MoMA的故事

“現代藝術無論是在時間上還是在特征上，都不可能有任何程度的最終定義，任何試圖這樣做的行為都意味著一種盲目的信仰、不充分的知識或一種學術性的對現實主義的認知缺乏。”

摘自《MoMA的故事：一部現當代藝術收藏史》

2008年，紐約現代藝術博物館邀請巴西藝術家維克·穆尼茲（Vik Muniz）根據館藏作品策劃一場展覽，作為長期項目“藝術家之選”（Artist's Choice）系列的一部分。穆尼茲選擇圍繞“畫謎”（rebus）這一視覺主題來組織他的展覽，他從博物館各個部門選擇了共80件作品——從繪畫到設計，從素描到雕塑，從動態影像到攝影——并將它們按照一系列的自由聯想布置在一起，有時是視覺上的聯系（例如相似的顏色或形狀），有時是知識性的關聯（類似的主題或其他相似性），處處充滿趣味和驚喜。這場展覽超越了傳統的風格、流派、年代的概念，以及曾經作為MoMA核心理念的“部門邏輯”（departmental logic）：約瑟夫·博伊斯的1970年的毛氈西裝與尤金·阿杰拍攝的一張男士西裝商店櫥窗的照片《商店，戈博蘭大街》相鄰，緊隨其后的是羅伊·利希滕斯坦的一張喚起鏡中倒影的圓形畫《鏡子 》（1970年），這樣的例子還有很多。展覽以達達主義式的拼貼法打破了收藏展通常會遵循的歷史線性原則的嚴肅性，比之前任何一場展覽都更為顯著地展現了MoMA館藏的多樣性。

何嘗不是如此呢？經過幾十年來自不同背景、擁有不同感受力的策展團隊對館藏作品的擴充，以及很大程度上得益于博物館之外的藏家們的投入和他們重要且具有決定性的捐贈，誕生于近九十年前的MoMA收藏如今已是多元的。它遠遠超越了有時仍然被提出的某種簡化的看法，通常僅僅基于對繪畫和雕塑收藏的快速評估：一組西方現代主義的杰作而已，早期多是來自歐洲的，之后是美國的。這套收藏確實是這樣的，或者說，也可以是這樣的，因為它遠不止于此。MoMA的收藏從一開始就是跨學科和國際性的，通過新的購藏和移轉，它不斷地發展，變得越來越多樣化。與此同時，它的成長之路也并非一帆風順，從20世紀30年代起，MoMA的收藏一直是辯論的焦點——關于它的目標、目的、（時間上的和地理上的）局限性、重點領域，以及它應該關注的作品的性質。

現代藝術的故事應該從何時講起？這是博物館在創立之初的二十五年里面對的一個關鍵問題。它所講述的故事應該從19世紀初的工業革命開始嗎？或是始于19世紀50和60年代的印象派的誕生？又或是19世紀80年代的后印象派和前衛藝術的出現？還是20世紀初立體主義成為決定性轉折點的時候？最終的決定是，這個故事是從19世紀80年代開始的，至少就繪畫和雕塑而言。這既是一個知識性的判斷，也是出于實際考慮：當MoMA于1929年開館時，紐約大都會藝術博物館（成立于1870年的百科全書式博物館）已經開始收藏包括印象派繪畫在內的19世紀的藝術品，而且主要作品在市場上已經很罕見。另一方面，正如博物館創始館長小阿爾弗雷德·H.巴爾所指出的，保羅·高更、喬治–皮埃爾·修拉、文森特·凡·高以及亨利·馬蒂斯和巴勃羅·畢加索這兩代藝術家還沒有在大都會博物館出現。

與此同時，在1929年的時候，“1880”恰好定義了現代精神的五十年，這就是MoMA試圖呈現的時期。為了力求與紐約的其他機構形成互補，尤其是大都會藝術博物館，巴爾設想出了“魚雷圖”：這是一家永遠處于動態之中的機構，永遠在前進，它的尖端代表了當下，它的身體包括著過去五十年來的藝術，它的尾跡是會被轉出的更舊的作品。實際上，在1947年與大都會藝術博物館簽訂的協議中已經寫到，MoMA將定期系統性地轉讓給大都會一些創作滿50年的藏品。但MoMA的理事會在1953年撤銷了這一協議。雖然大約有20件繪畫和雕塑在這段時間被轉手了，其中包括保羅·塞尚的一些作品，但大部分后印象派的作品都保留了下來，今天仍在博物館五層迎接參觀者。正是這些作品確立了博物館館藏編年譜的起點。需要補充的是，雖然19世紀80年代這個選擇是根據繪畫史來決定的，并應用于其他媒介，但也有一些例外，尤其是攝影部門。在20世紀40年代該部門建立初期，攝影被視為一種年輕的藝術媒介，并覺得有必要將起源于19世紀20和30年代的整個攝影史都納入收藏范圍。

