施大畏版《暴風驟雨》于1981年出版，1986年，在第三屆全國連環畫創作評獎中獲三等獎。這一屆獲獎作品146件，再看看第一屆獲獎的只有80件，第二屆也不過110件。說得不好聽一點，這一屆評獎相當于放水，獲獎作品魚龍混雜，多少有一點“重在參與，見者有份”的意思在內。很顯然，評獎的這一個年份，連環畫已經露出了崩盤進行中的遍被華林的哀音，一些連環畫越來越走上生冷的危途而自己還沒有意識到這種危險性，發散出日后被讀者棄若敝屣的不祥之兆。

連環畫一旦玩起了高深莫測的藝術加持，就已經喪失了它的親民性、平和性、通俗性，試圖把連環畫改造成陽春白雪，最終的結果，是下里巴人用腳投了鄙夷的一票。

這也許就是連環畫發展史包括后期的沉淪史上的血的教訓吧。

施大畏令人不解的是，他為什么要接手創作《暴風驟雨》？這本連環畫創作時間，大致在1980年左右，中國文學已經進入新時期創作階段，《暴風驟雨》這樣的小說，再由當代繪者為其畫影圖形，已經失去了當年的現實情境，即使施大畏曾經來到小說故事的原型發生地，進行了一段時間的采風，但畫家是難以捕捉到與小說里的當年現實氛圍相匹合的參考模板的。

因此，施大畏雖然作了現場的寫生作業，但是對于人物的設計，他不得不走了一條捷徑，這就是從1961年公映的電影《暴風驟雨》里吸取人物的造型設計，這可以說是這本連環畫的最醒目大忌。

因此，這必然導致施大畏版的《暴風驟雨》里難以提供更多的能夠釋讀小說內涵維度的圖像信息，說到底，連環畫《暴風驟雨》里的圖像與人物，都已經由謝鐵驪導演的那部經典電影作了得到作家周立波本人首肯的生動詮釋，何況電影的編劇還是周立波的最后一任夫人改編，她當年也曾經跟隨丈夫參加過東北土改工作，并且陪伴了周立波創作小說的整個過程。

我們可以注意到，施大畏在連環畫中，將主人公肖隊長的形象，直接采用了于洋扮演角色的人物造型，而其它角色 ，由于施大畏多采用平視的構圖風格，整個人物都疊印在一個平面上，導致密不透風，人物與景物相互重疊，幾乎看不清前景與背景的人物差別，整個連環畫里的人物面目難以看清。

《暴風驟雨》里多用平行視角

相比之下，施大畏曾經師從的賀友直在《山鄉巨變》中的造型構圖，多采用俯視的視角，這樣就把人物眾多的場面，劃分出了立體感與層次感，最典型的是，賀友直連環畫里的人物開會場景，可以一目了然整個會場里的人物態勢，而施大畏里的類似場景，會場里的人物，都是置于一個平面上展開，人物的面孔與身形，都被曲線渲染在一個畫框里，難以分清誰是誰。

《山鄉巨變》中的俯視構圖，前景無遮擋物

這也是施大畏在《暴風驟雨》施予出的最大的視覺不友好表現，就是里面除了可以看出一點于洋臉型的肖隊長的模樣之外，其它角色，都泯然于眾人，等同于路人甲，一部連環畫里，根本無法分辨出人物的形貌，又何以談及人物的性格刻畫呢？

這不能不說施大畏版《暴風驟雨》的創作年代已經沒有時間與耐心，去創制這一套能夠匹合小說宏大內涵語碼的從容不迫、雍容綿長的連環畫了。施大畏筆下的《暴風驟雨》，就像是一個故事梗概，匆促地在不同人物、不同環境之間馬不停蹄地轉場，根本無暇透過人心的“一對一”交流，凸顯出每一個角色的生命本真。

這一點，我們就可以看一看同樣是根據周立波小說《山鄉巨變》改編的連環畫，單單小說的上部，就被賀友直繪成了三大冊連環畫，里面的那個可愛的號稱“鄉花”的盛淑君，小說里就不惜以多個三百六十度無死角的構圖，來展現這個美麗鄉村女孩的風情萬種形貌。

相形之下，《暴風驟雨》除了大場面的連續畫面外，基本沒有細膩的人物內心互動的連續展示。

當然，施大畏版《暴風驟雨》下集里集束地交代了劉桂蘭與郭全海之間的一段情感交流，但此刻已經接近畫頁的尾聲，前面沒有任何鋪墊兩人的情感生發過程，后面的匆促交代必然無法融化整個連環畫窘迫敘事的鐵板生硬屬性。

不能否認施大畏《暴風驟雨》里繼續展示了畫家游刃有余、拿捏線條的掌控能力，但這種能力并沒有服務于小說里的人物與環境設計，徒有局部的炫技，而沒有打造出支撐人物形象樹立起來的形象維度。

而更大的軟肋，施大畏版《暴風驟雨》更多地沿用了謝鐵驪電影版的場景與人物，一旦畫家無所適從于他要展示的畫面，電影《暴風驟雨》里的造型設計，便成為畫家的救命稻草。

施大畏曾經繪制過根據京劇電影《平原作戰》改編而成的同名連環畫，他有充裕的能力，能夠將電影畫面轉型成線條勾勒的畫稿，顯然，之前，他曾經直接按圖索驥式地將電影轉化為繪畫圖稿的先科，使他在電影《暴風驟雨》畫面“隨風潛入夜”他的連環畫作品操作過程中，不存在任何違和感。

下面，我們就列舉一些《暴風驟雨》連環畫里的畫面與電影畫面的比較，看一看施大畏從電影里吸取的靈感與原型概念。

施大畏版《暴風驟雨》里透露出太多連環畫為什么會衰退的密碼與符碼，原創性不足，是其中的一條重要的關鍵動因。缺乏對內容的更具新意的圖解，是連環畫失去對讀者誘引力的根本原因。