周可是誰？

在上海戲劇圈，你很難用一個現(xiàn)成的標(biāo)簽套住她。不是只悶在學(xué)院里搞創(chuàng)作的教師，不是只追著票房跑的商業(yè)導(dǎo)演。她是上海小劇場戲劇最早的拓荒者之一，是把歐美“直面戲劇”真正帶進(jìn)中國劇場并讓它活下來的關(guān)鍵推手，更是在藝術(shù)深度與大眾接受度之間硬生生走出一條活路的創(chuàng)作者。

但所有這些頭銜加在一起，都還夠不到她最核心的那個東西：一個始終在問“戲劇到底能干什么”的手藝人。

導(dǎo)演周可

可以成為終點(diǎn)的“白領(lǐng)話劇”，對她只是起點(diǎn)

周可的戲劇起點(diǎn)，帶著一股很具體的上海氣質(zhì)。

1997年從上戲?qū)а菹诞厴I(yè)留校，她一邊在課堂里深耕專業(yè)，一邊盯著城市里年輕人的真實(shí)生活。四年后，《單身公寓》橫空出世，把都市白領(lǐng)的情感、孤獨(dú)、選擇搬上舞臺。真實(shí)、細(xì)膩、不狗血，讓很多平時不進(jìn)劇場的人第一次覺得：舞臺上的人，就是自己。

這部戲火了，連演數(shù)十場，場場爆滿，媒體直接把它叫作上海“白領(lǐng)話劇”的開山之作。市場意義上的成功來得很快，快到一個年輕導(dǎo)演完全可以就此定型：輕巧、好賣、安全，沿著這條路一直走下去。

但她沒有。她轉(zhuǎn)頭去排約翰·尚利的《懷疑》、伯格曼的《婚姻風(fēng)景》、蘇聯(lián)的《青春禁忌游戲》……全是哲學(xué)性強(qiáng)、敘事復(fù)雜、毫不迎合的硬劇本。明明可以做更輕松的東西，偏要去碰那種專業(yè)觀眾都要看兩遍才能消化的戲。

2021版《單身公寓》20周年紀(jì)念演出劇照

這些選擇里藏著一個決定她此后全部創(chuàng)作走向的東西：她排戲的驅(qū)動力不是市場預(yù)期，不是品牌積累，而是文本本身構(gòu)成的誘惑。這種對好劇本的“本能饑餓”，從一開始就讓她拒絕被任何單一標(biāo)簽套住。

“白領(lǐng)話劇”對她只是起點(diǎn)，從來不是終點(diǎn)。

2007年，她做了另一個讓周圍人瞠目的決定：創(chuàng)辦上海最早的民營劇場之一“可當(dāng)代藝術(shù)中心”。在凱旋路租下一幢小樓，年租金過百萬。這不是精明的商業(yè)選擇，這是一個理想主義者在跟自己較勁。她要同時當(dāng)創(chuàng)作者、經(jīng)營者、管理者，要跟租金搏斗，要跟市場周旋。

在很多人眼里，學(xué)院派離市場遠(yuǎn)，商業(yè)場離藝術(shù)遠(yuǎn)。周可偏要把兩邊打通。她既懂創(chuàng)作規(guī)律，也懂劇場生存；既不向流量妥協(xié)，也不把觀眾拒之門外。“可當(dāng)代”像一個穩(wěn)定的陣地，讓嚴(yán)肅創(chuàng)作能落地，讓年輕觀眾能進(jìn)場，讓小劇場不只是熱一陣就散。

可當(dāng)代藝術(shù)中心是上海最早的民營劇場之一，影響了很多上海小劇場的方向。此后先后變更為錦輝·可當(dāng)代藝術(shù)中心、橙劇場·可當(dāng)代藝術(shù)中心。

這條路，后來影響了很多上海小劇場的方向。

但代價也是真實(shí)的。多年后她寫道：當(dāng)下的很多演出，有的演給撥款方看，有的演給同行看，真正的決策者“鮮見買票的人”。這段劇場經(jīng)營者的經(jīng)歷，給了周可一雙從生態(tài)層面看戲劇的眼睛。看她在作品里那種對權(quán)力的敏感、對制度的警惕、對個體困境的共情，都跟那幾年的“被現(xiàn)實(shí)教訓(xùn)”脫不了關(guān)系。

