邱松嵐

邱松嵐，現(xiàn)居湖南長沙，福建永春人，畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院賈又福山水畫工作室，師從著名畫家賈又福。現(xiàn)為湖南省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，民建中央畫院院士、湖南民建書畫院副院長，湖南HIID書畫藝術(shù)專業(yè)委員會(huì)主任、長沙市美術(shù)家協(xié)會(huì)設(shè)計(jì)藝術(shù)委員會(huì)主任，長沙師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院客座教授，松嵐藝術(shù)館館長。

邱松嵐于1997年創(chuàng)辦松嵐畫廊。2020年，創(chuàng)立松嵐藝術(shù)館并開館，藝術(shù)館坐落于湖南省長沙市芙蓉區(qū)瀏陽河?xùn)|岸風(fēng)光帶，展區(qū)面積近700平方米，分上下兩層，附屬配套有陶瓷手作區(qū)、園藝展示區(qū)等區(qū)域，長期面向公眾免費(fèi)開放。曾舉辦過“松晴嵐璟”邱松嵐個(gè)人藝術(shù)作品展。

《評(píng)邱松嵐：一種“活”的有靈魂的國畫》

文／鄭梧沐

唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》開篇便道：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)。”國畫從來不是靜止的裝飾，而是與天地精神相往來的活態(tài)藝術(shù)。可惜的是，不少當(dāng)代山水畫丟失了這份“活”氣——守著古人的皴法構(gòu)圖，畫山必是斧劈披麻，畫水必是一江兩岸，連點(diǎn)景人物都照著芥子園畫譜，千篇一律。

邱松嵐《趕羊人》 高2米，寬1米

直到我看見邱松嵐的山水。

那種震撼是撲面而來的。巍峨冷峻的雪山直插畫面頂端，云霧在峽谷間翻涌奔騰，而山腳下，放牧的牧民、求學(xué)的孩童、攀爬雪山的登山者，以極渺小的身形行走在蒼茫天地之間。觀者不再是站在畫外，而是一腳踏進(jìn)了畫里——頭頂是壓得人喘不過氣的巨峰，腳下是深不見底的峽谷，那一刻你才真切體會(huì)到，什么叫做“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”。

邱松嵐讓中國畫活了。不是那種博物館里供人瞻仰的“活”，而是有呼吸、有體溫、能跟當(dāng)代人發(fā)生靈魂碰撞的“活”。

邱松嵐《雪山行旅圖》 高2米1，寬1米5

一、行萬里路：從湖南畫室走向西部雪山的藝術(shù)苦旅

邱松嵐的路子，跟那些一輩子窩在畫室里摹古的畫家完全不同。

他曾進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院賈又福山水畫工作室深造。賈又福的創(chuàng)作理念很明確——追求一種大境界、大抽象的山水畫。吳冠中談及賈又福的作品時(shí)曾有這樣一番評(píng)述，畫面里壓倒一切的黑色，是大自然的象征，蘊(yùn)藏著歲月長河里奔涌的內(nèi)在力量，畫面氣勢沉雄博大，人在畫面前頓覺自身渺小。這番評(píng)述放在邱松嵐身上，同樣貼切。

邱松嵐與恩師賈又福（左）

但真正讓邱松嵐脫胎換骨的，我想不是課堂，而是天地。

他常年背起畫具奔赴川藏高原、川西秘境、太行群山。不是那種坐著纜車上山頂拍幾張照片就走的“寫生”，而是真正的跋涉——走進(jìn)荒山野嶺，走進(jìn)風(fēng)吼雨泣，走進(jìn)天地茫茫的蒼涼里。他曾說，站在那些聳入天際的大山面前，自然對(duì)人強(qiáng)烈的壓迫感，帶給他刻骨銘心的震撼。

他的另一身份是湖南省建筑室內(nèi)設(shè)計(jì)學(xué)會(huì)書畫藝術(shù)專業(yè)委員會(huì)主任，浸淫設(shè)計(jì)多年，對(duì)形式美有一種本能的偏好。但形式美只是皮相，真正讓他的畫有骨頭的，是那些年他在雪山峽谷間用腳丈量出來的生命體驗(yàn)。

松嵐藝術(shù)館于2020年12月開館

在我眼中，邱松嵐是吃得了苦的，這種吃苦精神也造就了他成為一位很勵(lì)志的藝術(shù)家。2020年12月，以他名字命名的松嵐藝術(shù)館在湖南長沙瀏陽河?xùn)|岸開館，展區(qū)面積近700平方米。邱松嵐從1997年創(chuàng)辦松嵐畫廊，到坐擁一家藝術(shù)館，從學(xué)藝者到創(chuàng)作者再到藝術(shù)傳播者，身份在不斷遞進(jìn)，但有一點(diǎn)始終沒變——他筆下的每一座山、每一片云，都來自真山真水，不是書齋里憑空捏造的假山水。

