中國書畫藝術的本質是認知層面的引領

文/張凡

墨染千年月，筆開萬仞山。中國書畫藝術，絕非紙上丹青的堆砌、毫端技藝的炫示，而是認知維度的擺渡舟楫，亦是審美境界的精神燈塔。它以線條勾勒宇宙萬象，用墨色暈染生命哲思，在點畫縱橫間搭建認知階梯，于留白虛實中構筑審美殿堂，成為華夏文明認知躍遷與精神棲居的永恒坐標。

張凡作品

一、認知維度的多維拓展

中鋒如骨，撐起認知的巍峨架構；側鋒似翼，剪開思維的桎梏迷霧。王右軍寫《蘭亭集序》“之”字百態(tài)，或如驚鴻掠水，或似虬龍盤淵，二十一處形態(tài)各異的筆勢，暗合天地萬物的變化之道；顏真卿《祭侄文稿》墨痕頓挫，家國悲憤凝作筆端血淚，讓觀者在蒼勁筆觸中觸摸歷史的厚重肌理。篆書的古樸若遠古密碼，篆刻著先民對自然的敬畏與認知；隸書的蠶頭燕尾似將日月山川的形態(tài)凝于筆端；草書的狂放不羈更以飛旋的線條，打破文字的實用邊界，化作對生命本真的肆意謳歌。書法藝術以線條為經緯，編織出對宇宙韻律、生命節(jié)奏的深刻認知圖譜。

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山水畫卷則是認知突圍的視覺史詩。宋人范寬作山水畫，以千仞絕壁壓卷，山腳下旅人渺小如蟻，在宏大與渺小的對比中，引導觀者思索人與自然的關系；郭熙“三遠法”——高遠取其雄渾，如仰觀蒼穹悟天地遼闊；深遠得其幽邃，似穿行層巒察空間縱深；平遠取其蒼茫，若俯瞰原野感萬物相連。畫家以皴法摹寫地質變遷，用留白孕育想象空間，使觀者在尺幅之間完成從具象觀察到抽象思辨的認知飛躍。吾作“線性山水”《江山萬里圖》巨制長卷，用書法用筆生成我藝術生命的精神底色；徐文長潑墨葡萄“筆底明珠無處賣”，文人畫以極簡之形傳遞孤傲超脫，打破傳統(tǒng)寫實桎梏，開啟藝術表達的新認知維度。

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二、審美境界的詩意棲居

濃墨重彩寫不盡東方風骨，飛白枯筆道不完華夏精魂。齊白石畫蝦不見水痕，卻以靈動筆觸讓觀者如臨碧波；黃賓虹積墨千重，層層暈染間盡顯“渾厚華滋”的東方美學。中國畫作不拘泥于形似，而追求“似與不似之間”的審美妙境——趙佶花鳥畫工筆細膩，將皇家審美融入自然意趣；倪云林山水“逸筆草草，不求形似”；吾作“雙勾梅花”不求繁枝，一枝橫斜清入夢，以簡淡筆墨繪就我與梅的精神意趣。

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書法藝術同樣是審美精神的載體?；兆诘氖萁痼w“鐵畫銀鉤藏雅韻”，其挺拔險峻的筆畫，既是技藝的極致展現，更是帝王對高雅審美的追求；文徵明常作文人雅集的閑適場景，借山水筆墨傳遞出“詩意棲居”的理想境界。從敦煌壁畫的絢爛色彩到文人畫的水墨淡雅，從青銅器銘文的古樸雄渾到明清楹聯的精致典雅，中國書畫始終以審美為鏡，映照出華夏民族對和諧、意境、風骨的永恒追尋。

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三、藝術本質的時代堅守

甲骨刻痕猶在，時代丹青新篇。中國書畫藝術在傳承與創(chuàng)新中延續(xù)認知與審美的雙重使命。對此，更需回歸“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作本心，以傳統(tǒng)為根，以創(chuàng)新為翼。

在文明對話的時代語境下，中國書畫藝術的獨特價值愈發(fā)凸顯。當西方藝術追求焦點透視的精準時，中國書畫的散點透視早已實現“游目騁懷”的空間超越；當抽象表現主義風靡時，中國書法早以線條抽象揭示宇宙本質。這種認知維度的超前性，使書畫藝術成為東西方文明對話的重要橋梁。它以水墨暈染的含蓄，傳遞“中庸之道”的處世哲學；用留白藝術的空靈，暗合“大象無形”的美學智慧，在世界藝術之林樹立起東方認知與審美的標桿。