巴爾在哈佛大學師從中世紀學家保羅·薩克斯（Paul Sachs）的學習經歷，以及1927年對德國包豪斯的訪問，使他敏銳地意識到多學科方法的價值，并讓MoMA對眾多不同的藝術實踐保持開放。今天的我們似乎很難完全理解這一方法在當時有多么新穎和激進。幾乎所有MoMA現在仍在收藏的藝術門類——建筑與設計、版畫與藝術家的書、繪畫與雕塑、電影、素描，以及攝影——在博物館成立的第一個十年就已經開始納入收藏。自成立以來，博物館策展部門的行政劃分也幾乎沒有什么改變，并且多半隨著藝術本身的演變而變化。例如，當素描和版畫在20世紀60年代后期成為前衛藝術的核心時，原本屬于繪畫與雕塑部的這兩種藝術門類被批準組成一個獨立的部門。同樣，在2006年，博物館意識到需要更集中地關注時基作品（time-based work），因此成立了媒體部，并在2009年擴展為媒體與行為藝術部。在此之前，這些藝術形式并沒有被充分地收藏，電影部和繪畫與雕塑部僅僅是按需購藏錄像和多媒體裝置。

雖然 MoMA 藝術收藏的管理框架一直都相對穩定，但藝術作品本身是多樣的，它們的定義也在不斷改變，反映著藝術實踐和科技的演變，盡管有時稍有延遲。比如，對素描（drawing）的定義曾經局限于黑白作品，直到20世紀50年代，博物館開始逐漸使用這個名稱來稱呼其他實踐方法，例如彩色和拼貼作品。與此同時，版畫的購藏也延伸到量產作品。長期以來只限于收藏設計圖紙和模型的建筑部也很快開始大力收藏攝影和動態影像作品。攝影部則從20世紀60年代開始關注非藝術類攝影，尤其是業余攝影。

有趣的是，從這個角度來看，雖然 MoMA 經常被視為現代藝術精英主義觀念的據點，但其實它從很早的時候就開始承認大眾文化。例如，在20世紀30年代，電影圖書館的第一任策展人艾麗斯·巴里（Iris Barry）就已經購藏了謝爾蓋·愛森斯坦和華特·迪士尼的作品，以同樣的嚴肅態度對待作者電影和大眾娛樂電影，并且通過在博物館公開放映愛森斯坦及在哥倫比亞大學的學術場合放映迪士尼的影片來消解界限。同樣具有突破性的是博物館早期對工業設計的關注：從1934年的展覽“機器藝術”（Machine Art）開始，工業產品比貴重物品更受青睞，功能超越了美學，文化和人類學方法超越了藝術。在此框架下，通過（或許比其他所有部門都更多地）對“可供博物館展出的物品”（museum-ready object）的定義提出質疑，建筑與設計部不斷打破收藏的界限，近年來更是購藏了包括電子游戲和各種通用符號在內的流行形式。

雖然在同一個總體模式下運作，但每個部門都發展出了屬于自己的文化，以及自己的購藏邏輯。在20世紀60年代中期，博物館的購藏委員會被部門購藏委員會取代，這一發展趨勢也因此更為強化。脫離了藏品必須是杰作的觀念，建筑部和攝影部都或多或少收藏不同的檔案構建它們的收藏。比如在建筑部，有1969年購藏的路德維希·密斯·凡德羅的檔案，以及近期的弗蘭克·勞埃德·賴特的檔案。攝影部則是在1968年購藏了尤金·阿杰的作品檔案。要收藏杰作還是要以教育為目的進行更多樣化的收藏，有關這兩者的辯論是MoMA最初幾十年的主題。

