一封公開(kāi)信，把豫劇常派兩位德高望重的傳承人推到風(fēng)口浪尖。

寫信的是常香玉大師的長(zhǎng)女常小玉，收信的是常香玉的大弟子孫玉菊。

而控訴信的起因，則是孫玉菊把對(duì)常派經(jīng)典《大祭樁》的改編。

看似只是唱腔調(diào)整，卻在戲曲圈內(nèi)外炸開(kāi)鍋。

常小玉措辭嚴(yán)厲要求孫玉菊“公開(kāi)認(rèn)錯(cuò)”“立即改正”。

一封家書式的公開(kāi)信，為何讓同門姐妹反目？

一句唱腔的改動(dòng)，怎么就觸碰“戲比天大”的紅線？

風(fēng)波背后，更藏著戲曲傳承中繞不開(kāi)的難題。

事情的開(kāi)始，源于2026年6月3日。

常香玉的長(zhǎng)女常小玉突然被爆出“譴責(zé)信”。

而真正的起因，是5月29號(hào)的演出。

2026年5月29日，鄭州，河南省兒童影劇院。

舞臺(tái)上燈火通明，臺(tái)下座無(wú)虛席。

常派再傳弟子許超霞戲曲專場(chǎng)演唱會(huì)正在舉行。

而許超霞是常派再傳弟子，師承孫玉菊。

第一篇章唱的是常派經(jīng)典，《花木蘭》《斷橋》《拷紅》登場(chǎng)。

伴奏沿用常香玉大師當(dāng)年的樂(lè)隊(duì)配置，力求還原“原汁原味”。

第二篇章是現(xiàn)代戲，《重渡溝》《紅高粱》《朝陽(yáng)溝》的選段。

第三篇章，86歲孫玉菊親自登臺(tái)和許超霞同臺(tái)演繹《花木蘭》。

師徒同臺(tái)，薪火相傳，臺(tái)上表演高潮迭起，臺(tái)下更是掌聲如雷。

許超霞說(shuō)演出一是紀(jì)念師祖常香玉，二是完成恩師孫玉菊的心愿。

演唱會(huì)辦得熱鬧、圓滿，所有人都覺(jué)得是成功完美的傳承大戲。

但臺(tái)下坐著一個(gè)人，從頭到尾沒(méi)怎么笑。

常小玉——常香玉的長(zhǎng)女，也是常派弟子。

整場(chǎng)演出她看得很認(rèn)真，對(duì)大多數(shù)內(nèi)容沒(méi)有異議。

但有一處，卻讓她徹底坐不住，甚至直言嘲諷。

許超霞唱到“祭樁”的時(shí)候，常小玉聽(tīng)出不對(duì)勁。

母親常香玉的原版用的是“七句垛子板”。

節(jié)奏緊湊、情緒激烈，是整出戲的高潮所在。

但許超霞唱的，卻是“慢二八”的節(jié)奏。

節(jié)奏被改編慢下來(lái)，韻味改變，味道也改變。

常小玉沒(méi)有當(dāng)場(chǎng)發(fā)作，她沒(méi)有把賬算在許超霞頭上。

因?yàn)樗溃S超霞只是照本宣科，唱腔是孫玉菊改的。

孫玉菊在常派《大祭樁》中“新創(chuàng)”并教授新版“祭樁”唱段。

許超霞只是按照孫玉菊教的版本在唱。

常小玉的信里沒(méi)，有客套，沒(méi)有寒暄，直接定性“完全錯(cuò)誤”。

信件的結(jié)尾，常小玉也毫不留情地提出自己的要求。

作為大師的長(zhǎng)女和弟子，要求你必須立即公開(kāi)認(rèn)錯(cuò)和立即改正。

一封信，六十四年的同門情誼，矛盾被擺上臺(tái)面。

而她的“信”被發(fā)布在網(wǎng)絡(luò)上后，更是一石激起千層浪。

要理解矛盾的分量，得先弄清楚兩人是什么關(guān)系？

常小玉，是常香玉的長(zhǎng)女，也是弟子。

自幼隨母習(xí)藝，由河南豫劇院保送北京戲校進(jìn)修。

主要學(xué)習(xí)京劇的手、眼、身、法、步。

1960年學(xué)藝歸來(lái)，進(jìn)入河南省豫劇團(tuán)任演員。

1962年，常小玉正式拜母親常香玉為師。

隨后常香玉親自傳授教導(dǎo)她常派的經(jīng)典劇目。

常小玉的話看似普通，卻足以看出她的追求。

而孫玉菊也是常香玉的弟子。

13歲參加鄭州市豫劇團(tuán)。

1962年在鄭州豫劇團(tuán)擔(dān)任主演。

甚至堪稱是豫劇界青年翹楚。

可就在事業(yè)正好時(shí)，她決定拜入常香玉門下，成為首批入門弟子。

她勇于將自己“歸零”，潛心學(xué)習(xí)常派代表劇目。

從唱腔發(fā)音、吐字、行腔、韻味，到表演手、眼、身、法、步乃至眼神運(yùn)用。

孫玉菊全面系統(tǒng)地繼承常派藝術(shù)精髓，被譽(yù)為常派繼承人。

孫玉菊是上世紀(jì)六十年代初第一批磕頭跪拜的徒弟。

所以，在常派弟子中，她接常香玉的戲比較多。

而且與常大師藝術(shù)神韻較為接近、深得常派藝術(shù)真諦。

被譽(yù)為“常派弟子五魁首”“正宗的常派藝術(shù)傳人”。

而孫玉菊和常小玉是同期拜師，屬常香玉“開(kāi)門弟子”。

換句話說(shuō)，常小玉和孫玉菊，是同年拜入同師的同門姐妹。

所以，可想而知，兩人的師門情誼，自然也是非比尋常。

2004年常香玉病重期間，在醫(yī)院高干病房里。

是常小玉在病床前向母親通報(bào)：“您的大徒弟來(lái)看您”。

隨后孫玉菊進(jìn)入病房，見(jiàn)了恩師最后一面。

65歲的孫玉菊哽咽著說(shuō)：“老師已經(jīng)說(shuō)不出話。”