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筆落驚風雨，墨舞見乾坤。中國書畫藝術以毫末之微納天地萬象，用尺幅之境傳千秋哲思，既是認知維度攀升的云梯，亦是審美精神棲居的家園。在時代浪潮中，唯有堅守“以形寫神，以心觀物”的藝術本質，方能讓這門古老的東方藝術，繼續(xù)引領人類認知的拓展，守護精神審美的純凈星空，在文明長河中綻放永恒的璀璨光芒。

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哲思浸潤下的筆墨精神

文/張凡

中國畫之妙，不在形而在神，不在技而在道。自魏晉以降，儒道釋哲學如三股清泉，匯流于畫史長河，形成“以儒立本、以道筑基、以釋照心”的審美體系。儒家之“仁”賦予繪畫倫理深度，道家之“道”賦予繪畫自然廣度，釋家之“心”賦予繪畫空靈維度，三者交相輝映，構筑起中國畫“天人合一”的終極審美理想。本文試從三教哲學切入，探微中國畫審美之三重維度。

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一、仁心立象，禮序成章

（一）倫理精神的視覺轉譯

儒家以“修身齊家治國平天下”為士人使命，繪畫亦成為“成教化、助人倫”的倫理載體。南齊謝赫《古畫品錄》首標“六法”，以“氣韻生動”為最高準則，然其根基在于“明勸戒，著升沉”的社會功能——顧愷之《女史箴圖》通過班婕妤辭輦、馮媛當熊等典故，將儒家“婦德”具象為人物顧盼生姿的畫卷；閻立本《步輦圖》以唐太宗的雍容氣度與祿東贊的恭謹神態(tài)，無聲詮釋“華夷之辨”與“王者仁政”的政治哲學。

山水比德，花鳥言志成為儒家畫論的核心范式。北宋郭熙《林泉高致》將山水分為“可行、可望、可游、可居”四類，表面寫自然之美，實則暗合儒家“兼濟”與“獨善”的人生選擇：“可行可望”者如范寬《溪山行旅圖》，主峰巍峨似君子端方，寓“治國平天下”之抱負；“可游可居”者如董源《瀟湘圖》，平沙淺渚間隱現漁樵，寄“窮則獨善其身”之逸懷。鄭思肖畫蘭不畫土，曰“土為番人奪”，以空茫背景象征精神失地，此“留白”非技法之巧，乃氣節(jié)之貞，恰如《論語》“歲寒，然后知松柏之后凋也”的倫理隱喻。

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（二）秩序與和諧的形式建構

儒家“中庸”之道滲透于繪畫的筆墨、構圖、設色之中，形成“不偏不倚”的形式法則。唐代張彥遠《歷代名畫記》論“書畫同源”，強調“自然者為上品之上”，而“自然”之境必由“情理相諧”達成——吳道子“吳帶當風”的飄逸與閻立本“丹青神化”的莊嚴，看似風格迥異，實則均在“剛柔相濟”間達致平衡：吳筆之“疏”非荒率，如《八十七神仙卷》線條“緊勁聯綿，循環(huán)超忽”，于飛動中見秩序；閻筆之“密”非板滯，如《歷代帝王圖》衣紋“鐵線游絲”，于嚴整中顯生機，恰如《禮記》“和而不流，強哉矯”的人格理想。

構圖上，儒家“正位凝命”思想催生了“主峰為尊，群峰拱衛(wèi)”的山水范式。李唐《萬壑松風圖》中，中央主峰巍然聳立，側峰如臣僚肅立，山徑似脈絡貫通，暗合“君為臣綱”的倫理秩序；文徵明《惠山茶會圖》將人物聚散與園林布局精密呼應，主客寒暄、童子烹茶之細節(jié)皆合“長幼有序”之禮，此乃“禮序入畫”的典型范式。設色上，周昉《簪花仕女圖》以朱砂、石青為主色，間以白粉、藤黃調和，濃麗而不艷俗，典雅而不晦澀，恰似《論語》“樂而不淫，哀而不傷”的情感節(jié)制。

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（三）從觀物到經世的審美實踐

儒家“天行健，君子以自強不息”的入世精神，使繪畫成為觀照現實、干預生活的媒介。唐代韓滉《五牛圖》繪五牛各具情態(tài)，或昂首問天，或俯首吃草，或回顧舔舌，細節(jié)中見農耕之艱辛，題跋“但問耕耘，莫問收獲”直抒憫農之情；鄭板橋任濰縣縣令時作《墨竹圖》，題詩“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲”，將修竹搖曳與黎庶呼聲勾連，實現“筆墨即吏筆”的價值轉換。即便文人畫大興之后，蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”的論斷，亦非否定寫實，而是主張“詩畫本一律，天工與清新”——其《枯木怪石圖》以扭曲枯木、嶙峋怪石寓“不合時宜”之憤，恰是儒家“知其不可而為之”的精神外顯。