從一開始，MoMA就被指責過于國際化，特別是太過歐洲化，因此對美國國內的藝術界，特別是對在美國發展的抽象藝術支持力度不夠。事實上，1940 年，有一群美國抽象畫家曾在博物館外抗議，并散布了一份宣言《現代藝術博物館有多現代？》。雖然在繪畫和雕塑方面，巴爾對歐洲的偏好無可爭議，但 MoMA 的展覽和購藏政策其實比表面上看起來要平衡許多。美國在電影、攝影、建筑和設計領域的存在感尤其明顯，巴爾認為，博物館的目標之一就是確保擴大美國藝術的知名度。“另一個重要的因素，”他在 1936 年寫道，“是公眾傾向于將藝術直接與繪畫和雕塑聯系在一起，而在這兩個領域，美國恐怕還不能與法國相提并論；但在其他領域，例如電影、建筑和攝影，美國似乎與其他國家相當，或更勝一籌。”

值得注意的是，這些策展部門將其最初策劃的幾場專題展覽獻給了美國藝術家，包括 1933 年建筑師路易斯·沙利文和芝加哥學派的展覽，1938 年攝影師沃克·埃文斯的個展，以及 1940 年電影導演 D. W. 格里菲斯的回顧展。1942 年，為了表示想要保持這種平衡的意愿，時任博物館館長約翰·海·惠特尼（John Hay Whitney）在第一本藏品目錄的序言中寫道：“在我們的收藏中，美國藝術家的人數應該比其他任何國家都多，這是自然而恰當的。但同樣重要的是，在當下的希特勒民族主義的狂熱時代，除了我們自己的國家，不少于 24 個國家的藝術作品也應該在博物館的收藏中得到體現。”

如果對歐洲的偏愛是MoMA早期被批評的一個點，那么之后，尤其是在20世紀80年代當代藝術開始歡迎來自非西方的藝術家時，MoMA 則會因為太過扎根于美國國內，成為標榜美國藝術之勝利的博物館而被攻擊。2009年，在當時歐美大型機構全球化趨勢的驅動下，博物館建立了一個跨部門的研究項目，關注來自非西方地理區域的藝術。這一舉措已初見成效：在過去五年中，得益于 2006 年在帕特里夏·菲爾普斯·德·西斯內羅斯（Patricia Phelps de Cisneros）等人的倡議下成立的“拉丁美洲和加勒比基金”（Latin American and Caribbean Fund）的支持，所有部門對非西方藝術家（尤其是南美藝術家）作品的購藏量全都有了顯著增加。在此，我們應該注意的是，在某種程度上，博物館其實是在恢復建館初期的一條政策：在最初的十五年中，繪畫與雕塑部是墨西哥和拉丁美洲藝術的積極收藏者，1942年，因為支持這些購藏的“美洲基金”（InterAmerican Fund）的成立，這一政策得到了落實，并在第二年出版了一本藏品目錄。如今，與這種地理上的開放并行的是對性別［2005年，在莎拉·彼得的支持下建立的“現代婦女基金”（Modern Women's Fund）促進了對女性藝術家作品的購藏］和種族標準更強烈、更堅定的承認，尤其是對非裔美國藝術家。

雖然從定義上來說，博物館所涵蓋的時間范圍必須穩步擴大，但所有收藏部門優先關注的仍是當代。跨越世代和部門，在此展示的許多作品——從皮埃·蒙德里安到杰克遜·波洛克，從威廉·德·庫寧到弗蘭克·斯特拉，從黛安·阿勃絲到卡爾·安德烈，以及今天的鄭曦然和卡梅倫·羅蘭——都是在完成后幾個月內就已被購藏，這也證明了博物館對當代藝術的反應能力。2011年成立的“二十一世紀基金”（Fund for the TwentyFirst Century）的支持，是該購藏政策的一個主要因素。一方面，博物館盡可能彌補它認為被忽視的領域的作品，在這種情況下，收藏政策集中在少數幾件精心挑選的作品上；而另一方面，對當代作品的購藏則遵循一個更開放的邏輯。20世紀70和80年代的繪畫與雕塑部總監威廉·魯賓（William Rubin）曾經解釋道：“（博物館）絕大部分的購藏都是當代作品。因此，它對當代藝術作品的購買必須被視為具有某種程度上的記錄性。并不是每件作品都會繼續出現在五十年后的收藏中，實際上大多數作品都不會。”

