來源：滾動播報

（來源：上觀新聞）

前陣子，茉莉花劇場飄來一陣來自南法戲劇小鎮的風：作為2023年阿維尼翁戲劇節備受矚目的話劇，皮卡羅劇團西羅·塞薩拉諾導演的《男人與垂釣者》與德爾杜利斯劇團保羅·克羅科導演的《呢喃者》，繼2025年9月亞洲首演后，再度來到上海演出。這兩部戲都是純正的“小戲”，無需過大的劇場舞臺空間，無需龐雜的道具裝置，連時長都是不貪多的80分鐘體量。然而此次展演“叫好也叫座”，持續發酵的口碑背后是小戲的大作為。

在演出之前，西羅先行在上海戲劇學院黑匣子為同學們展開了《喜劇如何讓觀眾發笑》導演工作坊。我問他：“西羅，你覺得在當下，在你的作品里，喜劇意味著什么？”他回答：“喜劇的意義在于，我們可以對一切發笑，哪怕那個內容是不適的，是悲傷的，都可以引發效果，從而引發思考。”他說在諸多的喜劇效果之下，他在作品《男人與垂釣者》里置放了嚴肅乃至悲傷的議題。他視其為一部悲喜劇，讓人們在劇場發笑，又忍不住深思。

西羅·塞薩拉諾在導演工作坊中

這兩部戲劇的主創西羅·塞薩拉諾和保羅·克羅科都是意大利裔在法發展的藝術家，又都是表導演的雙面手。也許正因這樣的經驗，使西羅給了我這樣的答案。因為他們身上既有意大利喜劇的表達基因，也有法式存在主義哲思的烙印。他們的身體表演是意識的絕對表達主體。他們善于用喜劇手段讓觀眾發笑，建立與觀眾之間親密的觀演關系，也更深地將觀眾置于思索之中，在小戲中置放大千世界的終極問題。

皮卡羅劇團的《男人與垂釣者》以一座垂釣臺立于舞臺，臺上啤酒肚“男人”脖上套著繩索，懷中抱著石頭，以惶然的狀態出現。旁邊坐著舉竿垂釣的釣魚佬，魚竿沒有線，釣魚佬卻不以為意。西裝革履，表情冷傲，堪稱法蘭西姜太公。兩個反差極大的人物開始了對話，男人要尋死，釣魚佬不勸阻，而要男人快點跳河免得打擾他，男人反而被挑起了古怪的表達欲。而在交談過程中，男人不斷在對岸看到離奇景象。

這些景象的演繹成為主線情節下的“切片”。場燈一暗再一亮，兩位演員變裝為“景中人”：或是被電擊項圈控制著的狗和獵人，或是危難之中的水手和船長。垂釣臺則在樹林與小船間變換。在有限的空間內，舞臺既成為男人和垂釣者所處的“岸”，也成為他們望向的“對岸”。演員身上承載著“男人”和“垂釣者”的角色，也演繹著兩個角色所見切片中的狗與獵人、水手與船長。男人對垂釣者所進行的訴說和他所見的“切片”則在暗處應和。男人在生活中苦惱著而不肯踏出更多步子行動，在困惑中想要尋死。而他所見的“切片”中，被獵人電擊項圈控制的狗，在偶然找到主人落下的項圈遙控器時居然沒有抓住這珍貴的機會，而是順著行為慣性拿著遙控器重新去找主人，再度把生活的主動權交給了別人。另一“切片”里，在風浪與危難之中，在這種無關乎身份高低的生死關頭，長期處于低位的水手還是習慣于服從此刻并不比他高貴的船長，竟可以妥協讓船長“吃”自己。

兩個高度戲劇化的，以夸張的肢體表演塑造出的切片，似乎是對現實生活里男人的生存狀態的放大：那是一種被“活著”的慣性控制住，從而無法看見和找到真實生活的人生。

在這些切片的閃回中，神秘釣魚佬的身份慢慢揭開，死神是也。男人看到的切片讓他逐漸徹悟，轉向求生，卻分不清所見到底是生時的往事，還是死時的渡劫。在他向死神懇求時，死神一個響指，一晦一明，男人跌落在舞臺。似乎被救起，又似乎是往生。“這是哪兒？”“這里是天堂。”而“天堂”在此處變得曖昧，可以是生者世界里美好生活的喻指，也可以是死者往生的所到之處。劇目到此戛然而止，留下漂亮的空白。

今年來到靜安戲劇節的巴西倉庫劇團的貝克特作品《美好的日子》中，倉庫劇團用巨大斜坡裝置上固定不動的黃土、巨大幕布上的實時影像和巨量的尖叫聲響，在巨大空間里緩慢積累戲劇能量，制造出人漫長無解的極端困境，從而傳達“美好的日子”的存疑性。

同樣探討“人的存在”，《男人與垂釣者》則完全是“小”的思路，在有限的演出時間和空間內更多更精巧地呈現“存在”的可能性。

一是在情節設置上，將小小舞臺反復翻轉為不同情景空間，插入風格化的副線切片。二是引入豐富的動態的喜劇表達，小戲無法用大場面塑造的情緒，用靈活的表演來填補。在《喜劇如何讓觀眾發笑》工作坊，導演兼男人飾演者西羅說道：“戲劇是動物性的（Le théatre est animal）。”在戲中，毫無疑問，我們也能看到這樣的導演方法論的痕跡：他規避了過大的演員陣容，那個映射男人現實生活的“狗”，就由男人本人扮演，男人內在的“受困狀態”用狗被電擊時的抽搐外顯出來。這種具有“動物性”的表演方法讓這部小戲的表達更具層次。再則是這場小戲在喜劇敘事中疊加了“元戲劇”的意味：男人在臺上坦陳自己與垂釣者是“兩個角色”，當垂釣者的角色問：“你為什么只朝著這個方向（朝臺前的方向）？”男人局促答曰：“反著來就背臺了呀。”元戲劇的表達除了帶來這樣的喜劇效果，同時傳達了一種雙重的反思狀態，一重是向觀眾強調劇中嵌套著的角色的“自我觀察”，即角色意識到自身是一個“角色”，并試圖找尋自身角色存在的意義；二重是將觀眾從“看戲”的狀態中抽離出來，提醒觀眾找回自身的主動性，與角色一同進入哲思。