二、破局：讓傳統(tǒng)山水長出當(dāng)代的骨頭

邱松嵐的畫，第一眼抓人的是畫面氣勢。

邱松嵐《雪山神鷹》 高2米，寬1米

他畫山，層層積墨堆疊出巖石的厚重與嶙峋，黑白對(duì)比之強(qiáng)烈，頗有龔賢“黑龔”的韻味。他畫云，能暈染出云霧的流動(dòng)感，花青、胭脂淡彩點(diǎn)染天光暮色，讓遠(yuǎn)方的天空有了色彩氛圍。千峰萬仞如鬼斧劈開，磅礴肅然，介于抽象與具象之間。

邱松嵐《太行牧歌》 高1米5，寬1米3

但這些都只是技法層面的東西。真正讓邱松嵐與那些仿古畫家拉開距離的，是他畫面里“人”的位置。

傳統(tǒng)山水里的點(diǎn)景人物，大多是符號(hào)化的存在——一葉扁舟上坐著個(gè)看不清臉的漁翁，山間小路上有個(gè)戴斗笠的隱士。他們是古人理想生活的點(diǎn)綴，服務(wù)于文人避世出世的審美趣味，跟咱們當(dāng)代人沒什么關(guān)系。

而邱松嵐不一樣。他畫里的人是真實(shí)活在當(dāng)下大地上的人——藏區(qū)高原上騎馬趕牦牛的牧民，雪線之上背著行囊艱難攀登的登山者，峽谷絕壁間結(jié)伴趕羊的牧人。他甚至把現(xiàn)代橋梁、山區(qū)公路、水庫大壩、藏地民居寫進(jìn)畫面，讓畫里山川有了當(dāng)代生活的印記。

邱松嵐（右）與湖南省美協(xié)主席曠小津（右二）

中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理事、湖南省美術(shù)家協(xié)會(huì)主席、湖南省畫院院長曠小津評(píng)價(jià)得好：邱松嵐把對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的理解和對(duì)美好生活的向往升華凝聚在作品里，通過個(gè)性、多變與忘我的中國畫意象表達(dá)，傳遞出濃烈的藝術(shù)感與時(shí)代感。

他沒有復(fù)刻古人的隱逸山水，而是把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了雪山下活生生的當(dāng)代人。這暗合了清代石濤喊出的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。這句話被太多畫家掛在嘴邊當(dāng)口號(hào)，說要與時(shí)俱進(jìn)，要畫當(dāng)下民眾能接受的“審美”，可真正落到紙上，并不多。邱松嵐算一個(gè)。

三、叩問：在巍峨山河面前，看見生命的渺小與堅(jiān)韌

看邱松嵐的畫，你會(huì)不自覺地安靜下來。

他構(gòu)圖有一個(gè)特點(diǎn)——巨山壓頂。大幅畫面上，雪山巖壁自上而下鋪展開來，幾乎占滿整個(gè)空間，觀者的視線無處可逃，只能仰視。巖石溝壑嶙峋陡峭，云海在山谷間翻涌，天地仿佛被群山裹挾，那種神性與威壓感撲面而來。

但就在這宏大得近乎壓迫的場景里，他偏偏在不起眼的角落里畫上幾個(gè)小小的人影、一群慢行的牦牛、幾只立在懸崖邊的巖羊等等。

邱松嵐《崇山凌霜圖》 高2米1，寬1米5

《崇山凌霜圖》繪覆雪奇峰，飛泉落澗，牧人驅(qū)牛穿行坡間，寒峰之中似有山野暖意；《趕羊人》取峽谷狹長之景，陡壁夾道，牧人趕羊緩行，人影反襯山河雄渾；《雪山行旅圖》雪峰穿破云海，登山者踏崖前行，行者微渺愈顯群山壯闊；《雪山神鷹》鋪展暮色圣原，雄鷹高空盤旋，旅人牦牛與經(jīng)幡相映，盡顯高原遼闊肅穆。

這就是邱松嵐最打動(dòng)人的地方。他不是在畫風(fēng)景，他是在畫人與自然的關(guān)系。

邱松嵐《山居圖》 高1米2，寬1米1

北宋郭熙在《林泉高致》里說：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”古人的山水是拿來“臥游”的，是文人精神上的避世桃源。邱松嵐的山水不是讓你逃避的，而是讓你直面天地——它讓你看見自己的渺小，也讓你看見渺小之中那份不屈的向上生命力。

宗炳在《畫山水序》里提出“澄懷味象，臥以游之”，山水畫的最高境界從來不是摹寫外形，而是借山川萬象安放精神、觀照自我。邱松嵐的畫，正是讓觀者在畫幅前完成一次全新的自我審視。

邱松嵐《千崖秋氣高》 高2米1，寬1米8

黃賓虹說：“山水乃寫自然之性，亦寫吾人之心。”邱松嵐不沉溺筆墨炫技，亦不墮仿古復(fù)刻的窠臼。他以寫生鑄形、以筆墨傳韻、以意境寄懷，讓國畫不再是封存在卷軸里的古董，而是可以擁抱當(dāng)下、照見本心、生生不息的鮮活藝脈。

國畫的傳承，從來不是靠一味復(fù)刻古人筆墨、固守舊貌，而是守住東方寫意精神內(nèi)核，隨時(shí)代拓寬題材、更新筆墨語匯、豐厚創(chuàng)作思想——邱松嵐以一幅幅飽含山河溫度、充盈生命氣息、鐫刻當(dāng)代印記的山水作品，給出了絕佳注解。