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二、道法自然，虛實相生

（一）超越形似的本體追尋

道家以“道”為宇宙本源，主張“視而不見名曰夷，聽而不聞名曰希，搏之不得名曰微”，此哲學觀念催生出中國畫“寫意”的審美取向。顧愷之“遷想妙得”之論，揭示了“遷想”（主觀想象）與“妙得”（客觀神韻）的辯證關系：其《洛神賦圖》未刻意描摹洛神容貌，而以“翩若驚鴻，婉若游龍”的飄帶動態(tài)、“隔水相望，悵然若失”的空間留白，傳遞人神相戀的悵惘，此乃“無畫處皆成妙境”的典范。

元代倪瓚“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”的宣言，將道家“得意忘言”推向極致。其《容膝齋圖》以“一河兩岸”極簡構圖，近景疏木、中景空水、遠景矮山，看似“蕭條淡泊”，實則“筆簡意賅”——簡于形而豐于神，淡于色而濃于韻，恰如老子“少則得，多則惑”的哲學注腳。石濤“筆墨當隨時代”之論，亦與莊子“與時俱化”相通，其《搜盡奇峰打草稿》將黃山松云解構為筆墨符號，“黑團團里墨團團，黑墨團中天地寬”，在混沌中見秩序，于規(guī)矩中顯自由。

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（二）有無之境的辯證營造

道家“有無相生”的辯證思維，塑造了中國畫獨特的空間觀。宗炳《畫山水序》提出“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥”，以比例的“失真”換取意境的“真實”；馬遠《寒江獨釣圖》僅繪一葉扁舟、一絲釣線，四周大面積留白卻讓人想見江雪茫茫，此乃“計白當黑”的絕妙詮釋。黃公望《富春山居圖》采用“分段式”構圖，忽而峰巒疊嶂，忽而江天一色，看似“斷處”恰是“連處”，如《道德經》“大成若缺，其用不弊”，在虛實掩映中實現氣脈貫通。

用筆上，道家“以無厚入有間”的智慧轉化為“虛筆取韻，實筆取骨”的技法。吳道子畫嘉陵江山水，“一日而就”的秘訣在于“筆所未到氣已吞”——以飛白表現云霧，以枯筆勾勒山石，“虛處”非空洞，而是“道”之流溢；徐渭《墨葡萄圖》“半生落魄”的狂草題跋與酣暢潑墨相互生發(fā)，筆鋒過處，葡萄藤蔓似斷還連，墨色濃淡間見“元氣淋漓障猶濕”的生命律動，此乃莊子“通天下一氣耳”的藝術具象。

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（三）物我兩忘的創(chuàng)作境界

莊子“解衣般礴”的典故，為畫家確立了“忘物忘我”的創(chuàng)作心態(tài)。宋代米芾“米氏云山”以大筆觸渲染煙雨，自稱“信筆作之，多以煙云掩映樹石，意似便已”，其《瀟湘奇觀圖》中，山巒、林木、云霧渾然一體，非刻意經營，乃“心隨物游”的結果；清代惲壽平“每畫一花，必折是花插之瓶中，極力描摹，必得其生香活色而后已”，然其沒骨花卉看似寫實，實則“以心觀物，物我兩化”，如《錦石秋花圖》中，湖石之剛與秋花之柔相映成趣，恰是“天地與我并生，萬物與我為一”的哲學寫照。

蘇軾“詩畫本一律，天工與清新”的美學命題，將道家“自然”奉為最高準則。其《書鄢陵王主簿所畫折枝》云：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人?！睆娬{藝術需超越表象，直達“天工”——如同文同畫竹必先“胸有成竹”，此“成竹”非自然之竹，乃“道”化之竹，是“先牧而后形”的精神意象。

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三、明心見性，空靈圓融

（一）從物象到心象的超越

釋家“色即是空，空即是色”的般若智慧，引導畫家“離相求心”。八大山人朱耷以“遺民”身份入畫，其《魚鴨圖卷》中魚鳥多“白眼向天”，《孤禽圖》僅繪一只縮頸孤鳥立于枯枝，極簡構圖下是“墨點無多淚點多”的家國之痛——物象皆為心象，筆墨盡是佛心。弘仁作為新安畫派代表，出家后所作《黃海松石圖》以瘦勁線條勾勒危松怪石，背景留白如虛空，于“荒寒”中見“寂定”，恰如《心經》“無掛礙故，無有恐怖，遠離顛倒夢想”的禪境。