到了2010年前后，她有些撐不住了。理想和現(xiàn)實(shí)的裂縫大到無法縫合，她逃到云南，幾乎中斷所有創(chuàng)作。“再也不想排戲的事情。”她沒有粉飾這段經(jīng)歷，也沒有把它包裝成“尋找自我”的浪漫敘事。她只是走了。

2014年，鼓樓西劇場找到了她。在上海那間小小的出租屋里，一夜長談。周可終于被同樣懷揣劇場夢的李羊朵所打動，接下了《枕頭人》的劇本。她決定回來，但不是回到安全范圍內(nèi)做熟悉的戲，是回到“每一部作品都值得冒一次險”。

正是那場逃離，讓她完成了從一個有才華的導(dǎo)演到一個有定力的創(chuàng)作者的蛻變。

導(dǎo)演周可

從直面黑暗到追問生命：一條不斷升維的路徑

《枕頭人》是周可藝術(shù)生涯的分水嶺。

英國劇作家馬丁·麥克唐納這部直面戲劇，講一個作家因?yàn)樾≌f內(nèi)容接近現(xiàn)實(shí)案件而被審訊，在暴力、創(chuàng)傷、良知中反復(fù)撕扯。2014年作為鼓樓西劇場開幕大戲首演，場場爆滿，場場加座，迅速成為北京小劇場戲劇的標(biāo)桿。

2014年鼓樓西劇場話劇《枕頭人》首演劇照

她處理殘酷，跟別的導(dǎo)演不一樣。排《枕頭人》時，她對演員的方式是“逼出舒適區(qū)”。飾演傻哥哥邁克的演員吳嵩，生活里是個出了名的老好人，周可偏要激發(fā)他身上善良與邪惡同時在場的那一面。

她說過一句話，拿來當(dāng)理解她所有作品的鑰匙也不為過：“你心中藏有多少善和惡，可能就決定了你將如何去總結(jié)這個故事。”在她這里，暴力不當(dāng)奇觀展示，觀眾被要求同時進(jìn)入施害者和受害者的雙重視角，讓每一次審判都反過來審問到審判者自己。

觀眾和舞臺之間最安全的那道道德距離，被她拆掉了。

她不把一部戲排好之后就“封存”起來。此后十幾年，《枕頭人》全國巡演超百場，從舞美迭代到影像語言的融入，每一次復(fù)排都是重新提問的機(jī)會。

2026年十二周年紀(jì)念版，她做了一個更大膽的改編，把主角性別改為女性，劇中兄弟關(guān)系轉(zhuǎn)換成姐妹關(guān)系，讓整部戲的創(chuàng)傷與救贖多了一層女性視角。這是她一貫的態(tài)度：經(jīng)典不是拿來照搬的，是要被當(dāng)代人重新講活的。一個把一出戲排了十二年還在重新提問的導(dǎo)演，她的風(fēng)格不是凝固的，是生長的。

2026年《枕頭人》十二周年紀(jì)念版，周可把主角性別改編為女性，劇中兄弟關(guān)系轉(zhuǎn)換成姐妹關(guān)系。

如果說《枕頭人》往人性深處走，《初步舉證》（2023）就是往社會現(xiàn)場沖。

這部獨(dú)角戲講女律師泰莎在遭遇性侵后，第一次從辯護(hù)席站到了證人席。130分鐘，一個人，24個角色。題材極其敏感，很多人第一反應(yīng)是：這會變成一部“控訴劇”嗎？周可選擇了一條更難的路線，反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“做中文版的初衷，并不是希望它變成一種女性對男性的情緒宣泄，而是希望通過這個作品向社會傳遞力量，傳遞理解。”

舞臺上沒有口號。對稱的欄桿像賽馬欄，暗喻陪審團(tuán)；可拆分的長桌隱喻破碎與重建；結(jié)尾一束光打在空椅上，無聲勝有聲。周可最擅長的事，就是把劇本里沒法直接說出來的話用空間說出來。