邱松嵐《巖羊圖》 高2米1，寬1米5

四、歸真：用真山真水喚醒國畫的“精氣神”

明代董其昌講“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營”。這句話放在邱松嵐身上，再恰當(dāng)不過。

畫家圈子里還有句話，叫“畫到生時(shí)是熟時(shí)”。意思是說，一個(gè)畫家技法純熟之后，要敢于丟掉那些順手的東西，回到一種“生”的狀態(tài)——生澀、笨拙、不討巧，但里面藏著真性情。邱松嵐的畫，就有這種“生”味兒。他不走傳統(tǒng)筆墨里那些討巧的路子，不去復(fù)刻古人熟稔的審美套路，這種“生”氣，在當(dāng)下畫壇，太難得了。

為什么這么說？因?yàn)榻裉斓膰嬋Γ薄罢嫔秸嫠薄?/p>

你去看全國美展上的山水畫，技法沒得說，皴法精準(zhǔn)、構(gòu)圖講究、裝裱精致，挑不出毛病，但也挑不出心動(dòng)。很多畫家拿著照片畫山水，對(duì)著電腦屏幕拼構(gòu)圖，畫出來的山是“照片的山”，不是“腳踩過的山”。畫面里沒有風(fēng)的聲音、沒有海拔四千米的稀薄空氣、沒有徒步七小時(shí)后的疲憊與震撼。這樣的畫，技術(shù)再純熟，也是“空”的。

邱松嵐《層山錦疇》 高2米1，寬1米8

邱松嵐的可貴之處，就在于他固執(zhí)地做了一件事——把身體扔進(jìn)真山水里。他不是拿相機(jī)去“拍”山，他是拿命去“碰”山。那些年他跑川藏、跑太行、跑高原，不是走馬觀花，而是把自己真實(shí)地暴露在雪山的冷風(fēng)里、峽谷的深淵邊。所以他畫里的那股“真氣”，不是學(xué)來的，而是長出來的。

當(dāng)代山水畫還有一個(gè)通病：要么死守傳統(tǒng)不敢越界，要么全盤西化丟了根脈。邱松嵐的創(chuàng)作實(shí)踐恰好給出了第三種可能——以國畫的筆墨為骨、以油畫的光影為肉、以當(dāng)代人的生命體驗(yàn)為魂。他不排斥西方繪畫的造型邏輯，但始終守住宣紙水墨的東方根性；他不拒斥傳統(tǒng)皴法，但一切技法都服務(wù)于真實(shí)山水的呈現(xiàn)，而不是為了顯擺“我懂古法”。這種開放又清醒的態(tài)度，正是當(dāng)下國畫創(chuàng)作者最該參透的。

邱松嵐《大山里的孩子》 高2米1，寬1米6

說白了，邱松嵐給畫壇的啟示就八個(gè)字：走出書齋，回到自然。

這話聽起來簡單，做起來太難。走出書齋意味著放棄舒適區(qū)，創(chuàng)作成本增加，也意味著你的畫可能不夠“雅致”、不夠“文氣”，甚至?xí)还淌貍鹘y(tǒng)、重寫意的評(píng)論家說“野”。但邱松嵐不在乎這些。他用自己的作品證明了一件事：真正好的國畫，不需要貼“傳統(tǒng)”或“當(dāng)代”的標(biāo)簽，它只需要打動(dòng)人。能打動(dòng)人的畫，自然有它的位置。

回過頭來想，我們?yōu)槭裁磹劭辞袼蓫沟漠嫞坎皇且驗(yàn)樗鸟宸ā⒛?dú)一無二，而是因?yàn)樵谀切┚奚綁喉數(shù)漠嬅胬铮覀兛匆娏俗约骸莻€(gè)在天地之間渺小但還在倔強(qiáng)地活著的自己。藝術(shù)到了這份上，才算真正入了心。這種共鳴度，在平臺(tái)上也得到了驗(yàn)證——他的一些震撼畫作發(fā)布后，往往短時(shí)間收獲上萬播放量（閱讀量）。評(píng)論區(qū)里，有人說“看哭了，太震撼了”，有人說“這不就是站在山腳下的我嗎，好渺小”，還有人只留下一句：“這才是中國畫”。 作品有沒有打動(dòng)人心，數(shù)據(jù)會(huì)說話，評(píng)論更會(huì)說真話。

邱松嵐《牧歸》 高2米1，寬1米8

所以我說，邱松嵐這類畫作，對(duì)當(dāng)下畫壇太有借鑒意義了。它提醒每一位拿畫筆的人：別把國畫畫成精致的軀殼，要讓它活過來。而活過來的唯一辦法，就是回到生活，回到山河，回到人身上去。畫山的人，得先被山河震撼過；畫云的人，得先被云海吞沒過。這道理，古人早就講過，只是今人忘了。邱松嵐沒忘，所以他畫出了活著的國畫。

本文作者：鄭梧沐，系藝術(shù)媒體“八鏈名人”主編，福建籍文藝評(píng)論家