拍了一些電影，那是因?yàn)槲覠o法把它們寫出來。如果說，我真的以某種方式把它們寫了出來——如同你們將要讀到的那個(gè)樣子——那只是為了能把它們拍成電影。

所以說，這些文字不是從我的電影中“抽”出來的，它們?cè)跁r(shí)間上先于電影，可我當(dāng)時(shí)寫的時(shí)候就有意不把它們寫成“電影劇本”。因此，沒有拍攝電影所需的提示，它們一開始就完全是文學(xué)的面貌。這些文字本身及其所承載的東西——人物、場(chǎng)景和言語——必須早于電影的拍攝，盡管只有電影才能完整地把它們展現(xiàn)出來，因?yàn)槿藗儚膩聿粫?huì)根據(jù)空氣來拍電影，拍電影總要拍一些東西，無論是虛構(gòu)的還是現(xiàn)實(shí)的。現(xiàn)實(shí)的東西越是虛幻，虛構(gòu)的東西就越應(yīng)該基礎(chǔ)扎實(shí)。然而，盡管受“紀(jì)實(shí)電影”這種方式的誘惑，我還是要坦誠地說，情節(jié)劇或私人日記等形式不合我的口味。這本書中的“故事”，正如這個(gè)詞所指明的那樣，應(yīng)該依靠自己虛構(gòu)的力量來站穩(wěn)腳跟，雖然它有時(shí)也會(huì)從現(xiàn)實(shí)那里借鑒甚至盜竊某些因素。

現(xiàn)代電影人的野心，是完全成為自己的作品的作者，承擔(dān)起傳統(tǒng)賦予電影編劇的任務(wù)，這也曾是我的野心；但這種巨大的權(quán)力不是一種優(yōu)勢(shì)和動(dòng)力，有時(shí)會(huì)讓人覺得是一種障礙。成為自己所創(chuàng)作的主題的絕對(duì)主人，能夠根據(jù)靈感和當(dāng)時(shí)的需要進(jìn)行刪除和添加，而不必向任何人匯報(bào)，這會(huì)讓你高興，但也會(huì)使你癱瘓。這種便利是一個(gè)陷阱。自己的文字應(yīng)該是一種禁忌，否則你會(huì)陷入困境，然后讓演員們步你的后塵。或者，如果即興編寫對(duì)話和情景，在“蒙太奇”時(shí)，應(yīng)該產(chǎn)生新的距離，讓所拍攝的東西來統(tǒng)治所寫的東西：也許，根據(jù)故事來組織形象比根據(jù)隨意拍攝的形象來創(chuàng)造故事更加容易。

奇怪的是，最初吸引我的是后一種辦法。在這些文字占優(yōu)勢(shì)的電影中，我以為，事先編寫好文字，在拍攝時(shí)就會(huì)失去創(chuàng)造的快樂，不管這些文字是我自己寫的還是別人寫的，我都不愿意成為它們的奴隸。在這種情況下，我更愿意獻(xiàn)身于一項(xiàng)陌生的事業(yè)，而不愿意獻(xiàn)身于自己的事業(yè)。不過，我慢慢地意識(shí)到，我對(duì)這樣一種方式所需的偶然之信任，與對(duì)我所做的事情經(jīng)過深思熟慮、極其嚴(yán)格的一面不相對(duì)稱，需要出現(xiàn)一種奇跡（請(qǐng)?jiān)徫也⒉幌嘈艜?huì)有這種奇跡）才能讓所有的組成部分完全合乎要求，而我微薄的經(jīng)濟(jì)能力也使我無法做任何探索。

（節(jié)選自《六個(gè)道德故事》）

— 侯麥書單 —

從莫扎特到貝多芬：侯麥的音樂電臺(tái)

作者：［法］埃里克·侯麥

出版時(shí)間：2025年4月

廣西師范大學(xué)出版社 新民說

內(nèi)容簡介：

本書是二戰(zhàn)后法國新浪潮導(dǎo)演埃里克·侯麥的一本音樂評(píng)論集。侯麥曾受邀在一個(gè)法國知名音樂廣播節(jié)目里講莫扎特和貝多芬，由此生發(fā)而撰成本書。身為導(dǎo)演的侯麥以其嶄新獨(dú)特的眼光看待音樂，將對(duì)電影藝術(shù)的思考方法應(yīng)用到音樂領(lǐng)域中。書中談?wù)摿四亍⒇惗喾业纫魳芳壹?dòng)人心的古典音樂作品，映照時(shí)代思想潮流的變化，從主題、調(diào)式、聲音與色彩等分析音樂，探討了古典音樂的性質(zhì)，挖掘其哲學(xué)內(nèi)涵，更將之與文學(xué)、繪畫等藝術(shù)交相比照，引讀者沉潛于藝術(shù)之美中。

美麗之味：侯麥電影隨筆

作者：［法］埃里克·侯麥

出版時(shí)間：2022年3月

雅眾文化

內(nèi)容簡介：

本書匯集了侯麥于1948—1979年間撰寫的重要評(píng)論文章。全書共分為四個(gè)部分，包含了侯麥對(duì)電影美學(xué)的探討，制作電影的經(jīng)驗(yàn)，還有其對(duì)茂瑙、希區(qū)柯克、德萊葉等名導(dǎo)的作品評(píng)論等。此外，書中特別收錄了讓·納爾博尼與侯麥在1983年的對(duì)談，還原了侯麥作為“電影評(píng)論家”的又一面相。

六個(gè)道德故事

作者：［法］埃里克·侯麥

出版時(shí)間：2020年4月

雅眾文化

內(nèi)容簡介：

本書通過戲劇化的情節(jié)設(shè)計(jì)和文學(xué)性的對(duì)白，揶揄了知識(shí)分子在夸夸其談和理性外表之下隱秘的情欲煎熬。

收錄的六個(gè)故事的主題可以歸結(jié)為，當(dāng)敘事者在追尋某位女人時(shí)，他又遇到了另一位吸引了其注意力的女人，然而一旦敘事者尋到了最初那位女人，后一位女人則失去了對(duì)他的吸引力。《六個(gè)道德故事》類似這同一主題的六種變奏，在這一不斷變形、反轉(zhuǎn)的中心主題之上，各種消隱或重現(xiàn)著的動(dòng)機(jī)據(jù)此相互組合，交織為平淡而深刻的敘述與反思。

- End -

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