《初步舉證》從上海演到北京，從國家大劇院演到北大百年講堂，年輕觀眾涌進(jìn)來，沉默著走出去，然后在社交媒體寫下幾千字的觀后感。戴錦華稱其為“非常難得的劇場體驗(yàn)”，而周可說了一句后來被廣泛引用的話：“戲劇的意義不僅在于舞臺之上，更在于演出之外引發(fā)的思考與行動。”

《初步舉證》三位主演，從上至下分別為：辛芷蕾、范祎琳和陳昊宇。

讓劇場成為一間公共討論室，從此成為她創(chuàng)作中一個自覺的目標(biāo)。

她沒有在“直面現(xiàn)實(shí)”的賽道上停下來。近五年，她的步伐明顯更快了。2021年，她自編自導(dǎo)《給一個未出生孩子的信》，改編自法拉奇的詩體小說。原作沒有完整故事線，滿篇是一個女人面對未出生生命的內(nèi)心拷問。

周可啟用三位女演員共同演繹，理由是：在中國傳統(tǒng)文化中，“三”就是“眾”，這份體驗(yàn)屬于所有女性。手碟音樂在劇場流淌，一千個問號懸在空中：為什么要將一個孩子帶到這個不確定的世界？她沒有給答案，但在先鋒性和文學(xué)性之間找到了一種詩意的平衡，讓人看到她的女性敘事已從“呈現(xiàn)困境”升維到了“追問生命”。

2025年，舞劇《白蛇》從上海演到紐約林肯中心。周可用心理劇思維重構(gòu)這則中國經(jīng)典傳說：白素貞是當(dāng)代妻子內(nèi)心世界的古典投射，小青代表自由欲念的聲音，不同舞種的融合不是炫技，而是主題本身：“我們?nèi)绾稳ソ蛹{不同，如何成為一體？”她拋出的問題讓人心頭一緊：“在現(xiàn)代社會，雷峰塔有沒有演化成別的東西，繼續(xù)束縛著我們？”這跟她做性別議題時的提問方式一模一樣，都不滿足于呈現(xiàn)表面的壓迫，非要追問結(jié)構(gòu)性枷鎖在當(dāng)代的形狀。

舞劇《白蛇》首輪演出劇照和謝幕合影

還有一部風(fēng)格迥異的《鄔達(dá)克》，以國際飯店設(shè)計(jì)師鄔達(dá)克的移民身份審問為主線，舞臺上9個鄔達(dá)克同時存在，“不僅寫一個人，而是寫每一個人”。該劇獲第二屆全國小劇場戲劇展演“優(yōu)秀劇目”獎。

回頭看這些作品，一條清晰的線索浮現(xiàn)出來。從《枕頭人》的暴力寓言，到《初步舉證》的法律辯詞，再到《給一個未出生孩子的信》的生命詩篇、《白蛇》的心理變奏和《鄔達(dá)克》的身份追問，她始終在處理“困境”，但困境的層次在不斷上升：從個體創(chuàng)傷，到制度不公，再到生命根本意義的存在之問。

這不是在不同熱門話題之間跳躍，這是一個導(dǎo)演的視野在持續(xù)打開。

更值得留意的是她導(dǎo)演語匯的變化。早年的周可“少而準(zhǔn)”，空間簡潔近乎嚴(yán)苛，燈光冷峻，節(jié)奏精準(zhǔn)，一切服務(wù)于文本。近幾年，她開始不排斥詩意的注入。手碟、多舞種、多媒體影像的運(yùn)用不是走向華麗，而是找到了讓“殘酷”用更柔軟的方式落地的辦法。

她不再需要靠暴力和血腥讓觀眾面對黑暗，她學(xué)會了用提問和詩意完成同樣的事情。殘酷還在，但包裹了一層?xùn)|西。那層?xùn)|西，就是她一直在說的“溫柔”。