石濤“一畫論”是釋家“萬法歸一”思想的畫論轉化。其《苦瓜和尚畫語錄》謂“一畫者，眾有之本，萬象之根”，此“一畫”非技法之“一”，而是破除執(zhí)念、直達本心的“不二法門”，如六祖慧能“本來無一物，何處惹塵埃”的頓悟。清代鄭燮畫竹，從“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的過程，暗合釋家“看山是山，看山不是山，看山還是山”的三重境界——最終筆下之竹，已是“無相”之竹，是“明心見性”的精神符號。

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（二）周遍含容的美學智慧

華嚴宗“理事無礙”“事事無礙”的宇宙觀，在畫中體現為“小中見大”“須彌芥子”的構圖哲學。明代仇英《輞川十景圖》以冊頁形制納王維輞川別業(yè)十處景致，每開不過盈尺，卻亭臺樓閣、草木泉石俱全，且氣脈貫通，如“一微塵中現寶王剎”；巨然《萬壑松風圖》近景松針可數，遠峰則以淡墨一抹而盡，“近取其質，遠取其勢”，恰如《金剛經》“如來說世界，即非世界，是名世界”的辯證思維。

禪宗“平常心是道”的觀念，消解了藝術與生活的界限。南宋牧溪《六柿圖》僅繪六枚柿子散置平面，無背景、無渲染，看似“拙樸”，實則“大巧若拙”——日常之物經“平常心”觀照，便成“道”之載體；梁楷《潑墨仙人圖》以大筆潑墨寫仙人袒腹而行，五官模糊卻神態(tài)自若，題跋“葫蘆架上無人摘，閑掛東墻任風雨”，直契“擔水劈柴，無非妙道”的禪理。

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（三）超越有無的審美頓悟

釋家“空而不空”的思想，催生了中國畫“空靈”的審美范疇。宋代馬遠、夏圭被稱為“馬一角”“夏半邊”，其作品常取景物一角，余皆留白，如《山徑春行圖》僅繪策杖文人與飛舞蝴蝶，大片空白似春風彌漫，此“空靈”非空無，而是“真空妙有”的場域。元代黃公望《九珠峰翠圖》以淡墨勾皴山峰，間以留白表現云氣，峰巒若隱若現，如《楞嚴經》“如人以手指月示人，彼人因指當應看月”，觀者因筆墨之“指”而悟空靈之“月”。

明代董其昌“南北宗論”雖有崇南貶北之嫌，實則暗合釋家“眾生皆有佛性”的平等觀。其《瀟湘白云圖》以淡墨渲染云山，自題“仿米氏云山，一洗畫師甜俗蹊徑”，試圖以“淡”破“執(zhí)”，以“空”化“有”，此與禪宗“不立文字，直指人心”的法門異曲同工。

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四、和而不同的審美超越

（一）精神根系的交織共生

儒家之“入世”如陽剛之劍，道家之“出世”如陰柔之水，釋家之“超世”如中和之土，三者相濟而成畫道之“元氣”。王維作為“詩佛”，其《輞川圖》既含“行到水窮處”的禪意（釋），又具“明月松間照”的道韻（道），更隱“思歸何必深，身世猶空虛”的儒懷（儒）；鄭板橋“難得糊涂”的題跋，是儒家“達則兼濟”與道家“挫其銳，解其紛”的折中，更是釋家“離相無住”的智慧顯發(fā)。

宋代郭熙《林泉高致》提出“山水以山為血脈，以草為毛發(fā)，以云為神采”，將山水視為生命體，既合儒家“天人合一”的倫理觀，亦契道家“道法自然”的宇宙觀，更通釋家“眾生平等”的生命觀——三教精神如鹽入水，渾然不覺卻百味俱足。

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（二）審美理想的終極圓融

明清以降，三教合流成為畫論主流。石濤“筆墨當隨時代”之“時代”，既含儒家“經世”之責，亦納道家“變易”之理，更融釋家“不執(zhí)著”之心；惲壽平《南田畫跋》云“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡”，以擬人化山水統(tǒng)攝儒家倫理、道家陰陽、釋家心性，最終歸于“天人合一”的審美理想。

當代畫家李可染“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”的創(chuàng)作理念，“打進去”是儒家“格物”的實證精神，“打出來”是道家“逍遙”的自由意志，而貫穿始終的“心源”則是釋家“明心”的生命覺悟。此三重境界，恰是三教哲學在現代畫壇的創(chuàng)造性轉化。