方法可能不同：例如，攝影部多年來將其研究性藏品當成一種“氣閘”（air lock），年輕攝影師的作品可以存放于此，這樣下一代策展人就可以決定是否將它們納入館藏。這種靈活性是博物館實踐中的一個重要維度。和許多北美的藝術博物館一樣，MoMA拒絕藏品永恒不變的想法，并通過轉售某些作品來獲取新的作品。1931年，當博物館的創始人之一莉莉·P.布利斯將其非凡的藏品遺贈給博物館時，她明確表示，如果需要的話，博物館可以轉售藏品中的一部分來購買其他作品。事實上，畢加索的《阿維尼翁的少女》（1907年）就是在 1939 年通過出售她收藏的一幅埃德加·德加的畫作而購得的。當繪畫與雕塑部、素描與版畫部以及攝影部想要購藏非當代的歷史性作品時——例如安迪·沃霍爾的《金寶湯罐頭》（1962年）——往往只能通過轉售其他館藏來實現。這一受到嚴格控制但經常進行的轉售藏品的做法有時會引起爭議：1999 年，觀念藝術家邁克爾·阿舍（Michael Asher）為 MoMA 展覽“作為繆斯的博物館：藝術家反思”（The Museum as Muse: Artists Reflect）出版了一本收錄博物館自建館以來轉售的所有繪畫和雕塑藏品的目錄，作為對博物館如何塑造藝術史書寫及其與藝術市場的關系的間接質疑。但轉售并不只是簡單的出售，還包括與藝術家和其他機構的交換：在20世紀60年代，版畫部與巴黎國家圖書館、俄羅斯冬宮博物館以及倫敦的泰特美術館進行了大規模的藏品交換，以豐富MoMA對歐洲藝術家作品的收藏；在20世紀90年代，電影部與中國電影資料館也進行過類似的交換。

博物館的購藏實踐雖然主要關注于當下的藝術創作，但也有疏忽的情況發生。比如沃霍爾的作品在20世紀90年代之前很少被收藏，除了1962年的《金色瑪麗蓮·夢露》是一個例外，在作品完成的當年，菲利普·約翰遜（Philip Johnson）就買下了這件重要作品并將它捐贈給了博物館。（約翰遜不僅作為受托人，而且作為建筑師和策展人為博物館做出了巨大貢獻，他捐贈了許多作品，尤其是在波普藝術領域。他常常購買一些博物館自己的購藏委員會不太愿意購買的激進作品，然后將它們作為禮物送給博物館。）每個策展部門都意識到其收藏歷史上的空白和錯失的機會，有時這些會因私人藏家的捐贈得以彌補。從布利斯到超現實主義的擁護者詹姆斯·思羅爾·索比（James Thrall Soby），從博物館的另一位創始人艾比·奧爾德里奇·洛克菲勒到她的兒子大衛·洛克菲勒，MoMA的受托人一直是館藏建立過程中不可或缺的關鍵人物。對館藏的支持也不單單局限于受托人圈子，比如奧爾加·古根海姆（Olga Guggenheim）曾在1935年至1973年間推動MoMA購藏了一批杰出的紡織作品，尤其是包括夏加爾、馬蒂斯和畢加索在內的歐洲現代派藝術家所創作的。

1952年，凱瑟琳·德雷爾（Katherine Dreier）收藏的部分捐贈為博物館增添了許多重要的達達主義作品，在此之前，MoMA或多或少忽視了這一潮流。而1996年來自維爾納和伊萊恩·丹海塞爾（Werner and Elaine Dannheisser）的捐贈則改善了博物館展廳中缺少一些20世紀80和90年代重要藝術家作品的情況，包括杰夫·昆斯和菲利克斯·岡薩雷斯–托雷斯。最近，來自吉爾伯特和莉拉·西爾弗曼（Gilbert and Lila Silverman）收藏以及赫爾曼和妮可·達利德（Herman and Nicole Daled）收藏的購藏和捐贈，在激浪派（Fluxus）和觀念藝術出現近四十年后，極大地加強了它們在博物館中的存在。

這篇對紐約現代藝術博物館九十年收藏史的簡短概述遠非詳盡無遺，僅能勾勒出比所謂的 MoMA 神話更為復雜、更多樣化的全景的大致輪廓。真實發生的歷史往往要比虛構更加豐富。現實是藏品總是在不斷變化。現在，MoMA的收藏雖然已不同于巴爾的魚雷模型，但保留了其基本的空氣動力學原理——跟隨著現代藝術本身的變化。對巴爾和博物館的所有先入為主的看法都引向了相反的結果，這一點他很明白。1934年，仿佛是為了消除他的批評者們的敵意，巴爾寫道：“現代藝術無論是在時間上還是在特征上，都不可能有任何程度的最終定義，任何試圖這樣做的行為都意味著一種盲目的信仰、不充分的知識或一種學術性的對現實主義的認知缺乏。”