而這正是她區(qū)別于其他直面戲劇導(dǎo)演的核心風(fēng)格。可以概括成八個字：殘酷里有溫柔，思辨中有共情。不軟弱，也不冷漠；不雞湯，也不絕望。

她不是憤怒的批判者，是那個執(zhí)意要在黑暗里點(diǎn)燈的人。

話劇《鄔達(dá)克》劇照

站在學(xué)院和市場之間：一個“平衡者”的道路

深入周可，繞不開一個根本問題：她是怎么在學(xué)院和市場之間活下來的？

她身上有兩樣?xùn)|西一直在互相喂養(yǎng)。一個是上戲副教授的身份，給她一副硬骨架。扎實(shí)的文本分析能力、對戲劇史的自覺、對導(dǎo)演語法的系統(tǒng)掌控。

另一個是始終在一線排戲、在市場上搏殺的劇場導(dǎo)演身份，給她一身血肉。她必須讓戲活下去，讓觀眾坐得住，讓作品有巡演的生命力。二者加在一起，就是周可的獨(dú)特配方：學(xué)院派的骨，市場化的肉。

這種平衡不是天然存在的，是在中國戲劇的生態(tài)里“打”出來的。2025年她在一篇行業(yè)評論里寫：“購買海外版權(quán)和引進(jìn)的海外演出越來越多，本土化的原創(chuàng)戲劇越來越少；‘明星+大IP’的商業(yè)演出模式成為標(biāo)配，優(yōu)秀舞臺劇演員出演小成本制作卻鮮有人問津。”這不是抱怨，而是診斷。

她對自己所處的生態(tài)有太清醒的認(rèn)知，這種認(rèn)知反過來讓她在任何一棵樹上都不吊死——她排直面戲劇，也做跨文化舞劇；處理女性議題，也追問移民身份。這種多元不是策略性的搖擺，是她在學(xué)院和市場之間反復(fù)穿梭之后，自然長出來的生存肌理。

導(dǎo)演周可

放到整個行業(yè)看，她的價值更清晰。她為中國戲劇解決了幾個懸置多年的結(jié)構(gòu)性難題：引進(jìn)國外經(jīng)典如何不“水土不服”？她不直譯，不照搬，做的是文化轉(zhuǎn)譯和精神落地，《枕頭人》的中國版不是英國版的復(fù)制，《初步舉證》的上海首演也不同于倫敦西區(qū)。學(xué)院創(chuàng)作如何不脫離觀眾？她把專業(yè)素養(yǎng)轉(zhuǎn)化成觀眾能感知的質(zhì)地，讓精深不等于晦澀。商業(yè)劇場如何不丟人文底線？她堅(jiān)持議題有分量、表達(dá)有態(tài)度，從不把“好賣”當(dāng)作放棄思考的理由。

她不是一個在兩端之間“取中”的平衡者。她是那種同時站在兩端、并用作品把它們縫合在一起的創(chuàng)作者。這比妥協(xié)難得多。

周可曾說，劇場是“最接近教堂的地方”。教堂不負(fù)責(zé)給答案，只是提供一個空間，讓人愿意走進(jìn)來，面對平時不愿意面對的真相。她二十多年的創(chuàng)作，做的就是這么一件事。

她總是在你最放松的時候，把燈關(guān)了。然后讓你聽見什么東西塌下去的聲音。那不是舞臺上的音效，是你心里某個角落，突然碎了。坐在她的戲里，你很難保持安全距離。她有一種令人不安的能力：讓觀眾笑著走進(jìn)來，沉默著走出去。但她不會讓你一直待在黑暗里。她會讓你在黑暗中先學(xué)會看見那些原本不想看見的東西。然后，光才會慢慢亮起來。

今天的文藝創(chuàng)作，最需要的正是這樣的創(chuàng)作者：有立場、有眼光、有手藝，也有對觀眾的誠意。周可的路告訴我們，好的戲劇不必在尖銳與溫暖之間二選一，不必在藝術(shù)與市場之間二選一。她以溫柔為底，以思辨為刃，在人性的光明與幽暗之間，持續(xù)搭建著一座屬于當(dāng)代中國的、真誠而有力的思辨現(xiàn)場。

來源：程姣姣