其實(shí)，孫玉菊和常小玉的初衷都是“傳承”。

從1962年到2026年，六十四年的同門情誼。

可如今，卻被一紙公開(kāi)信推到聚光燈下。

看似無(wú)關(guān)大雅的改編問(wèn)題，究竟誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)？

爭(zhēng)議的核心，其實(shí)是經(jīng)典到底能不能改？

常小玉的立場(chǎng)非常明確：不能改。

她在信中直言這是“侵權(quán)”，是“錯(cuò)誤”。

在她看來(lái)，常香玉大師留下的作品，后人只有繼承和傳承的義務(wù)。

任何人都沒(méi)有擅自改動(dòng)的權(quán)利，改編就是褻瀆經(jīng)典。

但問(wèn)題是，《大祭樁》這出戲本身，就是在不斷改編中走到今天。

《大祭樁》原名《火焰駒》，是豫劇傳統(tǒng)劇目。

1956年，常香玉全本演出后，成為常派代表劇目。

為參加河南省第一屆戲曲觀摩會(huì)演。

常香玉的丈夫陳憲章根據(jù)管玉田口述本整理改編。

而常香玉本人也參與到唱腔設(shè)計(jì)中。

換句話說(shuō)，今天被奉為“經(jīng)典”的版本，本身就是當(dāng)年“改編”出來(lái)的。

而且，《大祭樁》的改編從未停止過(guò)。

虎美玲在常香玉親授的基礎(chǔ)上，就曾嘗試過(guò)改編，而且還主演戲曲電影。

王清芬等演員也吸收京劇、秦腔元素進(jìn)行創(chuàng)新傳承。

從1957年該劇在河南省首屆戲曲觀摩匯演上首演以來(lái)。

唱紅的演員已經(jīng)從孫玉菊到常小玉又到許超霞等等。

就連孫玉菊，也是從事戲曲教學(xué)和導(dǎo)演工作。

曾為汪荃珍、王希玲、谷秀榮、李金枝等名家復(fù)排常派經(jīng)典。

從常香玉到虎美玲，從王清芬到孫玉菊，《大祭樁》的傳承本就是源于改編。

如果每一代人都可以改，“經(jīng)典”還是經(jīng)典嗎？

如果誰(shuí)都不能改，藝術(shù)又還怎么發(fā)展？

而這，也正是孫玉菊和常小玉的爭(zhēng)議核心所在。

必須原汁原味地傳承。

任何改動(dòng)都是對(duì)藝術(shù)的不尊重。

當(dāng)今豫劇舞臺(tái)的常派名劇《大祭樁》。

只有一團(tuán)的張惠從唱腔到服裝以及表演最為規(guī)范。

其他路子的全是在常派的基礎(chǔ)上亂改。

也有人說(shuō)，藝術(shù)需要與時(shí)俱進(jìn)，一成不變只會(huì)導(dǎo)致僵化。

而孫玉菊作為資深藝術(shù)家，心里有自己的稱。

改編是經(jīng)過(guò)深思熟慮的藝術(shù)探索，應(yīng)當(dāng)被允許甚至鼓勵(lì)。

兩種聲音，誰(shuí)也說(shuō)服不了誰(shuí)。

經(jīng)典需要被尊重，但藝術(shù)也需要呼吸。

網(wǎng)友在爭(zhēng)議的同時(shí)更要尊重。

一封公開(kāi)信，把六十四年的同門情誼擺上臺(tái)面。

常小玉守的是“戲比天大”的信念，孫玉菊走的是“推陳出新”的路子。

兩個(gè)人誰(shuí)都沒(méi)有錯(cuò)，只是站在傳承的正反兩面。

常香玉當(dāng)年打常小玉，是因?yàn)榕畠涸谂_(tái)上說(shuō)錯(cuò)一句詞。

“戲比天大”是常小玉一輩子的信條，也是她寫信的底氣。

但戲比天大的同時(shí)，也代表著戲也比任何“人”都大。

包括常香玉，也包括常小玉和孫玉菊，更包括爭(zhēng)議的網(wǎng)友。

藝術(shù)的生命力，恰恰就在于一代又一代人用自己的理解去詮釋它、豐富它。

沒(méi)有當(dāng)年的改編，就沒(méi)有今天的經(jīng)典；沒(méi)有今天的爭(zhēng)議，也就沒(méi)有明天的傳承。

風(fēng)波終將過(guò)去，但留下的問(wèn)題不會(huì)消失，守正與創(chuàng)新間的紅線該怎么畫？

答案不在爭(zhēng)議里，而在舞臺(tái)上一遍又一遍的唱腔里，在觀眾一次又一次的掌聲里。