在《男人與垂釣者》里，“表演”與“觀看”輪番上陣，充實的喜劇敘事和抽離的哲思同時在場。舞臺上情景與敘事的多重翻轉是這個小戲“以小搏大”的核心所在：它讓觀眾與男人一起，最大程度地看到了“茍活”的多種可能性，而每一種都是如此的不必要。因為我們不僅存在，還應當看到如何存在。

在《男人與垂釣者》中飾演傲嬌死神釣魚佬的保羅·克羅科也同時是獨角戲劇目《呢喃者》的導演和演員。同樣是小戲，《呢喃者》不似《男人與垂釣者》有繁復的情景翻轉，多重的敘事切片和靈活的表演模式，把戲劇的多種可能性“折疊”到“小”中。《呢喃者》是更為安靜的，“小”得更純粹的。

《呢喃者》劇照 王犁/攝

《呢喃者》的“小”，在于在短小的體量中踏實地講一個小人物的小故事：一個叫伊德布蘭多·比里博的劇場幕后提詞人在1897年《大鼻子情圣》首演時死在提詞廂里，而某一天，在劇作家埃馬紐埃爾·瓦卡的筆下，他的亡靈重返舞臺，重述自我。

透過提詞人的“亡靈”在臺上的演繹，我們漸漸看到他死亡的全部面貌：他呼吸著劇場里最小單位的空氣，為戲劇奉獻著，而他卻被劇院拋棄，這一點點的他視為生命之本的氣息也被剝奪了，他決定在最后的演出之際，在提詞廂中咽氣。在導演兼主演保羅的演繹中，“復活”的提詞人在不斷地呼喚著劇作家埃馬紐埃爾·瓦卡的名字。臺詞不斷指向《呢喃者》的元戲劇屬性，即提詞人的再生、敘述和演繹，都源于他是埃馬紐埃爾·瓦卡創作出的一個角色，被其賦予了行動、意志與色彩。

這讓我在看劇時對表演者保羅、劇作家埃馬紐埃爾·瓦卡和提詞人伊德布蘭多·比里博之間的關系感到混亂，我似乎在舞臺上看到了三個人：歷史事實里的提詞人，被創作出的提詞人的亡靈，還有一個知道自己是被創作出來的提詞人的表演者。而這三個人是怎么被嵌套在一起的？

在演后談，我向保羅表達了我的疑惑。他告訴了我《呢喃者》的創作緣起：劇作家埃馬紐埃爾·瓦卡發現了法蘭西喜劇院真實歷史上提詞人伊德布蘭多·比里博的故事，寫成劇本，自編自演成《伊德布蘭多·比里博：一個提詞人的靈魂》。而他本人卻在20年前，在這部劇獲得成功之際患上重病，無力出演，自此這個劇本塵封在劇團抽屜里。當時還在戲劇學院讀書的保羅從默劇老師口中知曉了這個劇本，并在成立自己劇團的時候決定改編這個劇本。原劇作者埃馬紐埃爾·瓦卡允許并支持了他的改編，而當這部作品終于要正式出演的前一天，重病的埃馬紐埃爾·瓦卡離開了人世。保羅說，他把這部戲獻給埃馬紐埃爾·瓦卡。

《呢喃者》的劇名在法語中是le souffleur，意為“提詞者”，而這個詞來自動詞souffler。這個詞有“提詞”的含義，還有“吹氣”“喘息”“低語”的意思。

從埃馬紐埃爾·瓦卡的《伊德布蘭多·比里博：一個提詞人的靈魂》到現在的《呢喃者》，保羅的新劇名中幾乎蘊含一種元命題：找到那些不被發現的細微的人珍貴的氣息。在從前的法國劇場里，提詞員在不被看見的舞臺前方下沉的提詞廂中為卡殼的演員送入臺詞，卻釋出自己最后的生息；埃馬紐埃爾·瓦卡在法蘭西喜劇院《大鼻子情圣》昔年的盛況里，找到了故紙堆里屬于提詞者伊德布蘭多·比里博的幾行字跡，把他的故事用新的油墨重新寫就，許以他新的生命氣象。多年以后保羅又在埃馬紐埃爾·瓦卡塵封的抽屜里重新抽出劇本紙頁，讓呼喊他名字的聲音在舞臺上回蕩。

如果說在《男人與垂釣者》中，元戲劇是其多元創作手段中驚艷的一筆，在《呢喃者》這部小戲中，元戲劇則幾乎是核心的命題。那就是在戲劇歷史的塵埃里找到戲劇新的生命，再度呼出。為什么我們反復地將已經失去生息的東西置于戲中去演繹？這不是懷舊，而是長情。“野馬也，塵埃也，生物之以息相吹也。”生命如此脆弱、短暫、渺小，我們卻仍然能捕捉和傾聽那細微卻珍貴的一呼一吸。無數次追溯著故人，讓我們看見了如鯤鵬之大的世界里的苦難和幸福，看見了當下的生命，看見了人的存在。

原標題：《來自阿維尼翁的“小戲大作” | 何挽意》

欄目主編：舒明 文字編輯：張瀅瑩

來源：作者：何挽意