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五、哲思燭照下的筆墨未來

從顧愷之“遷想妙得”到石濤“一畫論”，從《韓熙載夜宴圖》的世俗煙火到《富春山居圖》的山水玄思，中國畫的審美歷程始終與儒道釋哲學血脈相連。儒家讓繪畫成為“人倫之鏡”，道家讓繪畫成為“自然之窗”，釋家讓繪畫成為“心靈之燈”，三者共同照亮了中國人“以畫悟道”的精神之路。在當代藝術語境中，唯有深植三教哲學根系，方能在“傳統(tǒng)”與“現代”的張力中，續(xù)寫中國畫“筆墨當隨時代”、“筆墨當隨人”、“筆墨當隨我”、“筆墨當隨心”、筆墨當隨意”的千古新章。

【藝術簡介】

張凡，中國當代著名畫家、禪意學人?，F為江蘇省宿遷市畫院院長、中國人民政治協商會議宿遷市六屆常委、五屆委員，中國民主建國會宿遷市基層委員會委員、江蘇省美術家協會藝術委員會委員，中國古琴學會會員，江蘇省中國畫學會常務理事。是江蘇省“書法美術宿遷現象”的主要推手和參與者。

主要展覽：

2001年，在江蘇省美術館舉辦“張凡中國畫展；

2004年，在南京博物院舉辦“以藝行道，道法自然——張凡中國畫展”；

2005年，在江蘇省美術館舉辦個人畫展；

2007年，與范揚、梁占巖、范治斌聯合舉辦“引領中國美術——范揚、梁占巖、張凡、范治斌中國畫展”；

2010年在深圳羅湖美術館舉辦“云水禪心——張凡中國畫展；

2018年在宿遷市博物館舉辦“塵盡光生——張凡畫展；

2024年8月9日，“塵盡光生，張凡中國畫展”在沭陽縣美術館開幕；

2024年10月28日，“塵盡光生——張凡中國畫展”在宿遷市博物館展出；

2024年12月21日，“塵盡光生——張凡中國畫展”在淮安市美術館展出；

2025年1月21日，“塵盡光生——張凡中國畫展”在宿遷市古渠遺址博物館開幕；

2025年2月10日至2月25日“腕底清香——張凡梅花作品展”。

另外，“和光同塵——張凡畫展”曾在江蘇省南京市、徐州市、宿遷市；甘肅省蘭州市、定西市、張掖市、天水市、敦煌市、平涼市、隴南、隴西、武威、慶陽；山東青島市、煙臺市、濰坊市、萊蕪、青州；廣東省廣州市、深圳、上海、福州等地展出，受到業(yè)界廣泛好評。

主題創(chuàng)作：

2025年4月至6月，張凡受江蘇省委辦公廳之邀參與省西康賓館10號樓主廳大畫《錦繡江山》的創(chuàng)作，該作品尺幅巨大，構圖恢宏，歷經兩個多月的高強度創(chuàng)作完成，作品將傳統(tǒng)與現代巧妙結合，彰顯了獨特的藝術風格和思想境界。

《江山萬里圖》是張凡的重要主題創(chuàng)作之一，該作品從2012年開始創(chuàng)作，以68張八尺整張宣紙豎式橫接成高2.48米，長近90米的長卷巨制，著名畫家高云先生認為這是典型的“線性山水”，有“大、寫、意”之特質。

此外，他還有梅花系列作品，如《暗香先送》入選《中國繪畫全集》。

理論文章：

張凡撰寫了專業(yè)論文80余篇，其中《中國畫的氣韻之美、哲學思維、禪的境界》，對中國畫的藝術特色進行了深入探討。他還在《破界與重構：“線性山水”之學術探索》一文中，結合自身經歷，闡述了“線性山水”的探索之路、藝術理想與學術追求，提出“線性山水”是對中國傳統(tǒng)美學思想的當代詮釋，為傳統(tǒng)山水畫的當代轉型提供了新的理論視角。

另外，中國國家畫院國畫院副院長范揚先生曾以“看張凡作品，談中國畫現狀”為題寫文章點評其作品的藝術思想和價值。張凡是中國新文人畫的推動者之一，他的山水畫和梅花系列作品，風格獨特，有禪思妙想，見性悟真，是當代中國畫壇的實力派畫家。是“線性山水”的開創(chuàng)者。出版?zhèn)€人專著多部，主編系列專業(yè)畫冊多部、發(fā)表論文80余篇。